1
Первые классические примеры модернистской архитектуры появились за несколько лет до начала Первой мировой войны. Их авторы далеко не во всем были согласны друг с другом, но их неизменно объединяло одно — враждебность к академиям, принятые в которых нормы и привилегии они презирали. Полуофициальные салоны, следовавшие проверенным временем принципам — обожествлению готического стиля в сочетании с надежными классическими фасадами, неодолимой тяге к регулярному орнаменту, — раздавали модернистам бесплатные приглашения следовать их собственным независимым путем. Банк, — говорили традиционалисты, привычные к академическим инструкциям, — должен выглядеть как банк, то есть как узнаваемая копия древнеримской постройки, — по крайней мере, именно так мы его себе представляем. Вопреки их предписаниям, архитекторы-новаторы в середине XIX века начали говорить, что банк должен отбросить привычные опознавательные знаки и обратиться к новым формам, неиспытанным материалам, неформальным вкусам.
Стремясь к новизне, модернисты обращались к самым разным источникам вдохновения, и ни один период в истории архитектуры не был столь богат опровержениями устаревших требований клиентов, которые по-прежнему просили чего-то ненавязчивого, а по мнению ниспровергателей — «архаичного» и «эклектичного». Большая часть клиентуры, чьи вкусы доминировали даже во время расцвета модернизма, настаивала на том, чтобы здания напоминали о дорогом сердцу прошлом, каким бы пресным, безвкусным оно ни было. Они зачастую предъявляли архитекторам старомодные образцы, имитацию стилей, которые недостойны подражания, или дикое смешение стилей, в котором не было никакого смысла, не говоря уже об изяществе.
Ранние модернистские постройки, которые резко расходились с господствовавшим вкусом, представляют впечатляющую череду новшеств: дом Дарвина Мартина в Буффало (1904), плод нескольких лет экспериментов Фрэнка Ллойда Райта, представляющий собой мультиструктуру, вписанную в окружающую среду; дом Огюста Перре в Париже (1905), построенный им с использованием недавнего изобретения — железобетона; здание фабрики обувных колодок Fagus (1910) Вальтера Гропиуса, всё окутанное солнечным светом и намеренно лишенное угловых устоев; дом Штайнера в Вене (1910) работы Адольфа Лооса, внушительное здание, начисто лишенное орнаментации и насмешливо поименованное (якобы — императором Францем Иосифом) «Дом без бровей».
Сегодня трудно понять высокую степень беспокойства, — оно вскоре переросло в бешенство, — которое вызвали эти провокации в кругу архитекторов-традиционалистов и среди потенциальных заказчиков. Радикалы подрывали с трудом нажитые принципы и использовали малоизвестные, не вызывающие доверия материалы, не выказывая должного уважения к античным образцам. К тому же битва за умы и бумажники клиентов не всегда была прямым противоборством двух противников. Во Франции, где эти дебаты велись с особой страстью, третья сторона, возглавляемая Эженом Эмманюэлем Виолле-ле-Дюком, завершала картину и зачастую решала исход подобных баталий. Виолле-ле-Дюк, великий знаток архитектуры (его увлекательный текст «Беседы об архитектуре» был одной из любимых книг Фрэнка Ллойда Райта) и автор неоднозначных проектов по реставрации средневековых церквей и замков, стал в середине XIX столетия предтечей модернистов, поскольку был крайне враждебно настроен к Академии. Ее жесткие предписания, регулярные конкурсы и высокостатусные награды наподобие Римской премии казались ему формой мещанской ностальгии по прошлому, которая, к несчастью, сохраняла ей жизнь. Готика была идеалом Виолле-ле-Дюка, но это не означало готовности выступать за рабские имитации французских соборов. Всвоих лекциях, в которых он высказывал идеи, очень близкие модернистам, Виолле-ле-Дюк требовал современных решений современных проблем, буквально — современной архитектуры, выстроенной на готическом фундаменте.
Эта риторическая современность была, разумеется, недостаточно радикальной для модернистов, которые, при всем своем восхищении классикой, отвергали такие компромиссы с прошлым. Взять хотя бы истовую приверженность новизне молодого итальянского архитектора Антонио Сант-Элиа, который в 1914 году примкнул к итальянским футуристам, этим художникам и поэтам, бешено пропагандировавшим прогресс. Нетрудно понять их пафос, когда читаешь, что в 1913 году земляк и тезка Сант-Элиа Антонио Грамши, в ту пору еще студент, но уже ставший на путь будущего широко цитируемого коммунистического интеллигента, посетовал на «прискорбное убожество нынешней художественной продукции» (225). Эта презрительная оценка оппозиции, уважаемых творцов и хранителей вкуса была распространена среди модернистов практически повсеместно. В Великобритании, как мы помним, Т. С. Элиот обличал современную поэзию, используя те же самые выражения, которые Сант-Элиа наверняка приложил бы к архитектуре своего времени.
