1
Трудно себе представить больший контраст, чем тот, что существовал между тяжеловесной серьезностью Шёнберга и неизменной жизнерадостностью Стравинского, притом что оба справедливо претендовали на первенство в пантеоне модернистской музыки. Родился Стравинский под Санкт-Петербургом в 1882 году и нарочно не мог бы уготовить свою будущность лучше, чем уготовила ее природа. Его отец, Федор Стравинский, был ведущим баритональным басом на русской оперной сцене, к тому же — страстным библиофилом, собиравшим ноты и музыкальную литературу. Правда, в своих воспоминаниях Стравинский не воздал должного родителям: в лучшем случае они дали ему возможность брать фортепианные уроки и поощряли это увлечение, разглядев талант чтения с листа. Всю жизнь Стравинский сочинял, сидя за инструментом.
Он не был композитором-вундеркиндом, однако умел пользоваться удачей, которая благоволит к усердным. На юридическом факультете Санкт-Петербургского университета он свел дружбу с Владимиром Римским-Корсаковым, младшим сыном композитора, и распространил ее на отца, а затем и на всё остальное семейство. Вскоре Николай Римский-Корсаков стал неофициальным наставником Стравинского. Не иначе, ученик с младых ногтей проявил свою одаренность.
Один из столпов русской музыки, педагогом, однако, Римский-Корсаков был сомнительным, поскольку указывал сразу в двух направлениях. Прославившийся своими операми и симфонической сюитой «Шехеразада» (1888), он больше гордился своей техникой, нежели популярными сочинениями. Будучи профессором консерватории, он сокрушался по поводу бескрылого академизма и формального следования правилам, которые навязывались студентам, и в то же время настаивал на том, что будущие композитор обязан овладеть техническими навыками мастерства, главным образом — композицией и гармонией. Как позже Пикассо, который был убежден в том, что современные художники не умеют рисовать, Римский-Корсаков проповедовал тщательное изучение музыкальных основ. Именно в таком совете нуждался Стравинский — и он с воодушевлением принял его; на протяжении всей его музыкальной карьеры даже упрямое меньшинство, считавшее композиции Стравинского безыдейными, признавало, что аранжировки у него просто блестящие.
Первым после Римского-Корсакова признал бьющий через край гений Стравинского великий русский импресарио Сергей Дягилев, находившийся в перманентном поиске новых талантов для своей гастролирующей антрепризы. Пылкий, тщеславный, глубоко чувствующий искусство, уверенный в своем доскональном понимании драмы и музыки — сегодня бы его назвали «микроменеджером», — как руководитель он был одновременно изумителен и невыносим. Невероятно упрямый, он ревновал к славе каждого из своих протеже, кичился телеграммами императорского двора и порой от очередного увлечения терял способность трезво оценивать события. Но Стравинский, которого не интересовали гомосексуальные склонности Дягилева, называл его «великой личностью» (207) и всегда ладил с ним. Два десятилетия музыкальные творения молодого композитора были тесно связаны с «Русскими балетами». Дягилев был всего на десять лет старше, и его властное руководство как нельзя лучше подходило Стравинскому.
В 1909 году Дягилев, презрев более зрелых авторов, заказал Стравинскому балет «в русском духе» на либретто, коллективно сочиненное всей труппой по старинной русской сказке. Так появилась на свет «Жар-птица». Стравинский не обманул ожиданий, хотя прежде не имел опыта в написании балетной музыки и не привык работать по заказу. В те дни русский балет, долгое время остававшийся епархией покровителей-аристократов, старых развратников, — вспоминал позднее Стравинский, — лишь начинал свое возрождение, и он взялся сочинять с энтузиазмом и удивительной скоростью. Двадцать пятого июня 1910 года в Париже вся просвещенная балетная публика присутствовала на премьере «Жар-птицы». Стравинскому не было и двадцати восьми; тренированное ухо могло, конечно, расслышать заимствования из прошлого, но зато в его музыке была некая чарующая ересь, которая нисколько не шокировала ни публику, ни критику. За один вечер Стравинский стал гражданином мира, а не чьим-то там учеником — хотя бы и самого Римского-Корсакова.
Спустя год в Париже состоялась премьера «Петрушки» — второго балета, созданного Стравинским для дягилевской труппы. Танцовщик Вацлав Нижинский, порывистый и косноязычный, но блистательный на сцене любовник антрепренера, танцевал ведущую партию и во многом обеспечил фантастический успех постановки. Хотя, конечно, в основном это был триумф Стравинского. Более тонкая и сдержанная, чем в «Жар-птице», — с этим единодушно согласились все знатоки, включая Дебюсси, — музыка поражала своей свежестью, искрометностью и подлинной оригинальностью. Отбросив ложную скромность, Стравинский писал другу в Санкт-Петербург, что успех «колоссален и всеобъемлющ» (208). Один из многих воодушевленных рецензентов, французский композитор Альфред Брюно проницательно отметил в газете Le Matin тот вклад, который Стравинский уже успел внести в музыкальный модернизм: «Соло фортепиано, подхваченное оркестром, звучит совершенно по-новому. Забавная, тонкая, изысканная оркестровка поражает акустическим богатством и безграничной свободой» (209). Именно к этой свободе изначально и стремился Стравинский.
