1
Если весомый авторитет и громкая слава, которые помогали Вагнеру хранить верность традиционной тональности, не дают нам права причислить его к основателям модернизма, то двух его младших современников, Клода Дебюсси и Густава Малера, можно смело назвать поборниками освобождения искусства. У них было много общего: железная решимость следовать своим внутренним убеждениям; необходимость преступить, а то и уничтожить те самые правила, которые они впитали за годы академического обучения; всепоглощающее стремление достичь того, что французско-американский композитор-модернист Эдгар Варез впоследствии удачно назовет «освобождением звука» (168). Им нужны были гармонии, которые, как однажды метко выразился Дебюсси, «утопят тональность» (169). Оба сознавали себя музыкальными революционерами, хотя провозглашали и вершили они совершенно разные революции. И то, что их разъединяло, то есть музыка, которую они сочиняли, было важнее и интереснее их общих целей.
Всю жизнь Дебюсси боролся с диктатом Вагнера, одновременно учась у него и бунтуя против него. Поступив в консерваторию в возрасте одиннадцати лет — композитор родился в 1862 году, — он вытерпел эту музыкальную муштру только благодаря тому, что полагал, будто обойтись без нее невозможно. Но уже в детстве, в пору, когда он еще только начал действовать на нервы своему учителю фортепиано кощунственными прелюдиями, Дебюсси был твердо уверен, что в будущем подчиняться будет лишь самому себе. А это значило — расширять традиционное понимание гармонии и экспериментировать во имя нового звучания с тональностями за гранью допустимого. Всем известен его «Послеполуденный отдых фавна», который узаконил его дерзкие мечты. Дебюсси стал великим освободителем звука ради самого звука, — и, как истинный модернист, он пришел к выводу, что одинок на этом поприще. Многие композиторы, — писал он в начале 1900-х годов, — «смиренно прислушиваются к голосу традиции, который явно мешает им вслушаться в собственный голос, идущий изнутри» (170). Этим ложным смирением великий субъективист Дебюсси ни разу себя не запятнал.
В зрелые годы внутреннее самоощущение композитора, который находил единственный источник творчества в самом себе (что поначалу выглядело дерзостью), стало для него надежной опорой. Еще в молодости, в 1884 году, Дебюсси завоевал — хотя и не с первой попытки — желанную Римскую премию. На следующий год он без особого желания переехал в Рим, где стал, по обыкновению, выступать против Академии, которая на три года избрала его для сочинения музыки в якобы вдохновляющей обстановке, не одобряя при этом его творчество. «Разумеется, академия считает свои предписания единственно верными. Но ничего не поделаешь: я слишком дорожу свободой и собственными идеями» (171). В этом заявлении проявились не только все его чувства, но и, в не меньшей степени, крылатый девиз модернизма: «Я слишком дорожу свободой».
В массе своей музыка, принятая в академических кругах, не представляла для него никакого интереса. Заглядывая в минувшие века, упиваясь, как явленным чудом, мессами Орландо ди Лассо и Джованни Палестрины, Дебюсси отмахивался от благочестивых излияний Гуно и компании как от «истерического мистицизма», который, на его взгляд, был не более чем «глупым фарсом» (172). Правда, Гуно он был готов простить: все-таки француз, к тому же он смог избегнуть влияния Вагнера. Но прежде всего Дебюсси добивался от композитора и его сочинений, предназначенных слушателям, истины чувств. Следуя приему психологического пуантилизма, наподобие того, что был использован Кнутом Гамсуном в романе «Голод», Дебюсси, который еще находился в Риме, сетовал, как «тяжело передать тысячу и одно ощущение персонажа, сохраняя при этом возможно более четкую форму, постичь лирические движения души и причуды фантазии» (173). По его мнению, эти препоны можно было преодолеть, лишь навсегда освободившись от академических заветов и наветов.
Академия — Дебюсси осознал это очень рано — никогда не одобрит таких погружений в себя. Следуя устаревшей педагогической методе, она тщательно отбирает кандидатов на получение Римской премии, но аплодирует лишь тем, кто ей покорен (сам Дебюсси, которому она таки была присуждена, принял ее без какой-либо благодарности). Недаром в одном из официальных отчетов, направленных из Рима в Парижскую академию, было явно выражено разочарование этим многообещающим, но недисциплинированным юным лауреатом; он, несомненно, пристрастен к «написанию странной, непонятной и непригодной для исполнения музыки» (174). Увы, этот юноша жаждет удивить слушателя и незаслуженно прослыть оригинальным.
