1

Знакомство Стравинского и Баланчина состоялось в 1925 году при посредничестве Дягилева, а дружба началась, когда Баланчин переработал и вновь инсценировал «Песнь соловья» — балет Стравинского, который был поставлен пятью годами ранее Леонидом Мясиным, одним из дягилевских фаворитов. Со временем их дружба оформилась в неофициальный альянс, точнее — в стратегию, которая давала им возможность существовать под сенью абсолютной власти «волшебника», не поступаясь творческими принципами. За двадцать лет их сотрудничество стало настолько неразрывным, что наблюдатели искренне и не без оснований удивлялись такому гармоничному и продуктивному союзу двух столь разных художников, создававших один чарующий балет за другим и значительно расширивших хореографический канон. Если исключить практически полное слияние Пикассо и Брака в кубистский период (да и оно не продержалось так долго), никакое партнерство нельзя сравнить с содружеством Стравинского и Баланчина. Хотя начиналось всё, как было сказано, с Дягилева.

Выше я уже обрисовал его портрет. Это был мнительный диктатор, тонко разбиравшийся в искусстве и любивший сорить деньгами. Не все его мнения по поводу новых солистов или композиторов, новых декораций или новых па были благоразумны или, во всяком случае, не продиктованы танцовщиком, ставшим его очередной пассией. Ничтоже сумняшеся, он вымарывал целые пассажи из балета «Аполлон Мусагет» (1928), даже не думая сообщать об этом его авторам — Стравинскому и Баланчину. Тем не менее историк, оценивающий вклад искусства танца в развитие модернизма, обязан уделить Дягилеву значительное место. Ни один из балетов его репертуара не мог быть исполнен в России — ни в императорской, ни в большевистской: для обоих режимов они были чересчур новаторскими. При царе господствовали традиции балета XIX века, а после революции 1917 года вмешательство Советского государства в артистическую жизнь и вовсе преградило путь типично модернистской хореографии «Русских балетов». Одно это свидетельствует о последовательном пристрастии Дягилева к соблазнам ереси. Его штаб-квартирой стал модный Монте-Карло, а городом, сыгравшим решающую роль в его карьере и репутации, был, разумеется, Париж.

Как мы помним, Дягилев проявил художественное чутье в 1909 году, сразу после основания своей антрепризы, когда сделал заказ тогда еще малоизвестному Стравинскому на сочинение музыки к балету «Жар-птица». После его оглушительного триумфа он регулярно приглашал композитора писать музыку для других, не менее самобытных постановок. Баланчин, высокопрофессиональный танцовщик и тонко чувствующий музыкант, стал еще одним открытием Дягилева. В сравнительно молодые годы Баланчин заявил о своей гениальности — ни больше ни меньше, — которая не ускользнула от внимания его первого влиятельного патрона.

Георгий Баланчивадзе поступил хореографом в «Русские балеты» в 1924 году без особой шумихи, — конечно, не кто иной, как Дягилев, перекрестил его в Джорджа Баланчина и завершил его культурное воспитание, затаскав по европейским музеям. В итоге оказавшийся дальновидным, жест Дягилева, которого не смущали ни юность Баланчина, — будучи на двадцать лет моложе Стравинского, он относился к старшему другу с неизменной почтительностью, но без раболепия, — ни отсутствие у него опыта, изначально был, однако, жестом отчаяния. Дягилевская труппа к тому времени растеряла большую часть своей притягательности: великолепные танцовщики первых сезонов ушли на пенсию, а тягу парижских ценителей балета к новизне едва ли можно было подпитывать за счет имевшихся в его распоряжении талантов — за исключением Баланчина.