Однако «Весна священная», его третий балет у Дягилева, премьера которого состоялась — также в Париже — в 1913 году, принесла более неожиданный результат. Все, кто знает что-либо о Стравинском, должны помнить, что премьера «Весны священной» была отмечена шумным неприятием публики: улюлюканьем, свистом, мяуканьем, перебранкой между зрителями. Наконец-то авангардистский опус был принят обывателем так, как должно!
Однако такая интерпретация слишком легковесна. Ведь публика была, в принципе, та же, что и на предыдущих спектаклях, то есть — сливки общества, и несколько десятков поклонников композитора упорно аплодировали, невзирая на протесты балетоманов, прежде выказывавших восхищение инновациями Стравинского. Причины до сих пор неясны. Ведь у нас есть свидетельства того, что Дягилев опасался представлять своей любимой парижской публике скандальную музыку и хореографию. Именно Стравинский задумал положить на музыку древний языческий ритуал, суть которого заключена в том, что юная, призывающая весну девушка танцует до своей погибели. Первый замысел появился еще во время работы над «Жар-птицей» — и композитор воплотил его так, как увидел в воображении. Но музыка была воистину ошеломляющей: грохочущая, статичная, она многим действовала на нервы. В ней практически не было мелодии; вместо этого публику оглушали бесконечные фортиссимо, резкие, то и дело повторяющиеся ритмические взрывы аккордов. Это был в полном смысле слова беспощадный антиромантизм. Показательно, что последующим спектаклям и концертной версии «Весны священной» публика аплодировала. Столь стремительное и неоспоримое превращение из парии в классика модернистам доводилась переживать нечасто. Впрочем, Стравинский был как раз тем исключением, которое не оправдывало сетования тех, кто, как Шёнберг, представлял правило: «признание только после смерти».
2
Модернистский характер «Весны священной» не вызывает сомнений: достаточно вспомнить бередящие душу музыкальные пассажи этого авторского сна наяву. А как же предшественники? Балет, как бы ни были в нем сильны фантазии одного человека, — всегда коллективное творчество, и Стравинский, принимавший деятельное участие во всех постановках, без колебаний признавал, что обязан благодарить за свой триумф многих: дирижера, хореографа, танцовщиков, сценографов. Вспоминая в своей автобиографии об овации, устроенной «Жар-птице» в Париже, он непременно добавляет: «Конечно, я далек от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре» (210).
Но в ранних шедеврах Стравинского очевидно доминирует его несравненная индивидуальность. Начиная с первых лет в музыкальном мире и на протяжении всей своей долгой жизни (он умер, когда ему было восемьдесят девять лет, — и до самого конца сочинял музыку) он настаивал на том, что создал себя сам. Однажды в споре с Морисом Равелем, таким же бесповоротным модернистом, как и он сам, о правилах чередования мажора и минора Стравинский сказал, что не видит причин соблюдать эти правила: «Хочу — значит, могу» (211). Этот афоризм должен был бы, красоваться на геральдическом гербе Стравинского, будь у него таковой.
Впереди были другие балеты; каждый во многом отличался от предыдущих, но все вместе они упрочивали его мировую репутацию, а кроме того, подтверждали страх перед самоповторением, о котором Стравинский не раз упоминал. Самый, пожалуй, спорный — «Пульчинелла» (1920), адаптация пьес, приписываемых Перголези, многие из которых до сих пор не опубликованы. Этот коктейль явился поводом для злобных рецензентов заговорить о святотатстве по отношению к музыке XVIII века, хотя этот прелестный и фантастический балет — бесспорное творение гения Стравинского. Будучи уверенным в том, что он вновь произвел некий переворот в композиции, Стравинский отозвался о нем как о «новом виде музыки, простой музыки, с оркестровкой, отличной от прочих моих работ» (212). Он раздражался, когда его вынуждали отстаивать свою оригинальность, но этот случай не был последним.
Между тем на искусство Стравинского накладывали свой неизгладимый отпечаток перипетии истории. Русская революция 1917 года, свержение царской династии, образование СССР и его последующая изоляция на международной арене положили конец поступлению средств, на которые он жил раньше, поэтому композитору пришлось довольствоваться доходами от своих сочинений, чтобы прокормить довольно большую семью, а с начала 1920-х годов — еще и постоянную любовницу. Вера Судейкина была красива, замужем, из «хорошей» — правда, несколько богемной — семьи, щедра, умна, обаятельна и влюблена в композитора, причем ее не смущала двусмысленность своего положения. (Через год после смерти первой жены Стравинского она выйдет за него замуж.)
К счастью, Стравинский оказался способным также и в деловом отношении; к счастью, у него появилась возможность обратиться к филантропам, коллекционировавшим композиторов, в первую очередь — американским магнатам и еще не растратившим своих богатств европейским аристократам. Ибо Стравинский, хотя он уже и вышел — как и многие другие авангардисты — из возраста патронируемого творца в период господства буржуазии, неплохо сохранился. Кто-то из миллионеров занимался коневодством, а кто-то — и их было немало — спонсировал художников и композиторов, стирая вековые грани истории, чего историки искусства в своей тяге к четкой периодизации часто не замечают.