Для Сант-Элиа архитектура, при всех ее утилитарных функциях, была, безусловно, искусством, и он объявил недавние технические изобретения приемлемыми для эстетики. Стекло, бетон и железо, — говорил он, — «обладают внутренней красотой линий и профилей». Остальные футуристы вторили ему, также ратуя за использование этих грубых материалов. Переехавший в Северную Италию калабриец Умберто Боччони, не менее рьяный полемист, чем художник и скульптор, выступал за такой подход к архитектуре, который в корне противоречил бытовавшим вкусам. «В архитектурном творении, — говорил он, — прошлое тянет вниз ум заказчика и архитектора». Поэтому творец обязан порвать с традицией «и начать с нуля» (226).
Как и прочие футуристы, Боччони впитывал все новаторские тенденции современного искусства. Однако ему, из-за ранней смерти в результате несчастного случая, — с сожалением отмечали его ученики, — не удалось синтезировать их в единый новый стиль. «Футуристская живопись, даже Боччони в лучших своих работах, — подытожил эту дилемму историк искусства Джордж Хёрд Гамильтон, — остается зыбким сочетанием неоимпрессионистического стиля, резкого экспрессионистского цвета и кубистского рисунка» (227). Обрывочные провокационные лозунги, призывы к бесконечному движению, громогласные речи, волнующие ритмы, по-видимому, должны были служить достаточным вдохновением для новых художников. Что бы там ни говорил Виолле-ле-Дюк, для футуристов ни прошлое, ни настоящее не были маяком, зовущим в будущее.
Футуризм был прямым воплощением вновь провозглашенных, крайне амбициозных задач, которые среди всех итальянских модернистов были по плечу разве что одному Сант-Элиа. Но история его жизни тоже оборвалась быстро: он не успел осуществить своих градостроительных планов. Война, за которую он так яростно ратовал, поглотила его одним из первых. Исполненный, подобно всем своим собратьям-футуристам, воинственного духа, Сант-Элиа делал всё, чтобы вовлечь свою страну, поначалу сохранявшую нейтралитет, в войну. Как только в 1915 году Италия примкнула к Антанте, он отправился добровольцем на фронт и в октябре следующего года был убит. Столетием ранее Гёте благоразумно предостерегал своих читателей от увлечения юношескими мечтами, ибо в зрелые годы они грозят исполниться. Наследие Сант-Элиа ограничивается несколькими бесподобными эскизами, сделанными тушью, — некоторые из них подкрашены прозрачной акварелью. В этих работах предстают тянущиеся к небу жилые дома, внушительные электростанции и железнодорожные вокзалы, проспекты, на которых движение каждого вида транспорта обособлено от остальных. Девизом для набросков Сант-Элиа послужила типично футуристическая максима, воспевающая вечное движение и состоящая всего из одного слова: динамизм.
В своих программных выступлениях футуристы призывали к переосмыслению архитектуры с позиций модернистского презрения к господствующим вкусам. Самый ранний из манифестов этой группы, написанный поэтом и издателем Филиппо Томмазо Маринетти, основателем движения и автором его названия, стоит пространно процитировать как образец умелой привязки эстетических воззрений к социальным обстоятельствам. «Такие современные феномены, как космополитический номадизм, демократический дух и упадок религии, — писал он в 1911 году, — сделали абсолютно бесполезными здания, выражавшие когда-то королевский авторитет, теократию и мистицизм». Право бастовать, равенство перед законом, современная гигиена и привычка к бытовому комфорту требовали «больших, популярных, хорошо проветриваемых жилых домов, абсолютно комфортабельных поездов, туннелей, железных мостов, больших и быстроходных океанских лайнеров, вилл на холмах, удобно расположенных и тянущихся ввысь до самого горизонта, огромных залов заседаний и совершенных ванных комнат для быстрой ежедневной заботы о своем теле». Своих читателей он оставлял с тем, что называл «взрывным» даром, замечая, что «нет ничего прекраснее, чем стальной каркас строящегося дома»: он «символизирует нашу жгучую страсть к сотворению всего» (228).
