1
Историки музыки обычно называют Дебюсси и Малера «переходными» фигурами, перекинувшими мост через непреодолимую пропасть, которая разделяла классиков и модернистов. И вполне понятно, почему: разве эти композиторы не расширили привычные гармонии до возможных пределов — и разве временами они не переступали их? Но поклонники «Моря» и Восьмой симфонии могут справедливо возразить, что по большому счету труд Малера и Дебюсси представлял собой золотую середину между двумя крайностями. Два величайших представителя модернизма, Шёнберг и Стравинский, черпали вдохновение из самых разных источников, противопоставляя давно забытые традиции классическим стандартам, а неудовлетворенность увековеченными правилами — радикальному стремлению не просто бросить вызов этим правилам, но и соорудить абсолютно новый фундамент для музыки.
Арнольд Шёнберг родился в 1874 году в не слишком преуспевавшей еврейской семье, которая тем не менее нашла средства, необходимые для того, чтобы музыкально одаренный мальчик мог брать уроки игры на скрипке. Еще ребенком Арнольд начал сочинять и музыкальное образование получил при щедрой поддержке друзей. Его родители, сухо замечал он, противодействовали музыке не более чем любая средняя австрийская семья. Настоящий самоучка, время от времени обуреваемый душераздирающими сомнениями, Шёнберг был непоколебимо уверен в одном: сочинение музыки проявляется как всеподавляющая, насущная необходимость. «Мое воображение, — писал он в 1912 году, — то есть я сам, ибо я сам и есть создание этого воображения» (189).
Одиннадцать лет спустя, отвечая своему импресарио в Берлине, который взывал к его «энергии» с тем, чтобы Шёнберг что-нибудь для него написал, композитор заметил, что, хотя к этой мольбе стоило бы прислушаться, но «к сожалению, моя энергия — крайне своевольное существо, и это есть основа ее существования. Она весьма неохотно оказывает услуги и даже мне не позволяет ею командовать. Есть она или нет ее, она всё равно делает, что ей угодно» (190). Кроме того, в своем первом письме Василию Кандинскому — оно датировано 24 января 1911 года, — он сообщил, что полностью разделяет его стремление к чистой субъективности. Это есть «то, что Вы называете „нелогичным“, а я — „уничтожением сознательной воли в искусстве“» (191). Музыка, писал он, насколько бы она глубоко ни была укоренена в музыкальной истории, должна исходить изнутри.
Для Шёнберга эта зависимость от субъективности не ограничивалась музыкальной теорией; его личный путь от одной религии к другой был тернист, извилист и нацелен на тексты, которые он хотел отобразить. Воспитанный в католической вере, он в 1898 году обратился в протестантизм — очевидно, более независимый и искренний выбор для гражданина страны, всецело подчиненной Риму. Но расцвет антисемитизма в послевоенной Австрии и дошедшие до него в 1923 году слухи об антисемитских высказываниях его друга Кандинского предсказуемо подтолкнули его в другую сторону: он вернулся домой. В раздраженном письме Кандинскому он обвинил того в фанатизме, прямо назвав себя евреем. Шёнберг больше не опасался «организованной травли» (192), как прежде: отныне он будет — и навсегда останется — евреем[59].
Свои баталии Шёнберг вел не один. Опыт некоторых его сторонников, в частности Василия Кандинского, свидетельствует, что пересечения художественных границ, столь характерные для искусства, были ведомы всем модернистам. Вот любопытный сюжет. Второго января 1911 года «Розе-Квартет» приехал из Вены в Мюнхен вместе с избранными исполнителями, чтобы представить публике последние сочинения Шёнберга. В программу входил сенсационный Второй струнный квартет, у которого была интригующая предыстория: после его скандальной венской премьеры в декабре 1908 года Шёнберг, к тому времени уже хорошо известный в передовых музыкальных кругах композитор, прослыл автором, «отвергнувшим тональность».
