1
Здание, как мог бы выразиться Филип Джонсон, является более действенным защитником инноваций, нежели словá, однако это было не так просто понять из словесных потоков, изливаемых модернистскими архитекторами в защиту своих доводов. Остальные художники тоже были не прочь объясниться на публике, но в сравнении с решительно настроенными архитекторами они выглядели косноязычными дилетантами. Идеологически мотивированные градостроители рассчитывали перетянуть публику на свою сторону при помощи прокламаций, зачастую состоявших из одного-единственного предложения — и оно не допускало нюансов.
В 1901 году относительно молодой (ему было тридцать четыре) и год от года всё более энергичный американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт опубликовал статью «Искусство и ремесло машины» — пожалуй, наиболее значимую работу своего обширного литературного наследия. В этой статье предельно ясно (хотя и не слишком кратко) были изложены идеи, лежавшие в основании его архитектурных проектов. Райт никогда не сомневался в пользе и значимости машины, о чем неоднократно заявлял в своих многочисленных текстах и интервью. «В машине, — писал он, — заложено единственное будущее искусства и ремесла» (233). Она явилась надлежащим инструментом эпохи и того соответствия современности, которого люди ждали от представителей его профессии.
Восхвалять машину в 1901 году, — с присущим ему энтузиазмом отмечает Райт, — дело весьма противоречивое, поскольку архитекторы сплошь и рядом неверно трактуют перспективы новых изобретений и продолжают создавать бледные копии устаревшего прошлого. «Задавленные всяческими строительными правилами» (234), они считают своим долгом маскировать стальную конструкцию под мрамор, что вовсе не делает дом произведением искусства. В итоге их проекты оказываются чистым мошенничеством. Разоблачая коллег-ретроградов, Райт в выражениях не стеснялся.
Его призыв к честности был одновременно и призывом к простоте, второму его излюбленному понятию. Машина скажет нам, «какие формы и способы обработки годятся для того, чтобы подчеркнуть красоту дерева, а какие — нет». Но не всякую машинную продукцию Райт приветствовал — например, массовое производство деревянной резьбы с ее «кропотливыми, но безвкусными виньетками, колышками, скобочками» (235) он не выносил. Подобные вещи казались ему вычурными и безвкусными. Вывод напрашивался сам собой: чтобы продуктивно использовать машины и управлять ими, нужны волевой ум и мужественная решимость. Таким образом, статья превращалась в автопортрет.
Райт остерегался крайностей; однако родившийся в Швейцарии (но позже обосновавшийся во Франции) архитектор и художник Ле Корбюзье, который заявит два десятилетия спустя: «Дом — это машина для жилья» (236), — дополнит его мысль. Хотя еще Сант-Элиа говорил почти буквально то же самое перед Великой войной: «Современный дом подобен огромной машине» (237). Райт же придерживался иного лозунга в распространении (и усложнении) своей «честной» и «простой» максимы. Употребляя прилагательное «органический» в качестве удобной, пусть и не вполне точной, метафоры, он обращался к науке о жизни — биологии. В понимании Райта это слово означало согласованность всех элементов проекта, включая обстановку и «органическую» связь с природой: лужаек и деревьев, а также стульев, столов и дверных ручек[62]. Иными словами, для Райта архитектурный проект был всеобъемлющим предприятием: дом необходимо проектировать изнутри наружу, считал он, а его собратья по ремеслу, которые стремились прежде всего произвести поверхностное впечатление, возмутительно пренебрегали этим правилом.
Принципы архитектуры загородных домов, оформившиеся к тому времени, когда она стала востребованной среди богатых жителей Иллинойса и Висконсина, во многом явились отражением своеобразных взглядов Райта на семейную жизнь. Его убеждения, касавшиеся домашнего уклада, имели глубокие и не всегда понятные корни. То и дело возвращаясь к истории собственной семьи, он приводил ее не в качестве примера для подражания, а, напротив, как предостережение о том, чего следует избегать. Он мысленно проектировал семейное жилище, в котором все могли бы без помех существовать совместно. Вспоминая отца, Уильяма Райта, который пребывал в вечных поисках лучшего места и таскал с собой жену и детей из города в город, Фрэнк Ллойд Райт сетовал на то, что в детстве постоянно ощущал неуверенность в себе. Он отчаялся найти отцовскую поддержку, которая так нужна всякому мальчишке, а в 1885 году, после развода родителей, его тревоги только усугубились.
Юность Райт также вспоминал без удовольствия; она была омрачена бесплодными фантазиями. Совсем недолго проучившись в Университете Висконсина, он начал свою архитектурную карьеру чертежником в конторе известного чикагского архитектора (и друга семьи) Дж. Л. Силсби, а затем — к счастью для себя — перешел в фирму Адлера и Салливана, одну из немногих прогрессивных мастерских в стране, известную проектами небоскребов далеко за пределами Чикаго. Луис Салливан, liebermeister («любимый мастер»), был одним из тех немногих, для которых у Райта находилось доброе слово. Он считал Салливана идеальным руководителем, у которого есть чему поучиться и с которым при этом можно поспорить. Райту вообще везло на учителей — а может быть, ретивый ученик просто умел их выбирать. В 1893 году он открыл собственную практику и за несколько лет разработал собственный план горизонтальной вытянутой постройки, благодаря которой его имя стало хорошо известно на Среднем Западе. То, что жил он в благополучном районе и соответствующим образом выбирал себе жен, друзей и развлечения, лишь помогало ему заслужить высокую оценку среди успешных и обеспеченных клиентов.