На протяжении всей жизни Дебюсси возвращался к одной любимой теме. «Сколько же всего нам приходится открывать и отвергать, — писал он в одном из писем, — чтобы наконец выразить обнаженное чувство без прикрас!» (175) Учитывая давящую академическую атмосферу, — и несмотря на поддержку верных сторонников, — судьбу творений одного из самых мятежных композиторов легко предугадать. Для своего первого шедевра, симфонической поэмы «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» (1894), он выбрал стихи Стефана Малларме, этого авангардного мастера отточенной формы, иносказания и уклончивости. Более двух лет в середине 1890-х годов он работал над превращением антидраматической пьесы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в антилирическую оперу, пронизанную туманной атмосферой и внутренними монологами, но начисто лишенную арий. Эта опера, — она осталась единственной в его творчестве, — угодила далеко не всем, но сделала его знаменитым.
Она также ошеломила, по крайней мере — вначале, наиболее благорасположенных рецензентов, но лишь единицы смогли почувствовать революционный характер творчества Дебюсси. Так, музыкальный критик Гастон Карро в 1902 году писал: «Чтобы удовлетворить благороднейшим и храбрейшим творческим идеалам, мсье Дебюсси <…> создал свою собственную музыку» (176). А фортепианная и оркестровая музыка, созданная Дебюсси в последние полтора десятилетия жизни, упрочила его славу. Крупные его произведения неизменно фигурировали в репертуаре симфонических оркестров.
Самой известной и характерной из этих квазисимфоний стала симфоническая поэма «Море» (1905). Это не программная музыка: Дебюсси намеревался не столько изобразить само море, сколько передать чувства или, возможно, ассоциации, вызванные этой волнующейся стихией. Незабываемой его музыку делает счастливое, почти уникальное сочетание логики и экспрессивности. Неудивительно, что рецензенты часто называли композитора художником и, невзирая на протесты с его стороны, уподобляли импрессионистам: творчество Дебюсси представляло собой осторожный поиск, идеально вписывавшийся в мир художников и поэтов модернизма, каждый из которых по-своему исследовал внутреннюю жизнь и пытался изобразить ее как можно точнее.
Жизнь для Дебюсси, как для подлинно французского композитора, была военной кампанией, направленной сразу против двух неприятелей — Академии и Рихарда Вагнера. Первая пришла к нему естественным путем и противоречий в нем не вызывала. Что до второго — не то чтобы Дебюсси был шовинистом и чувствовал себя обязанным ненавидеть немецкого композитора только за то, что он немец. Как и многие (но не все) модернисты, он был убежденным космополитом и чувствовал себя комфортно среди непрекращающихся свар своего международного семейства. Национальное музыкальное общество, сформировавшееся в 1871 году на фоне унизительного поражения Франции во Франко-прусской войне, не пришлось по вкусу Дебюсси. Он иногда позволял себе язвительные ремарки в адрес Вагнера: доброжелатели мгновенно распространили слух о том, кого изображает «призрак старого Клингзора» (177), злобного мага в «Парсифале»; однако именно это сочинение заставило Дебюсси отдать дань силе немецкого композитора. Его позиция не была столь прямолинейна, как у тех французских писателей, которые называли немцев «бошами», или, с другой стороны, у тех, кто затеял вагнеровский бум в Париже.
Дебюсси чурался таких упрощений. После своего второго визита в Байройт в 1889 году, во время которого он надеялся прояснить свое отношение к Вагнеру, — тот был уже шесть лет как мертв, но по-прежнему преследовал Дебюсси, как живой кошмар, — французский композитор недвусмысленно заявил о том, что примирился со старым Клингзором. «У меня иное понимание драматического искусства. Мне думается, музыка начинается там, где терпит фиаско речь. Музыка призвана передать то, что невыразимо словами. Я хотел бы, чтобы она появлялась из сумрачных областей и время от времени удалялась в них. По мне, пусть она всегда остается скромной» (178). Вот в чем состоит истинное и непреодолимое различие двух мастеров: музыка Вагнера скромной никогда не была.