Среди ожидаемой авангардной аудитории был и Кандинский. Высокообразованный, тонко чувствующий музыку, сам неплохо играющий на виолончели, он счел неожиданные, частично — атональные, композиции Шёнберга откровением. Эстетическим продуктом его внезапной очарованности стала начатая на другой день картина «Импрессия III. Концерт» (1911), в которой кое-что действительно от реальности сохранилось: большое черное пятно, по всей видимости, изображает рояль на сцене; скопление условно обозначенных форм представляет собой публику. Кандинский написал Шёнбергу письмо, и между ними завязалась дружба, в основном — заочная. Оба разделяли решимость как можно более чутко внимать единственному источнику вдохновения — самим себе.
Спустя недолгое время после того судьбоносного концерта друзья оказались неожиданно для самих себя вовлечены в историческое сотрудничество. Кандинский, заядлый участник и организатор культурных лобби, активно продвигал свой радикальный антинатурализм, но не находил особого отклика среди «прогрессивных» художников, которыми был наводнен Мюнхен. Правда, одного из них ему всё же удалось обратить в свою веру — это был прирожденный мистик, художник Франц Марк, ставший впоследствии известным благодаря своей картине «Башня синих лошадей» (1913); в конце 1911 года вместе они основали альманах Синий всадник, в котором публиковались эссе, фотографии, ноты, репродукции и где были представлены образцы истинно новой живописи, а также произведения их единомышленников, работавших в других областях искусства. Вкладом Кандинского в общее дело стали его последние живописные достижения и несколько полемических очерков, в которых он решительно выступал за духовную революцию в искусстве. Марк также написал несколько статей о современном искусстве, а в числе его художественных работ была та картина, на которой он изобразил лошадей разного цвета. Что до Шёнберга, на чьем участии Кандинский категорически настаивал, его вклад ограничился репродукциями двух рисунков и публикацией музыкальных произведений, а также нескольких провокационных образцов модернистской прозы. Мы часто слышим, что у книг своя судьба, но ее свершение — дело времени. Это более чем справедливо в отношении альманаха Синий всадник: ставший в глазах историков культуры бесценным памятником немецкого экспрессионизма, в момент своей публикации — первый сборник вышел в 1912 году — он не встретил теплого приема.
Шёнберг обрел поддержку и в близком профессиональном кругу. Двое его любимых учеников, Антон Веберн и Альбан Берг, оба одаренные композиторы, стали верными друзьями и популяризаторами его искусства. Но и помимо этого концертмейстеры, дирижеры, аранжировщики, музыкальные издатели — по крайней мере, некоторые — считали, что музыку Шёнберга, бесспорно, следует исполнять. Мы знаем о концертах Шёнберга в Лейпциге, Лондоне, Амстердаме, Праге, Копенгагене. Однако Шёнберг не доверял большинству культурных посредников; он засыпáл их четко пронумерованными инструкциями, касающимися распорядка и необходимого количества репетиций, профессиональной подготовки певцов и дирижирования первыми исполнениями, а также не стеснялся пенять своим корреспондентам на недостаток проявленного почтения. Ко всему этому он относился очень серьезно. «Недавно, — писал он в 1914 году, — я всё больше стал воспринимать любое неприемлемое исполнение произведения искусства как тяжкое преступление, как безнравственность» (193). Сознание собственного величия сквозило в каждой его строке. Можно понять, почему Шёнберг недолюбливал деловую ипостась своего существования: «Ничто так не сближает людей, как дело. Но я люблю дистанцию» (194).
Всю жизнь Шёнберг возводил барьеры, на которые так горько и подчас оправданно сетовал. Никогда, даже в торжественных случаях, он не менял своего тона. Выражая общую благодарность собранию своих друзей и поклонников, которые в 1949 году сердечно поздравили его с семидесятипятилетием, он начал ответную речь пафосным заявлением: «Признание приходит лишь после смерти!» А затем задал риторический вопрос, отчего он не сдался, «несмотря на враждебность всего мира». И сам же на него ответил давно знакомой формулой о неодолимом внутреннем давлении, повергающем его в творческую инертность, которая отметает все разумные соображения. За два оставшихся года жизни он ничего не сделал, чтобы сломить свою мрачную самонадеянность. Как и другие вдохновенные пророки, он «обязан был высказывать нелицеприятные и непопулярные вещи, которые нельзя не высказать» (195). Несомненно, но воинственная жизнь этого принципиального борца за модернизм в музыке показывает, что отчуждение между производителями и потребителями высокой культуры временами было улицей с двусторонним движением.