Открытый план Райта превратил жилой дом, прежде состоявший из одних спален, в пространство, дающее свободу передвижения. Он убрал стены, разделявшие столовую и гостиную в традиционном доме. Это радикальное новшество не могло само по себе способствовать лучшему взаимодействию взрослых и детей, поскольку семья всё еще была дисциплинарной, а регулятором детского поведения по-прежнему оставались родительские наставления. Скорее, открытый план создавал атмосферу непринужденности и поощрял обмен мнениями — то, что в будущем будет названо «общностью». Райт не уставал повторять, что его планировка дает свободу. Архитектор продумал ее, как он любил говорить, «изнутри» (238).
Но это было не единственное его новшество. Райт много работал над встроенной мебелью (разумеется, по собственным эскизам), «внедрил» внушительный камин в общественную зону, расположил по периметру дома вереницу створных окон, в противовес прежним, раздвижным, которые, по его словам, представляли собой «дыры, пробитые в стенах». А экстерьер — естественно, организованный на основе того, «что делается внутри», — был его автографом: пологая крыша, подчеркивающая горизонтальность и близость к почве, с нависающими скатами, которые укрывали его дома от разгула стихий и рассеивали свет по верхнему этажу. Всё это сводилось к «пластичности» — вот еще одно любимое им слово, — к «необходимому элементу в успешном использовании машины» (239). Оставив в стороне пламенную риторику Райта, скажем, что лучшие его дома, построенные после 1900 года, были бесконечно уютны и полны сюрпризов.
Теперь, спустя столетие, трудно себе представить, насколько радикальны были формулы Райта. Дома, которые проектировал тогда практически любой архитектор, — отмечал Райт в «Автобиографии», — попросту «были ложью от начала до конца». Такой планировки, какая была у него, не существовало вовсе. Сплошные «коробки внутри усложненной коробки. Я не видел смысла в этой связанности» и потому «сделал весь первый этаж в виде одной комнаты, выделив кухню, как лабораторию, разместив комнаты прислуги рядом с кухней там же, на первом этаже, и лишь частично выгородив их. Большая же комната подразделена на части, имеющие различные назначения, например для питания, чтения или приема посетителей» (240). Дома в «стиле прерии» (так он называл их, хотя далеко не все они были выстроены на равнинах Среднего Запада), которые он построил в первое десятилетие ХХ века, пользовались огромной популярностью: его фирма доводила до завершения в среднем десять домов в год — это внушительное число для относительно новой компании.
Брошенное вскользь замечание насчет комнат прислуги говорит о том, что строил он исключительно для обеспеченных заказчиков. Поначалу это были предприниматели и специалисты, люди более или менее образованные (не то что консервативные республиканцы, которые предпочли Теодора Рузвельта Вудро Вильсону) и гордые своей практической сметкой. Кое-кто из клиентов Райта даже поддерживал женское равноправие (241). Причем вкусы их, как правило, разделяли жены: многие из них также окончили колледж и активно участвовали в общественной жизни — если не в политике, то, по крайней мере, в акциях благотворительности. Отойдя от привычного для модернистов антибуржуазного настроя, Райт отдавал должное своим заказчикам за их прозорливость и гибкость, а их женам — за широту взглядов. Машина не была для них угрозой. Словом, отмежевавшись от модернистского мейнстрима, Райт искал и находил необходимую поддержку у людей из высшего общества, считавших себя просвещенными покровителями. Вечные жалобы Райта на то, что его высмеивали, незаслуженно критиковали и намеренно игнорировали, — совершеннейшая неправда. Они говорят лишь о неосознанном стремлении Райта выглядеть угнетенным аутсайдером, что в глазах многих авангардистов было непременным условием их революционного статуса.
2
Благодаря своей респектабельности и профессиональному престижу Фрэнк Ллойд Райт мог всю жизнь процветать, купаясь в лучах славы. Заказчики жаждали строить дома в «стиле прерий»; архитектора наперебой приглашали читать лекции; он публиковал свои хорошо иллюстрированные проекты в популярных журналах — таких, скажем, как Ladies’ Home Journal. В 1907 году Художественный институт в Чикаго устроил его персональную выставку — беспрецедентный случай для местного архитектора. На следующий год он завершил один из лучших своих проектов, Роби-хаус — жилой дом, построенный в Чикаго. А затем внезапно собрался всё бросить и, с присущим ему своеволием, разрушить всю свою карьеру. В сентябре 1909 года, бросив жену и шестерых детей, он сбежал в Европу с женой своего близкого друга и соседа — ее звали Мама Бортвик Шени. Год они жили в Германии и Италии, затем вернулись — однако не с тем, чтобы раскаяться. Мама Шени получила развод, а Фрэнк Ллойд какое-то время проживал по старому адресу, прежде чем открыто объявить о союзе с любовницей. Вскоре он поселил ее (а по мере возможности — и себя) в резиденции «Талиесин», неподалеку от города Спринг-Грин, Висконсин, которая была спроектирована им специально для них.