За пять лет, оставшихся Дягилеву (он умер летом 1929 года от диабета, которому самоубийственно потакал, не в силах отказать себе в сладком), Баланчин поставил еще десять спектаклей на сцене «Русских балетов», но только один из них — на музыку Стравинского. Это был «Аполлон Мусагет», ставший исторической вехой. Баланчин безжалостно оголил оригинальный замысел композитора, отбросив все украшательства, которые считал излишними, избавился от декораций и пышных костюмов и даже убрал открывающийся занавес, назвав его излишней драматизацией. То есть поставил модернистский балет, очищенный до скелета.

«Аполлон Мусагет» являет собой безмолвный разговор четырех танцовщиков: юного, но быстро созревающего Аполлона и трех муз, связанных с искусством музыки: Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры, из которых он выбирает себе в партнерши последнюю — Терпсихору, покровительницу танца. Их па-де-де стало одним из самых прославленных номеров современного балета. Неудивительно, что «Аполлон Мусагет» спокойно пережил испытание временем и капризы моды, хотя он и был далек в своей первозданной простоте от ярких многолюдных зрелищ традиционного балета, безумные версии которых Стравинский создавал перед Первой мировой войной. Теперь композитор переживал неоклассический, как его назвали, период и в поддержку своему ритму избрал александрийский стих представителей французского классицизма, главным образом — Расина и Буало.

По крайней мере, в этом балете истинно подрывным элементом в содружестве балетмейстера и композитора был Баланчин. В непривычном для него приступе скромности Стравинский приписал триумф постановки танцу Сержа Лифаря и хореографии Баланчина. Вспоминая об этом полвека спустя, Баланчин, в опять-таки редком для него приступе разговорчивости, отозвался об «Аполлоне» как о «поворотном моменте» в своей артистической жизни. «Музыка Стравинского, — сказал он, — стала для меня откровением. Она как будто сказала мне, что необязательно использовать всё, можно и сократить» (220). Эта волевая экономия средств была для балетмейстера способом найти соответствующее дополнение неоклассическим сочинениям Стравинского. «Я начал понимать, как обрести ясность путем ограничения, как свести то, что, казалось, таит в себе множество возможностей, к единственно верному, неизбежному решению». Для «Нью-Йоркского городского балета» он изобретал позы и жесты, которые — он прекрасно это знал — грубо нарушают правила, долгое время довлевшие над его профессией. Позы и жесты эти лишь чуть забрезжили в «Аполлоне Мусагете».

Вещи, сочиненные Стравинским в те годы, были решительно не похожи на традиционную балетную музыку; постановки его компаньона Баланчина, которому едва перевалило за двадцать, были осуществлены так, что словосочетание «классический модернизм» не воспринималось как оксюморон. Знаменитый девиз Людвига Миса ван дер Роэ: «Меньше — значит больше», — выкованный им на гербе архитекторов-модернистов, полностью приложим к балетам Баланчина. «Аполлон Мусагет» был одним из последних триумфов Дягилева, и антрепренер был от него в экстазе не только из-за того, что его любовник Лифарь блестяще исполнил партию Аполлона. Дягилев был бесповоротным модернистом — при всех своих слабостях он имел острый нюх на подлинно революционное искусство.

2

Баланчин был в неоплатном долгу перед нанявшим его несравненным импресарио, который предоставил ему огромную власть и тем самым дал толчок его головокружительной карьере. Уже это дорогого стоит, однако смерть Дягилева посодействовала распространению модернистского балета по миру больше, чем он смог того добиться при жизни. Два солиста его антрепризы, Серж Лифарь и Нинетт де Валуа, стали хореографами и основали собственные труппы, первый — в Париже, вторая — в Лондоне. Двое других, Фокин и Мясин, уехав за границу, распорядились своими талантами аналогичным образом. Однако во всем окружении Дягилева не было равных Баланчину — вскоре он это доказал.