2
Поворотным моментом, когда Шёнберг обратился к модернизму, можно считать 1907–1908 годы, время начала работы над Вторым струнным квартетом (1908), а также создания нескольких революционных фортепианных пьес. До того он писал неплохие сочинения в духе позднего романтизма вроде «Просветленной ночи» (1899), но, повинуясь безымянным силам, которые сам едва начал постигать, он принялся исследовать до сих пор никем не сжатую ниву. В начале 1910 года в программном комментарии к своим сочинениям он подытожил свои давно задуманные — и уже опробованные — бескомпромиссные решения, начатые циклом песен на стихи Штефана Георге, культового поэта немецкой интеллектуальной элиты. В этих песнях, писал Шёнберг, «я впервые сумел приблизиться к идеалу экспрессии и формы, который преследовал меня годами. Прежде мне недоставало энергии и уверенности в себе, чтобы это понять. Но теперь я наконец вышел на эту дорогу и сознаю, что снес барьеры прошлой эстетики» (196).
«Снес барьеры» — что может красноречивее и лапидарнее выразить его тягу к независимости? Это выражение, одно из многих его агрессивных высказываний, он взял из стихотворения Штефана Георге, текст которого использовал в своем Втором квартете. Он уже четко сознавал «сопротивление, которое придется преодолеть»; чувствовал «мятежный пыл, способный всколыхнуть самый мирный нрав». Даже те, кто «верил в меня до сих пор, вряд ли захотят понять необходимость такого развития». Но Шёнберг (и это, как мы уже заметили, он будет повторять всю жизнь) ничего не мог с собой поделать. Он повиновался «внутренней необходимости, которая сильнее любого воспитания» (197).
В 1909 году в письме к композитору и пианисту-виртуозу Ферруччо Бузони, проявившему некоторый интерес к его инновациям, Шёнберг в подробностях изложил, что значит для него эта необходимость, выделив каждый пункт в этом списке, как будто писал стихи: «Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм / всех символов единства и / логики. / Итак / прочь от „мотивированной разработки“. / Прочь от гармонии как / цемента или строительных кирпичей. / Гармония есть экспрессия / и ничего более. / Затем / прочь от пафоса! / Прочь от длинных десятитоновых композиций, от возведенных и сконструированных / башен, скал и прочего массивного хлама. / Моя музыка должна быть краткой» (198). Отсюда и его ранние метания в вере, которые он полностью осознáет и даже преодолеет, начав сочинять довольно длинные произведения.
Радикальная программа Шёнберга содержала призыв к тому, что он сам именовал «высвобождением диссонанса»; диссонанс — не противник консонанса, а его продолжение. Эта программа должна была служить иллюстрацией к его Второму струнному квартету, захватывающе нестандартному сочинению. Квартет отнял у слушателей ожидаемую стабильность ключевого знака, на которой основана традиционная музыка. В некоторых пассажах публика узнавала привычные, милые сердцу интервалы, но в целом даже для искушенного слуха квартет представал полнейшим хаосом. Чтобы усилить это впечатление, Шёнберг в последних двух частях ввел сопрано — эта инновация подчеркнула родство музыки и поэзии. Он не случайно открыл концертную программу именно этим квартетом: провокатору и бунтарю надо было повергнуть аудиторию в шоковое состояние. Свидетели не без грусти отмечали, что преуспел он в этом сверх всякой меры.