Из-за растущей известности Райта это бегство приобрело более широкий резонанс, нежели простой скандал местного значения. Пресса продолжала оценивать его работы беспристрастно, то есть в целом благоприятно, а многие влиятельные лица готовы были закрыть глаза на столь недостойное поведение — лишь бы была возможность пользоваться его услугами. В Европе его репутация и авторитет укрепились благодаря публикации в Германии в 1910–1911 годах двух портфолио его реализованных проектов. Но иное дело — США. За три года, с 1912 по 1915-й, он осуществил всего шесть заказов (242), что в сравнении с прошлым было явным снижением активности. Но затем, вследствие ужасающей трагедии, общество сменило гнев на милость. В августе 1914 года, пока Райт был в Чикаго, иммигрант с Барбадоса, служивший в «Талиесине» поваром, в припадке бешенства убил семь человек, в том числе Маму Шени и ее двоих детей. Райт опубликовал некролог, в котором восхищался ее красотой и благородством и, главное, настаивал на том, что эта любовь была дарована им свыше, а это — привилегия избранных. Недавний преуспевающий буржуа перевоплотился в убитого горем художника. Этот момент некоторые из его бывших приятелей из высшего общества сочли подходящим, чтобы простить Райта.
Следующий, крайне малорезультативный период длился приблизительно два десятилетия. Клиенты вновь отворачивались от Райта — но не столько из-за его скандальной славы, сколько от вернувшейся вдруг моды на традиции, замки Тюдоров, банки в стиле неоклассицизма. Его единственным крупным заказом этого времени стал отель «Империал» в Токио (1913–1922), из-за которого ему пришлось в 1916 году отправиться на несколько лет в Японию, где он превратился в ценителя и собирателя японского искусства. Работа оплачивалась более чем щедро, так что длительные отлучки из США даже радовали Райта. Отель «Империал» доказал свою надежность, выдержав разрушительное землетрясение в 1923 году; один из японских спонсоров отправил ему на сей счет знаменитую телеграмму: «Отель стоит цел и невредим, как памятник Вашему гению». Разумеется, Райт не возражал против такого поклонения.
Но лишь в 1930-е годы, когда ему было уже далеко за шестьдесят, архитектор обрел второе дыхание. В последние годы жизни (он умер в 1959-м) Райт выполнил немало заказных работ, в частности он реализовал концепцию «юсоновских»[63]домов — скромных, но эффективных жилых построек, предназначенных для клиентов из среднего класса. Но истинное бессмертие Райт обеспечил себе двумя другими проектами: Дом над водопадом (Особняк Кауфмана (1936)) в Бэр-Ран, Пенсильвания, и Музей Соломона Гуггенхайма (1945–1959) в Нью-Йорке представляют собой капитальнейшие памятники зрелого модернизма.
Никто из писавших про Фрэнка Ллойда Райта не обошел вниманием и цветистыми хвалами Дом над водопадом; он поныне остается одним из самых изысканных жилых домов, построенных в ХХ веке, а может быть, и самым изысканным. Эта постройка ничем не обязана прошлому, но кое-чем — «интернациональному стилю», который Райт столь громоподобно хулил; также в ней заметны следы его ранних работ — например, горизонтальная протяженность гостиных. Но самой запоминающейся характеристикой и в то же время наиболее тщательно продуманным элементом его дизайна является, пожалуй, то, как здание вписано в окружающую среду. Дом над водопадом, — писал специалист по архитектуре Райта Нил Левин, — «являет собой образец кумулятивного воздействия камня, воды, деревьев, листьев, тумана, облаков и неба» (243). Не слишком большая летняя резиденция на три спальни выстроена над клубящимся внизу водопадом; консольные балконы создают ощущение легкости, простора и в то же время уединенности. Столь сконцентрированная драматичность этого зрелища невольно завораживает.
Как публичную параллель Дому над водопадом можно рассматривать Музей Гуггенхайма, наиболее часто комментируемое произведение выдающегося мастера. Сам Райт, после того как получил заказ, высказался в свойственной ему манере: мол, это будет первый в истории приличный музей. Гуггенхайм царит над всеми зданиями Пятой авеню, как огромная разъевшаяся устрица; мимо не может пройти ни один из ценителей искусства, как бы различны ни были их вкусы. Само собой, критиков оказалось достаточно. Одним музей показался чересчур эксцентричным и амбициозным; другие сетовали на то, что наклонные плоскости его полов лишают зрителей твердой опоры, а кривизна стен не дает места для широкого обзора экспонатов. Что же до внешнего вида здания, хулители никак не могли примириться с этими гигантскими кругами, казавшимися им чуждым вторжением среди респектабельных прямоугольных фасадов Пятой авеню. Но спустя годы, после проведения — помимо демонстрации постоянной коллекции — многих десятков временных экспозиций, Гуггенхайм доказал свою жизнеспособность. То ли сами зрители приспособились к новизне, то ли их вынудил к этому бескомпромиссный модернистский гений Райта. Ада Луиза Хакстейбл, автор биографии архитектора, весьма проницательно заметила: «Этот бесподобный анахронизм — талантливый мечтатель, неисправимый романтик — был создателем проектов, планировочных решений и строительных концепций, которыми до сих пор пользуется ХХI век» (244). Модернист в высшем смысле слова, Райт благоразумно, как полагал он сам, отмежевался от всех прочих модернистов.