Одной из предпосылок взлета Баланчина на олимп, где конкуренция необычайно остра, и сохранения им своих позиций на протяжении десятилетий была его несравненная музыкальность. Быть хореографом-модернистом — тяжелый труд. Он с необычайной проницательностью переворошил груды партитур и, если можно так выразиться, увидел музыку на сцене. Нет, не просто проиллюстрировал ее движениями своих артистов, а, говоря его собственными словами, сделал видимой, вместо того чтобы подавить ее или сымитировать. Баланчин не стремился подчинить музыку танцу или наоборот. Он хотел, чтобы зрители внимательно слушали композитора, но в то же время следили за его интерпретацией услышанного. Немудрено, что он был и остался самым выдающимся интерпретатором Стравинского.

* * *

Лишившись со смертью Дягилева надежных перспектив, Баланчин соглашался на разовые ангажементы в Париже и Копенгагене и на недолгое время сколотил собственную балетную труппу. Когда в 1933 году молодой американец Линкольн Кирстайн, выходец из богатой семьи и страстный поклонник балета, предложил Баланчину денежную помощь в создании американского балетного театра, — естественно, с назначением Баланчина на должность главного балетмейстера, — тот, за неимением лучшего, немедленно согласился. Профессионал во всем, он сразу начал думать о пополнении будущей труппы и создал «Школу американского балета». Это оказалось разумным вложением инвестиций: из ее стен вышло много замечательных танцовщиков 1950-х годов (например, Танакиль Леклер, впоследствии — одна из четырех жен Баланчина), завоевавших международную репутацию.

Но американская публика раскачивалась медленно. Лишь в апреле 1948 года, после множества расстройств и проволочек, «Нью-Йоркский городской балет» дал первое вечернее представление в центре города. К тому времени Баланчин жил в США уже пятнадцать лет и занимался исключительно осуществлением мечты Кирстайна о создании современного американского балета. И лишь спустя еще десять лет, в 1957 году, после постановки балета «Агон» на музыку Стравинского, Баланчин мог с уверенностью сказать, что обеспечил себе репутацию среди широкой публики, — горячие поклонники его таланта сохраняли верность своему кумиру вплоть до его смерти в 1983 году.

История «Агона» — еще один пример патроната, сохранившегося в буржуазный век. Привередливый, дотошный, не стесненный средствами меценат Кирстайн постоянно вступал в конфронтацию с творцами, которые не спешили исполнять его пожелания, предпочитая ждать подходящего момента и подходящего образа, чтобы приняться за постановку нового балета. После долгожителя «Аполлона», за которым последовало еще одно творение Стравинского — Баланчина, «Орфей» (1948), Кирстайн настойчиво просил дописать заключительный третий акт, представляющий Аполлона градостроителем. Но Баланчин и Стравинский всё откладывали, тянули, пока не обрели свой образ Древней Греции в «Агоне» (1957), классическом состязании воль, довольно-таки абстрактном, практически бессюжетном балете, вновь явившем миру энергию, стремительность и ясновидение Баланчина. Восемь женщин и четверо мужчин в репетиционных трико работали под слепящим светом прожекторов.

Особенно характерным среди схваток «Агона» было знаменитое па-де-де, исполненное изумительной белой балериной Дианой Адамс и столь же изумительным черным танцовщиком Артуром Митчеллом, первым представителем своей расы, достигшим звездного положения солиста в «Нью-Йоркском городском балете». Баланчин не был опередившим время борцом за гражданские права, но зато он умел усилить сценические контрасты, к примеру — уделив пристальное внимание черной руке на белой. Этот момент, вспоминала прима-балерина Мелисса Хейден, был «совершенно потрясающим» (221). Модернизм партитуры Стравинского состоял в том, что музыка французских танцев XVII века была переработана в двенадцатитоновой технике, к которой, как мы знаем, композитор недавно обратился. Как это часто бывало в модернистскую эпоху, прошлое и будущее сосуществовали вполне мирно.