2
Вагнер имеет косвенное касательство к эволюции музыкального модернизма в начале ХХ века. Иное дело — творчество Густава Малера, которое, безусловно, показательно, если вспомнить его потрясающие симфонии, блестящую дирижерскую карьеру и крайне трудное восхождение к мировой славе и вершинам сочинительства. Он родился в 1860 году в семье еврейского трактирщика в богемской деревне и очень рано приобщился к занятиям музыкой. В десять лет Густав уже дал свой первый концерт в качестве пианиста — казалось, будущее исполнителя-виртуоза ему обеспечено. Но его амбиции простирались дальше. В 1875 году он поступил в Венскую консерваторию, где продолжил свои эксперименты в области композиции, а через пять лет обучения стал пробовать силы в дирижерском искусстве. Вскоре он уже занимал пост второго дирижера в нескольких провинциальных столицах, где продолжал оттачивать мастерство. «Я страдаю за моих хозяев» (179), — как-то признался он другу. Однако страданиям сопутствовал карьерный рост: начиная с 1883 года Малер, будучи совсем молодым человеком, занимал посты главного дирижера в оркестрах Касселя и Праги, Лейпцига и Будапешта, Гамбурга и, наконец — с 1897-го, — придворной оперы в Вене. Карьера состоялась.
Одновременно он писал песни и симфонии. От Дебюсси Малера отличала характерная черта — крайне двойственная карьера[55]. Разумеется, нет ничего странного в появлении за дирижерским пультом композитора, особенно если речь идет об управлении премьерным исполнением собственного сочинения. Но в случае Малера эти две профессии были равновесомы и прекрасно дополняли друг друга, хотя популярность его то нарастала, то шла на спад. Многие исполнители вокальной и инструментальной музыки восхищались им и гордились тем, что он оказывал им знаки внимания. А такие выдающиеся композиторы, как Брамс и Чайковский, признали его одним из самых талантливых дирижеров, каких им когда-либо доводилось слушать. Но даже и они при случае наверняка признали бы, что работать с Малером совсем не просто. Блестящий профессионал, он требовал от певцов и музыкантов безупречного исполнения и полной самоотдачи.
Список его реформ в Венской опере, в которой он проработал десять лет, обширен, а сами они получили полное признание благодарной публики. Он был непоколебим в своем пристрастии к Вагнеру и Дебюсси, а также к Моцарту и Бетховену; в ранние годы на посту дирижера, когда та или иная местная опера не шла далее Россини или Верди, которых он недолюбливал, Малер радовался уже тому, что музыкантам его оркестра не довелось уродовать его кумиров. Он был великолепным тактиком и, если находил время, смирял свое естественное нетерпение за счет железной дисциплины, исподволь воспитывая вкусы музыкантов, художников сцены и публики.
Так, Малер решительно восстановил у своего любимого Вагнера все купюры, с которыми дирижеры до него смирились беспрекословно. Он сильно сократил состав клаки — тех зрителей, которых нанимали, чтобы аплодировать или освистывать тех или иных певцов. Он очистил сцену от массивных барочных декораций. Он заставил опоздавших дожидаться антракта — и это в Вене! Он создавал кооперативные драматические ансамбли, которые очень ценила непривычная к ним публика. Ни одна деталь не казалась слишком мелкой его строгому, проницательному взору. В атмосфере культурного обновления города он чувствовал себя вполне комфортно: художники Эгон Шиле и Густав Климт, архитекторы Адольф Лоос и Отто Вагнер, драматург и романист Артур Шницлер, литературный критик и одержимый реформатор Карл Краус и основатель психоанализа Зигмунд Фрейд — вот лишь некоторые из обширной когорты модернистов, к которой принадлежал поборник оперы высочайшей пробы Густав Малер.