3
Людвиг Мис ван дер Роэ, так же как Фрэнк Ллойд Райт, отводил машине основное место в своей профессии. Но, в отличие от многословного Райта, Мис предпочитал сжатые высказывания. Его знаменитая максима из трех слов: «Меньше — значит больше», — лапидарно призывает к лапидарности проектов. Он не только был убежден в том, что искусство архитектуры состоит по большей части в устранении излишних украшений и нефункциональных деталей, но и высоко ценил помощь механики и технических приспособлений, позволяющих экономить тяжелый труд строителей; и то и другое, на его взгляд, более чем желательно — как с точки зрения экономичности, так и в плане эстетики. Применяя принцип «меньше — значит больше» на практике, он добился того, чтобы строгий вид каждого из его зданий безошибочно угадывался как работа Миса ван дер Роэ.
Буквально все комментаторы — как приверженцы, так и ниспровергатели — его творчества призывали дух Платона для характеристики его разительного минимализма. Мису не случалось видеть прямой угол, который бы ему не понравился. «Выхолощенный вкус придает кристальную чистоту формы его стеклянным скорлупкам, — неодобрительно отзывался о строениях ван дер Роэ видный американский историк архитектуры Льюис Мамфорд в 1964 году, — но они существуют лишь в платоническом мире его воображения и не соотносимы с климатом, размерами, изоляцией, функциональностью и внутренней деятельностью» (245). Надо признать, его проекты — будь то офис, школа или жилой дом — в принципе мало отличаются друг от друга. Мис ван дер Роэ явно не разделял многократно цитируемого призыва Луиса Салливана к авангардистскому индивидуализму: «Форма следует за функцией». В удивительном семейном сходстве проектов Миса прослеживалась последовательная программа — погоня за платоническим идеалом вечно неизменных начал и универсальных истин.
Родившийся в 1886 году, Мис проявил свои квазисхоластические наклонности еще в детстве, в католической школе, которую он посещал до тринадцати лет. Но обучение архитектуре имело чисто практическую направленность: помогая отцу выкладывать кирпичом двор, он познал функциональность материалов; затем, в юности, поступив учеником в проектную контору родного Ахена, он научился чертить. Недолгая работа в Берлине, в фирме Петера Беренса, очень активного и весьма прогрессивного архитектора (это было уже в 1908-м, когда ему исполнилось двадцать два года) привила ему вкус к неоклассическим творениям великого Карла Фридриха Шинкеля вековой давности: в центре Берлина было немало построенных им дворцов, музеев, церквей, которые, несмотря на свое внешнее отличие от того, чем впоследствии стал знаменит Мис, вдохновили его на поиски прозрачности и логики, иными словами — архитектурного порядка.
В исторические четырнадцать лет с 1900 года до начала Первой мировой войны, в эпоху, наполненную новой музыкой, новой живописью, новой литературой, новым театром, в те самые годы, когда Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус (с которым мы вскоре познакомимся) влились в гильдию архитекторов, последние также пребывали в поисках новой парадигмы. Не все, конечно; большинство покорялось безупречно неоригинальным вкусам заказчиков и в тысячный раз выводило на бумаге традиционные контуры в духе неоготики, неоклассицизма или неовикторианства. Но всё же находились мятежные души, которых не устраивало подобное убожество, причем источники этого недовольства были весьма неожиданными — мир коммерции и международный рынок. Возможно, образцы китчевого дизайна на занавесках или чайниках, не выдержали бы конкуренции с аристократическим вкусом, будь они созданы здесь или за рубежом, однако из-за рубежа доходили вести и о сильных достижениях как в мебели, так и в строительстве домов.
В предвоенной немецкой культуре наличествовали все предпосылки для модернистского подъема в области архитектуры. Нарастающая тревога в среде ведущих проектировщиков страны толкала их к испытанию новых идей за счет почитаемых традиций. В 1903 году, когда двадцатилетний Гропиус только поступил в Берлинское высшее техническое училище, архитектор Герман Мутезиус вернулся в Германию после семи лет работы при немецком посольстве в Лондоне, где был занят составлением отчета об английском градостроительстве, целью которого являлось создание программы возможных заимствований. Он торопился разрекламировать достижения британской архитектуры, в страстного поборника которой он превратился за те годы, что провел на чужбине, а его девизом, почти как у политика на выборах, стало слово «Sachlichkeit» — «разумная целесообразность».