Всё это было весьма удивительно. Однако самым удивительным был огромный успех «Агона»; этот балет избежал обычной участи авангардной продукции. И рецензенты, и публика, да и сами танцовщики, были необычайно воодушевлены увиденным — и все желали увидеть это вновь. Стравинский был настроен настолько скептически относительно приема публикой этой трудной, необычайно концентрированной вещи, что даже не прилетел в Нью-Йорк на премьеру. Но друзья засыпали композитора своими отзывами — как опубликованными в прессе, так и выраженными лично, — доказав тем самым, что его пессимизм был беспочвенным.

Одно из таких посланий стоит особняком: «Позвольте в краткой записке сказать Вам, какое удовольствие и волнение мы испытали от исполнения „Агона“, — писала Стравинскому Диана Адамс. — Я бы хотела, чтобы он был в каждой программе. <…> Публика в полном восторге, ей очень понравился балет, поэтому было решено добавить еще несколько представлений. Я надеюсь, Вы видели рецензии — они великолепны. Поздравляю и спасибо Вам за нашу прекрасную, прекрасную партитуру» (222). Подобные отзывы не так уж часты в истории модернизма, а то, что Адамс написала «нашу», говорит о многом. Баланчин и Стравинский принадлежали «Нью-Йоркскому городскому балету» в той же степени, в какой его труппа принадлежала им.

Безусловно, Баланчин, воодушевленный своим достижением, не ограничился одними модернистскими постановками. Он поставил несколько совсем не радикальных номеров — юмористических, патриотических, даже бесстыдно традиционных. Его постановку «Щелкунчика» Чайковского зритель мог бы, пожалуй, видеть и задолго до Дягилева, но более всего Баланчин подкупил зрителя, и таким образом привлек в театр новую публику, тем, что вывел на сцену детей — это было удачным новшеством, особенно в рождественский сезон. Другие модернисты среди хореографов, такие как Фредерик Эштон в Лондоне, Энтони Тюдор в Нью-Йорке и Джон Кранко в Штутгарте, составляли существенную конкуренцию Баланчину; Тюдор, например, играл среди хореографов роль психоаналитика. Никто, однако, не смог бы обвинить Баланчина в поверхностности: внутренние конфликты его персонажей были темой, к которой он то и дело возвращался, подставляя себя под удары критики.

* * *

Историк модернизма не смеет пренебрегать критическим анализом. Из двух определяющих характеристик модернизма я выделил первую, в которой особенно преуспел Баланчин: его безупречно рассчитанные выпады против традиционализма. Его лучшие творения бурлят новшествами, в равной мере волнующими и шокирующими. Но подход Баланчина ко второй — исследованию субъективного опыта — более проблематичен. Критики настаивали на том, что его хореография отличалась технической виртуозностью, которая достигалась за счет затушевывания индивидуальности исполнителей, что было по отношению к ним довольно жестоко. Бесспорно, самые известные балеты Баланчина, особенно бессюжетные, стремились к той строгости, которая позволила бы ему использовать тела танцовщиков, напрягая их до предела, как бесконечно гибкий формообразующий инструмент. Он был не первый, кто освободил тело танцовщика; это заслуга авангардных мастеров танца предыдущего поколения в лице Лои Фуллер и Айседоры Дункан, а в Германии — Мэри Вигман. Но старый балет по большому счету никогда не был таким физическим императивом, каким он стал в руках Баланчина.