Маринетти распространял на частные жилища и общественные здания футуристические принципы: необходимость распространить понятие красоты на эстетические феномены, не замечавшиеся традиционалистами; признание неодолимой силы таких современных явлений, как скорость, расширяющаяся секуляризация и новая физическая культура; превосходство фантастического свершения над статическим существованием, — всё это требовалось воплотить в новой архитектуре. В свете таких заявлений объединение Сант-Элиа с футуристами было, в сущности, предопределено. Его эскизы (их сохранилось около трехсот) представляют собой план строительства нового города, Città nuova, в котором будут воплощены все новые принципы, провозглашенные Маринетти. Мы, модернисты, — вторя мэтру, утверждал Сант-Элиа, — «уже не отождествляем себя с дворцами, соборами, пьедесталами» (229).
Сант-Элиа родился в 1888 году в Комо, изучал архитектуру в Милане, где открыл свою мастерскую. Там же в 1912 году он активно участвовал в учреждении ассоциации «Новые тенденции» («Nuove tendenze»), а два года спустя организовал первую выставку своей группы и написал ряд ее программных документов. Несмотря на значительный слой интеллигенции, Италия сильно отставала в культурном отношении от соседних государств; силен был в ней лишь протест левых марксистов против реакционной монархии. В такой обстановке соблазн освоить — а может быть, и воплотить — чужие доктрины оказался неодолим. «Новые тенденции», конечно, не были столь тенденциозны и политизированы, как футуризм, но всё же они способствовали распространению влияния этого движения, которому таким образом удалось привлечь к себе внимание прессы.
2
Архитектурные истоки «Новых тенденций» можно проследить на протяжении ста пятидесяти предшествовавших лет. Но возглавили движение не архитекторы, а инженеры. Не скованные академическими препонами и нацеленные, казалось бы, на разрешение чисто практических проблем, они взяли в оборот до тех пор не использованные пространства экспозиционных залов и железнодорожных вокзалов, превратив их в эстетические шедевры. Самым изобретательным из архитекторов XIX века был сэр Джозеф Пакстон, знаменитый строитель оранжерей, который при помощи квалифицированных инженеров создал Хрустальный дворец, вместивший в 1851 году Всемирную выставку в Лондоне. Построенный исключительно из металлических и стеклянных деталей фабричного производства, он был самым современным зданием своего времени. Примечательно, что этот проект был сначала предложен добрым викторианцем, а затем утвержден целой комиссией, состоявшей из не менее добрых викторианцев: не опровергает ли этот факт банальные обвинения, адресуемые Викторианской эпохе, в закоснелости и отсутствии вкуса?
К 1850 году то, что было призвано стать доминантой модернистской архитектуры и дизайна, выразилось в двух бронебойных словах: «честность» и «простота», — которые авангард использовал как тяжелую артиллерию против ревнителей традиции. Оба качества повсюду провозглашались как идеал, но мало кто осмеливался их применить на деле. Честность состояла в том, чтобы использовать доступные ресурсы, не скрывая их как якобы «недостойные». Общепринятой практикой повсеместно оставалась имитация материалов при помощи краски, но всё большее количество голосов ратовало за то, что дерево и сталь обладают собственной красотой и архитекторам нечего их стесняться. Что же касается простоты, то многие проектировщики вопреки собственной риторике то и дело попирали этот идеал, оправдываясь (причем не всегда беспочвенно) тем, что на избыточной детализации настаивают заказчики. Для утверждения модернистских принципов воспитание вкуса требовалось распространить не только среди архитекторов, но и в среде заказчиков.
Во второй половине XIX века эта программа частично начала реализовываться. С 1882 года английский архитектор Чарльз Фрэнсис Аннесли Войзи проектировал частные дома, напоминавшие набивное постельное белье, обои, чайники, что было предвестием дизайнерской раскованности. В 1893 году, за несколько лет до появления пресловутого лозунга венского архитектора Адольфа Лооса («Орнамент — это преступление»), Войзи заявил в одном из интервью: «Главная опасность сегодня — чрезмерное украшательство; нам недостает простоты, мы забываем о покое». Как полноправный модернист, он объявил о своей решимости «жить и работать в настоящем времени» (230). В спроектированных им симпатичных загородных домах воплотились нетрадиционные идеалы честности и простоты. До радикальных вкусов Гропиуса и даже Миса ван дер Роэ было уже рукой подать.