Затем, в 1907-м, через четыре года после возвращения, Мутезиус выступил одним из основателей Немецкого веркбунда — объединения архитекторов, дизайнеров, педагогов и промышленников, поставивших своей целью «сотрудничество искусства, индустрии и ремесел». Мутезиус прозорливо усматривал в этой программе «борьбу против существующего положения вещей» (246). Союз красоты, полезности и мастерства должен был привести, как рассчитывали учредители Веркбунда, не к нагнетанию напряжения между его элементами, а к их сложному, но гармоничному единству. Одной из целей организации было нахождение для машины подобающего места в художественном творчестве, для чего немецкие архитекторы и дизайнеры обращались к (чуждым ей, как полагали более прагматически настроенные наблюдатели) метафизическим концепциям. Если не вся страна, то, по крайней мере, значительная группа мыслящих предпринимателей и архитекторов была готова принять модернизм. Это был подходящий климат для творческого расцвета молодого Миса ван дер Роэ.
Первые проекты, которые Мис разработал после Первой мировой войны — два небоскреба со стеклянными стенами, — так и не были реализованы. Но отвага в выборе основного материала — ведь до той поры даже самые предприимчивые из архитекторов использовали стекло исключительно для окон — обеспечила ему такое признание, будто небоскребы эти были возведены. В дальнейшем он очень тщательно подбирал материал для своих проектов (для одного кирпич, для других — бетон), пытаясь создать стиль, который, на его взгляд, мог бы сформулировать и выразить неотъемлемые черты архитектуры. В конце 1920-х годов два его проекта наконец осуществились. К 1929 году Веркбунд заказал Мису ван дер Роэ проект для национального павильона Германии на Всемирной выставке в Барселоне, а в 1930-м архитектор создал проект виллы для семьи Тугендгат в чешском городе Брно. Обе постройки вызвали мощный резонанс в обществе и привлекли внимание прессы. И в обеих наглядно отразился идеал Миса: «меньше — значит больше».
Павильон в Барселоне стал подлинным воплощением его вкуса. Это временное сооружение, которое предполагалось разобрать по завершении выставки, основывалось на сочетании открытых стеклянных панелей и стилизованных стальных стоек, поддерживавших плоскую крышу при отсутствии наружных несущих стен. Если не считать мебели, созданной по эскизам ван дер Роэ, павильон был пуст: «Экспонатом выставки является само здание». Единственным произведением искусства, помимо творения Миса, была скульптура танцовщицы, высеченная в полный рост Георгом Кольбе из зеленого мрамора и поставленная у стены небольшого бассейна. Наверняка многим из числа посетителей выставки, обозревавших этот архитектурный апофеоз угловатости, бросилось в глаза практически полное — фигура обнаженной девушки не в счет — отсутствие округлых поверхностей.
По сравнению с павильоном двухэтажная вилла Тугендхат не столь невесома: обеденное пространство обнесено полукруглой стеной из эбенового дерева; лестница на второй этаж также вписана в полукруг; спальни же наверху комфортабельны и вполне традиционны. Но в остальном здание — типичный продукт Миса: безупречно прямые линии, вызывающие в памяти горизонтальный идеал Райта, уходят в склон холма. Выход на улицу находится на втором этаже, а нижняя гостиная смотрит в сад через широкие раздвижные стеклянные окна во всю стену. Естественно, мебель также изготовлена по эскизам Миса; кое-что было привезено из Барселоны, остальную он создал специально для виллы Тугендхат; она поддерживает общий элегантный стиль, по выражению той же Хакстейбл, «строгой роскоши». Поскольку «стены практически отсутствуют, — пишет она, — дом стоит лишь на внутренних стальных, крестообразных в сечении опорах. <…> Это вывернутое наизнанку жилище обеспечивает свободу во многих смыслах» (247). В целом постройка является свидетельством профессиональной славы, триумфа модернистской архитектуры.
Для Миса вилла Тугендхат действительно стала триумфом, навлекшим на него вящий гнев заправил мира архитектуры. Такие конфликты представляют для историка искусств особый интерес, ибо почти всегда влекут за собой откровения художника. Не лишенный язвительности отчет Миса раскрывает перед нами противоречивый сплав противоборства и общности авангардиста и его состоятельного заказчика. «Ко мне пришел господин Тугендхат, — вспоминает Мис. — Это очень осмотрительный человек. Он, к примеру, не доверяет одному врачу — их у него целых три». Не правда ли, многообещающее начало для читателя, заинтригованного конфликтом неформала с консервативным клиентом?
Во время решающих переговоров с Тугендхатом Мису становится очевидно, что он совершил ошибку, приняв этот заказ. Похоже, Тугендхат видел одну из ранних построек Миса, оценил ее качество и решил заказать похожий дом, разумеется, столь же качественный. Мис взялся за это, цинично сознавая, что семейство заказчика едва ли оценит приверженность модернизму, тем более в таком бескомпромиссном виде, как у него. «Помню, он впервые увидел проект в сочельник. И едва не умер». Но госпожа Тугендхат с ее интересом к современному искусству умудрилась уговорить его (не забывайте, это отчет самого Миса, который припомнил, что вроде бы видел у нее несколько картин Ван Гога).