Воздушные, хотя и не лишенные мускулов балерины, а к ним в придачу — существенное достижение хореографа — сильные, мужественные танцовщики, с легкостью, без намека на видимое напряжение демонстрировали его изобретения. Он вовсе не был садистом, он просто приспосабливал свою хореографию к физическим возможностям конкретных исполнителей и украшал свои номера штрихами юмора, милым лукавством. Но некоторым зрителям казалось, что великолепные тела, превращавшие его балетные фантазии в реальность, не раскрывают ни глубину собственных чувств артистов, ни эмоциональную субъективность художественного постановщика. Баланчин, когда он прислушивался к собственным внутренним импульсам или глубоко личным образом откликался на выбранные им для постановки музыкальные композиции, был субъективен ровно в той же мере, в какой субъективен любой художник-абстракционист. Однако результат зачастую казался — по крайней мере, сомневающимся — слишком заумным, слишком формалистичным. Его хореография, подобно фрейдовским историям болезни, которые представляли собой скрупулезное исследование внутренних психических конфликтов, подсознательных желаний и тревог, была объективным взглядом на субъективные состояния. Наслаждение, которое может дать балет Баланчина, — заявляли его обвинители, — это наслаждение геометрией, вроде того панегирика искусству, каким нам видятся знаменитые решетки Мондриана, то есть отстраненная, почти научная оценка равновесий и контрастов цвета, а вовсе не, скажем, то удовольствие, которое мы черпаем из переполненных чувствами портретов любовниц Пикассо.

Тем не менее впечатление, которое мы можем получить от искусства Мондриана, диаметрально расходится с тем, которое мы получаем от хореографии Баланчина. Выше я уже говорил о психологических затруднениях Мондриана, о его прогрессировавшем неприятии природы, восходящем к страху половой близости. Самым тревожным природным явлением для него была женщина. Тщательно выписанные художником прямые линии, четкие, регулярно повторяющиеся цветные прямоугольники, отказ от диагоналей — всё это свидетельствует о власти его наваждений. Лишь потому, что его работы, как это ни странно, были столь великолепны, зритель не мог представить за этими внешне холодными, некоммуникабельными полотнами дикий страх и паническое бегство.

Творения Баланчина, напротив, показывали, что страх перед женщиной ему чужд. Он не был черствым и грубым эксплуататором податливых балерин. Судя по теплым отзывам танцовщиков и восторженной реакции публики на его творения, подобные эпитеты к нему никак не применимы. И вообще, невозможно свести громадный вклад Баланчина в искусство к одной-единственной теме. Наоборот, преклонение мужчины перед женщиной является для него центральной темой, которая преломляется во всем многообразии его хореографии. Довольно привести в качестве примера балет — Баланчин ценил его выше остальных, — поставленный в 1972 году на музыку Концерта для скрипки с оркестром покойного Стравинского. «Не вызывает сомнений то, что в самом высоколобом балете Баланчина на музыку Стравинского правит бал секс, — писала в New York Times в январе 1999 года балетный критик Анна Киссельгофф. — Он создал второй из своих самых глубоких опусов, исследующих отношения мужчины и женщины» (223). Излишне говорить, что стена между умственной и чувственной жизнью была возведена из пористого материала.

Мы знаем, что жизнь его была тесно связана с женщинами: он был женат четыре раза, и всякий раз — на балерине. Если бы того захотела его «алебастровая принцесса» Сюзанна Фаррелл, его муза в последние двадцать лет, он женился бы и в пятый раз. Гибкая, грациозная танцовщица, невинная соблазнительница, для которой он писал умопомрачительные партии, казалась ему редчайшим сочетанием подлинной женственности и артистического мастерства. В этом увлечении не было ничего эксцентричного: его разделяла огромная толпа ее поклонников. Но влюбленность в Сюзанну была далеко не единственной страстью Баланчина. Она нисколько не мешала хореографии — наоборот, благодаря ей он осуществил ряд бесподобных постановок. Так что портрет Баланчина как человека без чувств или как человека, неспособного их выразить, — не более чем упрощенная карикатура.

3

И всё же не подлежит сомнению, что Баланчин предпочитал рациональный, зачастую гораздо более эстетичный стиль хореографии исповедальному танцу. Вот почему так разителен контраст его балетов с творениями Марты Грэм, неоспоримой верховной жрицы современного танца. В хореографии модернизм черпал из двух обособленных источников, радикально отмежевавшихся от традиции: современного балета и современного танца. Средоточием и главным источником невероятно продуктивного творчества Грэм являлось постижение и усугубление ее глубоких страстей как хореографа и танцовщицы. Баланчин же наслаждался тем, что я называю формообразующей сублимацией его чувств в упоительном, порой даже трогательном состязании мужчины и женщины. Его эротический восторг не заслонял великолепной техники, а клубился подспудно, не допуская взрывов и дешевого пафоса, но доставляя исполнителям и зрителям столь же подспудное наслаждение. Марта Грэм умела вызвать схожие чувства, но на свой, более прямолинейный и чувственный, лад.