Стремление Малера к высочайшим стандартам, которое должно было обеспечить главенство Вены как столицы мировой оперы, выражалось не столько в модернистских экспериментах, сколько в пиетете перед музыкой и в стремлении к подлинности, к которому, впрочем, готовы были искренне присоединиться большинство модернистов. С другой стороны, девять симфоний, сочиненных Малером с 1889 по 1910 год во время долгожданной поры летних отпусков, были радикально новаторскими, причем не только на его взгляд. Малер придерживался традиционных ключевых знаков, но испытывал глубины диссонанса и границы гармонии. Размеры его оркестра и сама протяженность его произведений выдавали в нем верного союзника новизны. Объясняя особенности своих симфоний, он любил подчеркнуть прогресс каждой по сравнению с ее предшественницей. По его словам, Вторая симфония по сравнению с Третьей выглядела совершеннейшим ребенком.
Сказать, что эти исполинские монстры много для него значили, было бы упрощением его отношения к музыке. В 1909 году, незадолго до смерти, он дирижировал своей Первой симфонией в Нью-Йорке и писал оттуда другу, дирижеру Бруно Вальтеру, что всякий раз во время управления исполнением своего сочинения «во мне кристаллизуется болезненное жгучее чувство. Что же это за мир, который исторгает такие звуки и такие фигуры? Нечто вроде похоронного марша или грохота бури звучат для меня как гневное обвинение Создателю» (180). Ставки были очень высоки, намного выше, чем мог постичь менее темпераментный композитор вроде Дебюсси.
Энрико Карузо. Карикатура на Густава Малера. 1908
И такие возвышенные чувства Малер не копил в себе. «Представь себе такое грандиозное сочинение, — пишет он летом 1896 года певице-сопрано Анне фон Мильденбург, одной из своих возлюбленных, — в котором отражается целый мир» (181). Малер не любил называть свои оркестровые произведения симфониями, поскольку, — как он объяснил в отношении Третьей, — «они ни в чем не похожи на традиционные формы. Для меня „симфония“ означает построение мира всеми доступными способами. Его вечно новое, вечно меняющееся содержание само определяет форму. В этом смысле я каждый раз должен усердно учиться, чтобы заново создать мои выразительные средства» (182). Он возненавидел столь популярные в его время симфонические поэмы; его собственные программы не рассказывали определенных сюжетов, а были строго личными фантазиями, помогающими ему заново создать мир из звуков[56]. В 1906 году, комментируя Восьмую симфонию, свою «самую значительную работу», он поведал еще одному другу, голландскому дирижеру Виллему Менгельбергу: «Это величайшее из всего, что я написал. <…> Представь, что вселенная начала звучать и звенеть. Человеческих голосов больше нет, лишь вращаются планеты и солнца» (183).
Этот апофеоз он воображал себе почти буквально. Для реализации своих грандиозных планов Малер считал своим долгом, задействовав как можно большее число непривычных для симфонического оркестра инструментов — таких, как гитара, мандолина или почтовый рожок, — отыскать свою музыку в доселе неизведанных областях. Эти новоявленные гости должны были помочь ему создать максимально яркий, выпуклый портрет, каким была каждая из его симфоний, — но не более того. Однако в то же время нарочитая демократизация допустимых нот и аккордов неизбежно приводила к тому, что публика поневоле слышала тривиальные арпеджио, тривиальные гармонии, тривиальные мелодии. Композитор, посвятивший целую часть Первой симфонии вариациям канона «Frère Jacques»[57], хотя и нетрадиционно представленного в миноре, едва ли мог надеяться на большее. Транспонируя мелодии из мажора в минор, к чему он прибегал довольно часто, в зависимости от мощности звучания ударных, Малер наслаждался оглушительным грохотом барабанов и звоном тимпанов, чтобы донести до всех то, что в Третьей симфонии он назвал «Сном в летний полдень».
Гордясь техническим мастерством, оттачивая его в своей экзальтированной, порой навязчивой дирижерской манере, Малер тем не менее считал себя, подобно другим прирожденным творцам, слугой высших сил. Но какой бы эгоманиакальной иной раз ни казалась его риторика, он уподоблял себя Богу не чаще прочих модернистов. «Мы, если можно так выразиться, — писал он другу, — не более чем инструмент, на котором играет вселенная» (184). В его рассказе о рождении Восьмой симфонии есть такие слова: «spiritus creator[58]<…> тряс и хлестал меня восемь недель, пока бóльшая часть не была закончена» (185). Малер вскарабкался на верхнюю ступеньку шаткой стремянки свершения и раскачивался там, пока не разрешится от бремени своего сочинения. «Это шире, много шире, чем жизненное пространство, — писал он о Третьей симфонии, — и всё человечье сжимается в нем, как в царстве пигмеев. Меня охватывает подлинный ужас, когда я вижу, к чему это ведет, какой путь уготован музыке и какую чудовищную ношу взвалила мне на плечи судьба» (186).