Спустя несколько дней господин Тугендхат явился к Мису и позволил продолжать строительство. «Он сказал, что не любит открытого пространства: оно внушает ему беспокойство. Он якобы не терпит присутствия людей, когда сидит в библиотеке и думает свои великие думы. Сдается мне, он деловой человек. Чуть позже он изрек: „Так и быть, я на всё согласен, кроме мебели“. „Это очень жаль“, — ответил я». Нимало не смутившись этой (вполне ожидаемой) вестью, Мис дал указание прорабу взять груз из его (Миса) запасников и прямо перед обедом явиться в дом заказчика с этой мебелью. «Он, конечно, придет в ярость, но вы должны быть к этому готовы». В самом деле, как Мис и предвидел, господин Тугендхат, едва взглянув на мебель, приказал ее убрать, но после обеда переменил решение. Из всей этой истории Мис сделал вывод: «К нашим клиентам мы должны относиться как к детям» (248). Как бы снисходительно ни вел себя Фрэнк Ллойд Райт по отношению к заказчикам, на такое он бы едва ли осмелился.
Презрение Миса ван дер Роэ к Тугендхату и всему его классу более чем очевидно; эти «великие думы» и прочие насмешки Миса говорят о том, что определения «буржуазный» и «обывательский» для него полностью синонимичны. Возможно, он пытался произвести впечатление на слушателей — как на прораба, так и на заказчика. Но даже если он просто рисовался, его дерзкие комментарии представляют собой вполне модернистскую реакцию на буржуазную косность клиента. Модернисты были, по определению, врагами культурного истеблишмента; они остро нуждались в оппонентах, а если их не было — их надо было выдумать. Если же посмотреть на вещи реалистично, то придется констатировать, что вскоре модернисты, до того имевшие дело лишь с относительным консерватизмом потребителей высокой культуры, столкнулись со своим истинным смертельным врагом — тоталитарными режимами, чей триумф настал в 1920–1930-е годы. Вилла Тугендхат в конце концов была построена, и построена именно так, как замыслил Мис[64](249). Он довольно поздно — в 1937 году — покинул гитлеровскую Германию и вторую половину жизни провел в процветающем изгнании, в США, до конца оставаясь верным своему кредо. Перед лицом множества угроз — тягот жизни, Великой депрессии, диктатур и войн — модернистская архитектура всегда проявляла удивительную стойкость, а благоразумные американцы с распростертыми объятиями приняли модернизм, спасенный от нацистской Европы, которая делала всё, чтобы его уничтожить.
4
Особенно рьяно приветствовал машины мастер современной архитектуры, художник и теоретик, швейцарец по происхождению, Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, известный как Ле Корбюзье, который реализовал свои проекты, опубликовал главные свои тексты и задумал дерзкие планы градостроительства после Первой мировой войны во Франции, где обосновался в 1917 году, будучи уже тридцатилетним. Спустя тринадцать лет он принял французское гражданство. В сравнении с другими модернистами каталог его работ относительно невелик, зато его призывы к использованию самой фантастической, самой невозможной и самой прогрессивной технологии строительства снискали ему значительный авторитет в мире современной архитектуры. В наиболее известной, переведенной на многие языки книге «К архитектуре» (1923), сборнике ранее опубликованных статей, он формулирует свой знаменитый лозунг: «Дом — это машина для жилья». Ле Корбюзье настаивал на том, что «в строительстве и конструировании уже началось массовое производство; в соответствии с новыми экономическими потребностями созданы элементы деталей и элементы целого». По его словам, это свидетельствовало о том, что «выработан единый стиль эпохи, что произошла революция» (250).
Так ли это? Как уверенно ни звучали бы тексты — весьма субъективные, — которые Ле Корбюзье годами изливал на читателя, как бы часто их ни цитировали, всё это было скорее мечтой автора, нежели признанным фактом современного ему общества. Он имел в виду, что новаторы во всех областях деятельности пользуются последними достижениями технологии — все, кроме архитекторов. «Различные активные слои общества, — утверждал он, — уже не располагают подобающим кровом. Его нет ни у рабочего, ни у интеллигента» (251). Архитекторы наконец-то выступили вперед, чтобы ликвидировать этот прискорбный пробел.
Но зачастую Ле Корбюзье сам же пресекал собственный оптимизм. Он мог утверждать (и это не единственный случай, когда Ле Корбюзье противоречит самому себе), что «механизация, новый фактор человеческой деятельности, создала в сознании человека новый дух». И далее: «Наступает новая эпоха. Возникают новые веяния» (252). И в то же время в загадочной главе книги «К архитектуре» — она называется «Глаза, не умеющие видеть» — он разбросал напоминания о намеренной слепоте собратьев архитекторов, тех, кто, превознося такие изобретения человеческого ума, как элеваторы, пароходы, аэропланы, автомобили, которые были бы немыслимы без использования современных материалов в современных целях, отказываются считать это руководством к действию в архитектуре. Подобно тому, что испытывал Фрэнк Ллойд Райт, его ощущение себя как избранного (или обреченного) на то, чтобы сражаться с высшими силами равнодушной, или даже враждебной цивилизации, было типично модернистским — равно как и не изжитое им чувство жалости к самому себе. Неутомимый мечтатель, готовый, по собственному утверждению, отдать себя в рабство практическому миру, Ле Корбюзье неизбежно подвергал себя опасности разочарования в своих же схемах.