Она производила впечатление своей совершенно особенной красотой — пронзительными глазами, высокими скулами и стройным, гибким телом, хотя и с более заметными округлостями, чем у эфирных созданий Баланчина. Родилась она в Калифорнии в 1894 году, в семье врачей (ее отец был психиатром). Когда ей было семнадцать лет, Грэм обнаружила свое призвание, увидев на сцене американскую танцовщицу Рут Сен-Дени. Некоторое время спустя, когда ей исполнился двадцать один год, она поступила в «Денишоун», в те времена единственную серьезную труппу и школу в стране, которой управляли Сен-Дени и ее муж Тед Шоун. Марта быстро освоила их технику и, задохнувшись в сентиментальной полурелигиозной атмосфере труппы, — она представляла собой нелепую смесь экзотических влияний и христианской доктрины, — стала работать самостоятельно. Посвятив некоторое время преподаванию танца в Музыкальной школе Рочестера, Нью-Йорк, она постепенно выработала собственный уникальный стиль, после чего, в 1926 году, впервые решилась показать свою работу публике. Ей было тридцать два — возраст, в котором иные балерины уже подумывают о пенсии.

Но Грэм, определившись с выбором пути, не допускала колебаний. Она поставила десятки сольных танцев на разнообразные масштабные темы: американский вестерн, женщины, религия, жизнь и смерть, — всякий раз обходясь минимумом декораций и костюмов, зато щеголяя растущим мастерством. Откликаясь на предложения, казавшиеся ей интересными и глубокими, она расширяла свою палитру; в 1929 году Грэм задумала первый балет для группы танцовщиков и окружила себя несколькими (боготворившими ее) учениками. Она твердо сохраняла за собой власть единственного руководителя труппы: ей нравилась монополия, и она неуклонно продолжала воплощать свои бурные эмоции в зрительных образах. Не желая отдавать «свои» роли кому-то другому, она всегда оставалась исполнительницей главной партии. Это был оригинальный эквивалент Ausdruckstanz[61]Мэри Вигман — экспрессионистского танца, который разрабатывали поборники театрального авангарда во времена Веймарской республики.

Миссия, по правде говоря, была не из легких — Марта Грэм годами выступала в полупустых залах. Опереться, кроме горстки верных союзников, было не на кого, поэтому работать приходилось, как правило, на свой страх и риск. Но даже и без поддержки ее дело, которое долгое время оставалось невостребованным, давало ей силы. Ее решимость и полнейшее равнодушие к деньгам и моде, — она провела в бедности большую часть своей долгой жизни (Грэм умерла в 1991 году в возрасте девяноста шести лет), — были классическими атрибутами модернизма. Выступив поначалу несколько раз в водевилях, она в последующие годы упорно отказывалась идти на поводу у коммерческого театра, отчего несколько лет буквально голодала. После окончания Второй мировой войны к Грэм наконец пришло признание; билеты на ее постановки начали продаваться, а ее труппе был даже придан статус государственного учреждения. Но еще задолго до этого она знала, что должна сказать свое слово в национальной культуре, и постоянно подчеркивала, в лучших модернистских традициях, свою созвучность эпохе. «Нет артистов, опередивших свое время, — заявляла она. — Артист и есть свое время» (224). Этими словами замыкается круг в истории модернизма: Бодлер, с которого начиналось это исследование, сказал то же самое сто лет назад. Вторя другим модернистам — далеким или близким, композиторам или танцовщикам, — Марта Грэм хотела жить в свое время.