Как и Дебюсси, Малер был прежде всего озабочен утверждением звуков, которые изобретал и конструировал с тем, чтобы они цвели в сердцах слушателей и в его собственном. «Необходимость высказаться музыкально, симфонически, — писал он музыковеду Максу Маршалку в 1896 году, — появляется лишь там, где царят темные чувства, у двери, ведущей в мир иной» (187). Бессознательное обращается к бессознательному; субъективность творца пробуждает субъективность других: это вызывало подозрения у традиционалистов и порой подавляло даже сочувственно настроенную аудиторию. Короче говоря, — эти рассуждения наверняка развлекут читателей, не столь перегруженных англо-американской культурой, — он пребывал в убеждении, что избран «стать судьбой».
Несмотря на то что Малер нередко прибегал к традиционным музыкальным реминисценциям, упомянутой судьбой он был отмечен как авангардный композитор. Объем звука и протяженность его симфоний, — некоторые из них исполняются дольше часа, — были показателями их новизны. Однако не всё в них было новаторским. В четырех из девяти завершенных симфоний участвовали певцы, но эту особенность можно счесть — как многие и считали — ностальгической данью Бетховену. Несомненно, здесь не обошлось без бетховенской Девятой с хором в последней части.
Но то, что извергалось из него во время сочинения, как горный поток — если говорить словами самого Малера, — со всеми внезапно открытыми шлюзами, было музыкой, неведомой никому из симфонистов до него. Как будто более или менее традиционные приемы его масштабных композиций были не в силах скрыть неиспытанные гармонии, ритмы, ключевые связи. Авантюрные тональности преступали все правила, доселе применявшиеся композиторами, и, естественно, они могли лишь ошеломить закоснелого критика, взбудоражить слушателя — как в положительном, так и в отрицательном смысле. Он считал возможным вставлять в симфонии фрагменты народной музыки, предлагать обширный репертуар звучаний, использовать для построения своего мира любой материал и все стихии, которые, как он полагал, были подвластны его врожденным способностям.
По сравнению с Дебюсси Малеру, который создавал себе имя, приходилось преодолевать большее сопротивление со стороны ведущих композиторов. Но, оглядываясь назад, можно сказать, что и в немногочисленном клане истинных бунтарей ему не сразу нашлось достойное место, даже в глазах такого бескомпромиссного модерниста, как Арнольд Шёнберг. Сперва настроенный враждебно, Шёнберг молниеносно — как и следовало ожидать — переменил свое мнение, побывав в декабре 1904 года на генеральной репетиции Третьей симфонии в Вене. Он написал автору прочувствованное письмо в том же стиле, каким пользовался сам Малер при описании своих сочинений. Письмо стоит процитировать, так как оно блестяще иллюстрирует поэтический, а точнее, метафизический язык, свойственный немецким, или германским, музыкантам, когда они отзываются о своих работах, а также, попутно, — альянсы композиторов на рубеже веков. «Чтобы в какой-то мере донести то небывалое впечатление, какое произвела на меня Ваша музыка, я стану говорить с Вами не как композитор с композитором, а как человек с человеком. Ибо: я видел Вашу душу, обнаженную, обнаженную донельзя. Она раскинулась предо мною диким загадочным пейзажем со всеми ее мелями и безднами, а бок о бок с ними были залитые счастливым солнцем живописные луга и места блаженных идиллий». Начав в столь исповедальном тоне, Шёнберг невозмутимо продолжает: «Я слышал грохот битв за иллюзии, я ощущал боль разочарования, я видел добрые и злые силы, противоборствующие друг с другом» (188). Стоит ли после такого панегирика сомневаться в положении Малера среди титанов музыки?