Провозглашенное им добровольное рабство было до некоторой степени обоснованным. Самоучка в архитектуре, он несколько лет путешествовал и зарисовывал бессмертные образцы: древнегреческие и древнеримские храмы, святые места угасающей Османской империи и т. п. В период странствий он временно работал у таких протомодернистов, как Петер Беренс в Берлине, Йозеф Хоффман в Вене и — само собой — Огюст Перре в Париже. Серьезно настроенный (особенно в ранние годы) живописец, он входил в группу так называемых пуристов, ставивших во главу эстетики ясность и простоту. Они демонстрировали свою созвучность эпохе (что роднило их с остальными модернистами), создавая приятные с виду, гладкие и приглушенные по цвету натюрморты, составленные из бытовых предметов: графинов, стаканов и — кивок в сторону кубизма — гитар. Постройки Ле Корбюзье входили как составная часть в его экспериментальный проект живописца.
Приверженец эффектных формулировок, он составлял каталог бытовых строительных деталей — будь то на роскошной вилле или в доме рабочего: ленточные окна, раздвижные фасады, крыша-терраса, свободный план первого этажа и подвижные внешние опоры. Эти лексические единицы входили в словарь архитекторов-модернистов еще до войны: Гропиус, Райт и Мис ван дер Роэ давно размышляли над применением свободного плана первого этажа, ленточных окон и раздвижного фасада. Внешние подвижные опоры, приподнимавшие дом над землей, и крыша-терраса явились специфическим вкладом Ле Корбюзье в модернистский дизайн.
У Ле Корбюзье был свой особый стиль в выполнении заказов: он предпочитал куб или прямоугольник летящим крыльям и нависающим скатам, составлявшим почерк Фрэнка Ллойда Райта; плоские крыши, обеспечивающие пространство в перенаселенных городах для растениеводства и солнечных ванн; и по большей части строения, опирающиеся на строгие стойки или массивные опоры — короба на ходулях (как он их называл). Пожалуй, самым удачным и широко известным образцом его стиля стала вилла Савой (1928–1929) в Пуасси под Парижем. Эта знаменитая постройка (Ле Корбюзье называл ее «коробкой, поднятой в воздух и прорезанной по четырем сторонам непрерывным окном») опиралась на тонкие колонны, расположенные на равном расстоянии друг от друга по линии фасада, и занимала доминирующее положение в тогда еще сельском пейзаже. Этот дом был для него гимном современности, наилучшим выражением «завоеванной свободы» — «завоеванной, потому что она была выиграна, силой добыта в ускоряющих процесс строительства модернистских материалах. Поэзия и лирика, порожденные техникой». В плодотворных схемах Ле Корбюзье категорически несовместимые планы действий — эстетика и технология — похоже, счастливо смыкались (по крайней мере, в его понимании).
Пристрастие Ле Корбюзье к технологии пронизывало его литературное творчество не меньше, чем архитектурные проекты. То и дело в них появляются лозунги один другого соблазнительней: выражения «современный частный дом как драгоценное завоевание архитектора» или «духовный фундамент материализма» выполняли роль боевых кличей, для реализации которых рутинный мир предоставлял свободному от иллюзий Ле Корбюзье слишком мало возможностей. Его не удовлетворяло возведение дворцов для богачей, эти зыбкие ворота к славе. На протяжении всей карьеры он, подобно многим другим архитекторам-модернистам, неустанно рисовал, а иногда и строил дома для бедняков и среднего класса. Он набрасывал общие планы целых городов на трех континентах; все они были отклонены по самым разным мотивам — от психологического консерватизма до столкновения интересов и вполне разумного сопротивления проектам, которые требовали переселения тысяч горожан. Но от первой попытки градостроительного проектирования в 1922 году до самой смерти в 1965-м Ле Корбюзье постоянно возвращался к масштабным архитектурным проектам. В каждом он пытался обойти английский город-сад, считая его слишком разветвленным и приземленным.
По его мнению, современный город должен был отказаться от частных домов в пользу больших кварталов с полным разделением функций: хождение, вождение, полеты, бытовая жизнь. Первым этапом его размышлений была так называемая жилая единица (l’unité d’habitation), которая должна была собрать под одной крышей около тысячи шестисот жильцов — 350 семей — и вместить игровые площадки, начальные школы, торговые комплексы. Вторым результатом стал Чандигарх, новая столица Пенджаба, где общественные здания в основном возводились по проектам Ле Корбюзье. Премьер-министр Индии Джавахарлал Неру отважно предоставил архитектору статус бога-куратора всех проектов, в чем европейские политики ему отказывали.