3
В последующие годы Шёнберг сочинял сравнительно мало; в 1916–1923 годах он был занят обдумыванием своей миссии и подавлением инакомыслящих. Некоторые из его ранних сочинений, прежде всего «Лунный Пьеро» (1912), снискали сочувствие, однако и эти произведения редко попадали в стандартный репертуар симфонических оркестров. И сам «Пьеро» тому разумное объяснение: это яркий пример авангардистского автопортрета артиста как гонимого аутсайдера. Для своего отверженного героя Шёнберг выбрал поэму (трижды семь стихотворений) французского лирического поэта Альбера Жиро; на этот раз старый дежурный неудачник, этот клоун, призван представить неизбежную стычку модерниста с ханжеским самодовольством буржуазного общества.
На середине жизненного пути религия, которой, впрочем, Шёнберг никогда не изменял, заняла особое место в его сознании. В 1922 году он вновь пишет Кандинскому, с которым в сумятице войн и революций на время потерял связь. Он признаётся, что долгие годы вера была его «единственной опорой», хотя, спору нет, «без всей этой организованной травли» (199). Так начинают высвечиваться параллели между духовной эволюцией Шёнберга и Стравинского.
Первый намек на свою поглощенность Богом Шёнберг позволил себе в знаменательном письме 1912 года, адресованном немецкому поэту Рихарду Демелю, известному благодаря своей откровенности в трактовке эротической темы. Его поэзию Шёнберг высоко ценил. Композитор писал: «Я давно уже хочу написать ораторию о том, как человек наших дней, прошедший через материализм, социализм, анархизм, бывший атеистом, всё же сохранил крупицу старой веры (в виде суеверия), как этот современный человек спорит с Богом (вспомните «Иаков борется» Стриндберга), а в итоге находит Его и становится религиозен. Учится молиться!» (200)
Этот замысел нашел воплощение в масштабной оратории «Лестница Иакова»; две части из трех он закончил к 1917 году, но тут же, не завершая, начал писать их заново. После того как Демель вежливо отказался писать текст, Шёнберг написал его сам — довольно искусно, в своем духе. Главный голос оратории принадлежит архангелу Гавриилу, окруженному искателями, сознающими свои грехи и неспособность к молитве. В конце гигантский хор соединяет все силы на сцене, вознося хвалы молитве. Выше паломников, направляемых Гавриилом, стоит Избранник (der Auserwählte); он ближе остальных к Богу, но это смертный, наделенный чертами самого Шёнберга. Композитор никогда не питал ложной скромности по поводу своего места среди людей (не говоря уже о легковерном прекрасном поле), оттого и негодовал на то, что публика недостаточно его ценит. Разве не он уже в 1910 году восклицал, что его имя «теперь уже вошло в историю музыки» (201)? А было ему тогда всего лишь тридцать шесть лет.
Шёнберг много времени уделял тому, чтобы научиться молиться — как в музыке, так и вне ее. Не случайно, пожалуй, что одно из его основных сочинений, мощнейшая библейская опера «Моисей и Аарон», над которой он работал в 1930–1932 годах, так и осталось незаконченным; как и в «Лестнице Иакова», в ней отсутствует третий акт, но исполняют ее всё же чаще, хотя и нерегулярно. Впрочем, смирение в молитве не предохраняет от высокомерия перед «толпой». Неприятие общества Шёнбергом, — среди всех антимодернистски настроенных модернистов он был самым воинственным, — особенно открыто проявилось после войны.
Тон его стал еще резче: для скептиков, критиков, оппонентов у него было одно слово — «враги». А в своих культурных суждениях, всегда несколько патрицианских, он стал еще сильнее подчеркивать собственную исключительность. Он числил себя среди «лучших», которые, по его словам, заводят врагов чаще, чем друзей. Осенью 1924 года Шёнберга пригласили дирижировать его «Серенадой» на музыкальном фестивале в Донауэшингене, который был организован при финансовой поддержке австрийского принца Эгона Фюрстенберга, — по этому поводу он сказал своему другу Адольфу Лоосу, что фестиваль «недавно подтвердил его отвращение к демократии и прочему» (202). В подобных заявлениях не было ничего нового: Дебюсси тоже высказывался о «заурядности толпы» (203).