Всё большее число архитекторов, следовавших примеру своих продвинутых современников и некоторых не очень далеких предков, стремилось идти в ногу со временем. Самым последовательным и убежденным новатором был великий американский модернист Фрэнк Ллойд Райт. Он родился в 1867 году в городе Ричленд-Сентер, Висконсин, в довольно образованной семье: его отец был адвокатом, занимался политикой, а затем стал баптистским проповедником; мать, происходившая из обеспеченной семьи, избрала благородную профессию учителя. Любовь к музыке и знаниям Райт воспринял от родителей, но стремление к новизне было его собственным. «Повседневность — очень важная вещь, — писал он одной из дочерей в 1921 году, — не завтра, не вчера, а сегодня. Отдав должное „сиюминутному“, ты достигнешь всего» (231). Он говорил от лица многих. Типичные дискуссии викторианских строителей с заказчиками насчет того, какой исторический стиль — греческий, венецианский или ренессансный — предпочтительнее, то есть какой из них «честнее», возмущали Райта и других модернистов, видевших в них реакционное бегство от жизни в настоящем, измену своему ремеслу.
Попытки найти подобающее место новизне в архитектуре были постоянным подтекстом всех дискуссий. В связи с этим поднимался вопрос о роли машин в строительстве. По мере того как XIX век всё более становился веком машин, архитекторы поневоле должны были определиться. Всё шире ручной труд заменялся механическими приспособлениями, причем не только на заводах и фабриках. Пишущая машинка, трансатлантический телеграфный кабель, скорый поезд, лифт, автомобиль, пылесос, а в строительстве такие материалы, как бетон и сталь, которые сделали возможными остекленные стены, — всё это навсегда изменило жизнь на фабрике, в конторе, дóма. То, что прежде было продуктом кропотливого (и дорогостоящего) ручного труда, стало производиться в больших количествах и стоить намного дешевле. Оставался открытым вопрос: что значит эта революция — проклятие или благо. И на то и на другое существовали убедительные аргументы.
Сторонники промышленного производства архитектурных материалов встречали упорное сопротивление. Всемирные выставки — в Лондоне, в Чикаго, в Париже — с середины XIX столетия с гордостью демонстрировали новую продукцию, доступную всем, кто может себе это позволить, и встречали разноречивую реакцию мужчин и женщин, считавшихся законодателями вкусов. Красноречивые возражения поступали, скажем, от английского консерватора Уильяма Морриса, ратовавшего за неукоснительное внимание к материалам и пытавшегося восстановить связь со средневековой цеховой традицией, которая, по его словам, доставляла радость как производителю, так и пользователю.
Чтобы подкрепить свою убежденность, Моррис, который был одновременно поэтом, живописцем, художником-декоратором и владельцем мастерской, лично подбирал себе заказчиков, делавших эскизы превосходного белья и обоев с иллюзионистскими узорами. В это время в Англии возникло движение «Искусство и ремёсла», а в Австрии — Wiener Werkstätte («Венские мастерские»), славившиеся качеством (а заодно и ценой) и решительно критиковавшие безвкусную эклектику. Конфликт между количеством и качеством стал постоянным камнем преткновения, который Моррис (будучи идеологом, в поздние годы пришедшим к социализму) так и не смог сдвинуть с места. Не смогли и другие. Так что архитекторам и дизайнерам-модернистам ХХ века приходилось работать под аккомпанемент громогласных протестов против машин.
Еще один самоочевидный момент нелишне подчеркнуть: из всех прочих искусств архитектура является самой доступной для восприятия и понимания и оставляет наиболее очевидные и долговременные следы. Она требует существенных капиталовложений и не может избежать соблазна или угрозы со стороны политики в виде поддержки или равнодушия (а порой и запрета) со стороны государства, в виде вмешательства чиновников в эстетические вопросы путем выдачи разрешения на строительство или отказа в нем и т. п. Нет ничего удивительного в том, что архитекторы-новаторы в конце концов осознали себя вершителями истории. Американский архитектор Филип Джонсон, десятилетиями отстаивавший модернистский «интернациональный стиль», в начале 1960-х годов заявил: «Памятники живут дольше, чем слова. О цивилизациях помнят по их постройкам. Нет ничего важнее архитектуры» (232). Учитывая подобную степень осознания собственной значимости, свойственную многим крупным архитекторам, можно логически продолжить это высказывание: «Нет никого важнее архитектора».