Несколько вариантов «жилой единицы» всё же были построены во Франции в 1950-е годы — они представляли собой маленькое чудо, уникальное коллективное жилье на восемь двухуровневых этажей, которое возвышалось над землей, опираясь на мощные бетонные опоры. Квартиры были разного размера, но каждая с двухэтажной гостиной. Среди этих «жилых единиц» марсельская (1946–1952) вызвала самые оживленные и противоречивые толки. Райт, по обыкновению, не удержался от злословия в адрес конкурента: «Эта марсельская штуковина Корбюзье — сущий ужас на берегу моря» (253). Но Ле Корбюзье счел «единицу» своим успехом, очередным шагом по направлению к своей Утопии и неоднократно выдвигал проекты многоквартирных крестообразных небоскребов — был у него и проект перестройки Парижа, — но ни один из этих замыслов реализован не был.
Зато Чандигарх, строившийся с начала 1950-х годов, стал самым масштабным проектом в жизни Ле Корбюзье. Секретариат с целой флотилией учреждений, Дворцы Правосудия и Ассамблеи поменьше, несколько других зданий — все они читались как гордое обоснование его поздней манеры. Величественная горизонталь трех— и четырехэтажных зданий (вечная нехватка средств не давала архитектору и его коллегам устремиться ввысь) гармонирует со строгим безмолвным фоном — цепью гималайских вершин. Эти бетонные поэмы являют собой узнаваемый стиль архитектора, но в них мало что осталось от «машины для жилья». Напротив, поздний Ле Корбюзье, вооружившись до зубов заманчивыми лозунгами, теперь страстно пропагандировал человеческое измерение.
5
Заказ на строительство Чандигарха красноречиво иллюстрирует то громадное значение, которое имеет доступ к власти в реализации архитектурных проектов. Выдающийся американский архитектор Луис Кан, проектировавший застройку столицы Пакистана Дакки, — еще один наглядный пример такого доступа. Подобно ему, Ле Корбюзье, активно рекламировавший себя в годы Виши, тоже не был в этом плане агнцем божьим. После поражения Франции в июне 1940 года страной в основном управляли оккупационные немецкие войска. То было время трусости, предательства и унизительных компромиссов с победителем, окончившееся лишь с освобождением Европы в 1944–1945 годах. В этой национальной катастрофе Ле Корбюзье усмотрел для себя немалые возможности. Он пел дифирамбы главе правительства Виши маршалу Петену, так как видел в нем потенциального покровителя, достаточно умного, чтобы признать талант столь великого градостроителя, и в то же время достаточно авторитарного, чтобы навязать свое мнение остальным. На взгляд Ле Корбюзье, объявлявшего себя аполитичным, в режиме Виши воплотились все достоинства французского характера при полном отсутствии таких недостатков, как мелочность коррумпированных политиков; всем их распрям, составлявшим дурную славу Франции и приводившим в негодование Ле Корбюзье, пришел (как ему мнилось) конец.
Виши сулил то, что Ле Корбюзье как градостроитель почитал самим желанным и надежным устройством, — порядок. В начале 1941 года его включили во временную комиссию по восстановлению военных разрушений; в опьянении собственной значимостью, он принялся излагать властям свои далеко идущие планы насчет Алжира — города, который он намеревался превратить в сильную централизованную столицу французских колониальных территорий. В письме генералу Максиму Вейгану, тогдашнему генеральному представителю Петена в Северной Африке, он не скрывал своих властолюбивых надежд: «В нынешнем административном государстве лишь высшие власти страны могут декретировать необходимые инновации, создать разумные прецеденты, санкционировать устранение устаревших регламентов и позволить Плану претвориться в жизнь». Иными словами, он открыто просил «приказа сверху» и «проявления власти», которые бы заменили прежние планы новыми, планами Ле Корбюзье.
Биографы Ле Корбюзье стыдливо отворачиваются от этого политического авантюризма (иначе его не назовешь). И понятно почему. В первые два года вишистского режима он вел себя как его самый преданный сторонник. Громил пороки разнузданной прессы, благодушествовал насчет природной силы и нравственной чистоты французского крестьянства и превозносил цивилизующую миссию колониальных властей. Ле Корбюзье считал «стабильные» (сиречь реакционные) национализм и шовинизм привлекательными как с точки зрения идеологии, так и целесообразности. В них он находил подтверждение своим идеям о простоте современного мира и трубил об этом в надежде привлечь внимание маршала Петена. Но режим Виши уже погряз в неразрешимых конфликтах между консерваторами, идеологами и технократами и не проявлял интереса к его великим планам. Если в период фашистской интерлюдии 1941–1945 годов во Франции не появилось построек Ле Корбюзье, то не потому, что он не пытался их пробить. Но для него это было к счастью: развернувшаяся после войны энергичная кампания выявления и наказания вишистов пощадила Ле Корбюзье — должно быть потому, что он был сочтен недостаточно значимым коллаборационистом. Но его заискивания перед властями, даже такими убогими, как режим Виши, характеризуют бесконечное многообразие политики авангарда. Доступ к власти был столь мощной приманкой, что даже среди модернистов мало кто мог устоять против нее.