Шёнберг свято верил в верность того пути, который он указал музыкальному миру, и с той же одержимостью, хотя, может быть, и не столь декларативно, он утверждал веру в свое предназначение критика современного общества. Манеры этого общества были вульгарны, идеалы — меркантильны, а само оно питало безнадежное равнодушие ко всему высокому и духовному. Его удел — филистерство. Как мы убедились, Шёнберг был кем угодно, только не популистом. «Внутреннее содержание, — писал он молодому дирижеру Герману Шерхену в 1914 году, — чистота, высокие чувства, похоже, недоступны большинству людей» (204). Культурный аристократ, он обращал внимание лишь на таких же аристократов; чернь — Pöbel — была ниже его достоинства; порой даже образованные представители высшей прослойки поражали композитора полным несоответствием его идеалам.
Сам Шёнберг был далеко не голубых кровей: его отец переселился в Вену из Пресбурга, на новом месте женился и всю жизнь пребывал где-то посредине между рабочим классом и мелкой буржуазией. Но когда Шёнбергу позволили брать уроки скрипки — это был миг счастья в его жизни. Едва взяв в руки инструмент, он начал сочинять — это известно только с его слов, правда, он тут же оговаривается, что семь лет подражал кому ни попадя. До атональности — самого необычного из музыкальных стилей — он дорос только после тридцати.
4
Атональности, несмотря на ее истинно революционный характер, не суждено было обессмертить Шёнберга как композитора и теоретика. В годы войны он обдумывал форму, в которой мог бы обрести устойчивость освобожденный диссонанс. Свободы он уже добился — теперь надо было всё дисциплинировать, найти управляющую, но не ограничивающую структуру для пространства, в которое он поместил звук в 1908 году. В строгой секретности Шёнберг проводил свои эксперименты над тем, что сперва доверил лишь ближайшим ученикам, Антону Веберну и Альбану Бергу, которые сразу же назвали это «двенадцатитоновой системой». Кажется, впервые Шёнберг открыто заговорил о ней в 1921 году, на прогулке со своим учеником и последователем Йозефом Руфером, которому он признался в момент экзальтации: «Я сделал одно открытие, благодаря которому превосходство немецкой музыки будет обеспечено на ближайшие сто лет» (205).
Однако, как ни старался Шёнберг запереться от внешнего мира, война не могла не повлиять на него. Так же как и Дебюсси, он не был ярым националистом, но поражение в войне и жестокие условия мира, навязанные Германии и Австрии союзниками, оказались для него нестерпимы. Теперь он покажет своим французским и русским соперникам! Он, австрийский еврей, будет писать непревзойденную немецкую музыку.
На первый взгляд, техническое открытие, для которого он нашел имя «сериализм», кажется жестким, но это не так: метод вполне гибок. Суть его в том, что в начале произведения в избранном порядке берутся двенадцать нот хроматической октавы, и фрагменты ее — как правило, три ноты — служат ядром мелодии. Поскольку это ядро может быть перевернуто, сыграно сверху вниз и обратно, то внутри этой формы (то есть внутри дисциплинированной автономии) композитор имеет достаточно большую свободу действий. Эту систему, предупреждал Шёнберг, постичь непросто, но ее упорядоченность стоит таких усилий.
В большой дидактической статье 1941 года Шёнберг вновь заявил, что эту манеру сочинительства он придумал не сам — она была ему навязана. «Метод двенадцатитоновой композиции вырос из насущной необходимости». И в весьма любопытном отступлении он возвел свою железную уверенность в правило для всех композиторов: «Называет ли кто-то себя консервативным или революционным, сочиняет ли в традиционной или в прогрессивной манере, пытается ли подражать старым стилям, или же ему уготовано выразить новые идеи — хороший он композитор или нет, — он должен быть убежден в безошибочности своей фантазии и верить в свое вдохновение» (206). Все композиторы — марионетки в руках этого загадочного кукольника, именуем ли мы его Богом, музой или подсознанием.