С 1920 года штаб-квартирой для Стравинских становится Париж. Они и до войны жили в Европе, главным образом в Швейцарии, но теперь добровольный переезд превратился в ссылку. И это не было единственной драматической переменой в жизни композитора. Он начал упрощать свои оркестровки, мыслить сдержаннее, избавляться от буйств своего «русского» этапа ради «неоклассицизма». И в итоге влился в широкое авангардистское отступление от эмфаз и ярких красок, свойственное также художникам и поэтам; в истории искусства это движение окрестили общим немецким термином «neue Sachlichkeit» («новая объективность»). Этот сдвиг у Стравинского не был сопряжен с возвращением к старомодной тональности. Его сочинения остались нетрадиционными, его экспериментальный модернизм не проиграл от такого перевоплощения. Однако, — признавался он, — наслаждение открытием Перголези (или кого бы то ни было другого) привело его к неисчерпаемой сокровищнице музыкальной истории, и Стравинский принялся прилежно изучать достопримечательности XVIII и даже XVII века, копаться в рукописях фортепианных пьес, оперных, балетных и симфонических партитурах старых композиторов. Он дисциплинировал свою независимость, расширяя ее фокус.
Одно из сочинений этого периода — «Симфония псалмов» (1930) — повергло Стравинского в еще более глубокие противоречия, прежде всего потому, что его вера, по собственному признанию, была весьма противоречива. Призывать художников в свидетели их собственных внутренних побуждений историку не к лицу — не то чтобы они отказывались свидетельствовать, но их показания зачастую слишком многоречивы и непоследовательны. Одно можно сказать определенно: для Стравинского, как и для Шёнберга, 1920-е годы — середина их жизни — стали временем религиозного всплеска.
Молодой россиянин Стравинский, — хотя он и не отличался особой религиозностью, — никогда окончательно не отрекался от православия. Однако в изгнании, несмотря на то, что он стал практически французом, обнаружил, что вера стала приносить ему гораздо большее душевное удовлетворение, нежели в дореволюционные годы. Некоторые представители французской католической интеллигенции (например, философ Жак Маритен) уговаривали его принять римскую версию христианства, и Стравинский едва не поддался соблазну, но в итоге все-таки остался в лоне своей церкви. С 1927 года он начал посещать православные богослужения и окружать себя декоративными ритуальными предметами. Они помогали ему сохранить связь с Россией, страной, в которой он вырос и которую ему едва ли суждено было увидеть вновь. Этот психологический поворот модерниста к утраченной родине удивит лишь тех, кто ставит знак равенства между модернизмом и атеизмом. Вера и неверие модернистов имели бесконечно широкий спектр и совершенно не зависели от их эстетических позиций.
Таким образом, поиски «порядка» — по собственному выражению Стравинского — не означали забвения оригинальности. Просто в своей всепоглощающей страсти к сочинительству ему стало тесно в рамках индивидуализма. Примерно в то время, когда он начал ставить иконы на рояль, Стравинский признался одному журналисту: «Индивидуализм в искусстве, философии и религии влечет за собой бунт против Бога», — а он был противником этого бунта, ибо пришел к выводу, что индивидуализм, так же как и атеизм, «противоречит принципам личности в ее преклонении перед Богом» (213). Но столь высокодуховные обобщения, сколько бы их ни цитировали, не затрагивали его глубокого убеждения в том, что музыка не способна выражать чувства, в том числе и религиозные. Вспоминая вагнеровский Байройт, он горячо возражал против возведения искусства в символ веры. Вновь обретенная религиозность была лишь одной из составляющих его мышления в неоклассический период. По этой причине религиозный смысл — если таковой был — его «Симфонии псалмов» остается весьма туманным. Он написал ее в 1930 году к пятидесятилетнему юбилею Бостонского симфонического оркестра, и сам удивился — не меньше, чем его покровители, — своему решению использовать фрагменты Нового Завета. Прежде ему удалось достичь независимости — теперь он строго контролировал ее.
Однако вскоре потребовались поиски нового прибежища. В сентябре 1939 года вспыхнула Вторая мировая война; Германия захватила Польшу и превратила Францию, ставшую домом для семьи композитора, в весьма негостеприимный «зал ожидания» краха нацистской военной машины. Поэтому в том же самом сентябре Стравинские, которые предчувствовали грозившие им во Франции неприятности, решили обосноваться в Лос-Анджелесе, и композитор, несмотря на весь провинциализм этого города, обитал в нем вплоть до своей смерти в 1971 году. По окончании войны они с женой регулярно наезжали в Европу, чтобы развлечь ум и пополнить кошелек. Стравинский дирижировал своей старой и новой музыкой, читал лекции, пожинал лавры. После смерти Шёнберга (1951) он стал главным титаном модернистской музыки.