5
Сделанное вскоре после мировой войны, открытие Шёнберга совпало — и, убежден, взаимодействовало — с декларированным им желанием хранить верность немецкой музыкальной истории. Он ни разу не отрекся и не опроверг ни одну из своих прежних инноваций. Но со временем стал сильнее чувствовать свой долг перед прошлым. Будучи далеким от того, чтобы пожелать стать, по собственному выражению, музыкальным пугалом, которое смастерили для отпугивания крестьян, он не раз уверял, что призван хранить старую добрую традицию. «Старая добрая традиция» — вскоре мы увидим, что с ней сделал Стравинский в свой средний период. Возможно, это объяснит, почему Шёнберг рассказал Руферу о том, что это óн первым изобрел двенадцатитоновый метод: он хотел, чтобы мир видел в нем звено великой и прекрасной немецкой цепи. И наконец-то он нашел достойное место этому звену.
Приблизительно в начале 1930-х годов в черновике одной из своих статей Шёнберг составил весьма показательный список своих «учителей». Первыми он назвал Баха и Моцарта; на втором уровне — Бетховена, Брамса и Вагнера; а затем — в придачу — Шуберта, Малера, Рихарда Штрауса и высоко ценимого им Макса Регера. Ни Берлиоза, ни Дебюсси, ни Равеля: отсутствие французских модернистов красноречиво свидетельствует о том, что Шёнберг остался музыкальным патриотом. Его оригинальность, добавлял он с нотой смирения, состояла в точности подражания всему хорошему, что ему встречалось. И он пытался интегрировать свою революционную систему в почтенную музыкальную культуру Германии.
Самую впечатляющую попытку в этом ключе он предпринял в 1937 году, когда переложил для оркестра Фортепианный квартет соль-минор Брамса. Это была одна из его любимых вещей обожаемого им композитора, сочинение малоизвестное, и оркестровка должна была раскрыть в нем, полагал он, немало красот. Четырьмя годами ранее, непосредственно перед своей эмиграцией из гитлеровской Германии, он написал (и впоследствии опубликовал) блестящую лекцию «Брамс прогрессивный», в которой утверждал, что этот композитор — вовсе не отсталый и замшелый консерватор, которого слушатели передовых вкусов имеют полное право сбросить со счетов, нет, Брамс смело экспериментировал, особенно в поздних работах, с тематическими, гармоническими и ритмическими средствами и вовсе не оглядывался на Бетховена, а смотрел вперед — на кого бы вы думали? На Шёнберга.
Да и сама история не оставляла его в покое. В январе 1933 года Адольф Гитлер стал канцлером Германии, и Шёнберг, который жил и преподавал в Берлине, сумел сразу просчитать последствия. Он официально примкнул к иудейской конфессии и спешно, в мае, покинул нацистскую Германию. Первой его краткой остановкой был Париж, а уже в октябре он прибыл в США, ставшие его домом до самой смерти в 1951 году. Он был лишь одним в группе именитых беженцев из Германии и Австрии, оказавшихся под властью нацистов; беженцев, не только спасших свою жизнь, но и преобразивших страну, которую издавна, хотя и не всегда справедливо, называли страной без культуры.
Однако преданность великой немецкой традиции, всецело совместимая с модернизмом, не сделала легким жизненный путь Шёнберга. Его реакции на пренебрежение, реальное или только воображаемое, на плохо отрепетированные исполнения его сочинений, на попытки антрепренеров подправить или даже сократить его партитуры всегда были крайне резки и выдавали в нем придирчивого педанта, который ни при каких условиях не позволял притрагиваться к своим сочинениям. В старости он находил удовольствие лишь в теннисе; во всем остальном он всё чаще выказывал свой тяжелый нрав. Что, конечно, не умаляет значимости его вклада в историю музыки. Видимо, требовать, чтобы тот, кто смог совершить радикальную революцию, обладал еще и чувством юмора, — это слишком. Быть модернистом всегда было тяжелее, чем благополучно шествовать по жизни под защитой традиций. Зато в музыке Шёнберга, как бы мы к ней ни относились, есть драгоценные крупицы подлинного юмора.