1
Генри Джеймс, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Марсель Пруст — великолепная четверка непревзойденных мастеров модернистской прозы. Этот список можно продолжить по собственному вкусу: Томас Манн, Джозеф Конрад, Дэвид Герберт Лоуренс, Уильям Фолкнер?.. Или же индийский и корейский нобелевские лауреаты, менее известные в западном мире? Я отобрал этих четверых для текущей главки, добавив к ним пятого — Франца Кафку, прежде всего потому, что обойти их невозможно, но также и потому, что при всей их единодушной решимости отказаться от традиционных техник они сумели в подлинно индивидуальной манере выразить свой разрыв с традицией, применив оригинальные техники проникновения в глубины сознания своих вымышленных созданий.
На первый взгляд, включение Генри Джеймса в круг модернистов было и остается в известной степени проблематичным. Десяток с лишним романов и масса рассказов подчинены классическим правилам: сюжет развивается последовательно, развязка происходит именно там, где она и должна быть по всем канонам — то есть в конце; у Джеймса есть произведения, где он развязывает накрепко связанный узел психологического напряжения в последнем абзаце, даже в последнем слове. Диалоги его героев иногда высокопарны, а порой натуралистичны; автор выступает как всезнающая сущность; его язык, впрочем весьма рафинированный, не заставляет образованного читателя то и дело заглядывать в словарь. Несмотря на все эти приметы литературной ортодоксальности, в книгах Джеймса, особенно в его поздних романах, есть нечто удивительное и неожиданное. Исследователя глубин сознания не смущают никакие сложности. Серьезные диалоги между персонажами, порой сопровождаемые небольшими авторскими вкраплениями, ненавязчиво комментирующими их побуждения, чувства и реакции, Джеймс перемежает частой сетью пояснений, которые проливают свет на сердечные тайны его протагонистов. Нелишне заметить, что ко времени своей смерти — писатель скончался в 1916 году в возрасте семидесяти трех лет — Джеймс был хорошо известен в англоязычных странах по обе стороны Атлантики, хотя любимцем публики ему стать не удалось. Лишь когда заявило о себе новое поколение начитанных и красноречивых энтузиастов, Джеймса вознесли на литературный олимп, назвав, несмотря на весь его кажущийся конформизм, самым современным из всех модернистов.
Полагаю, подобной чести Джеймс удостоился благодаря хирургической точности, с которой он описывал мельчайшие подробности человеческого мышления и поступков. В его впечатляющем наследии выделяются несколько излюбленных тем: наивный американец попадает в утонченную (и зачастую развращенную) Европу; одержимый художник борется с публикой и самим собой; немало страниц у Джеймса посвящено мелодраматическому нашествию зла — в его прозе встречаются воистину леденящие кровь рассказы о призраках. Три последних, и весьма объемных, романа вышли в коротком промежутке 1902–1904 годов: «Крылья голубки», «Послы» и «Золотая ваза», — все они, написанные с головокружительной скоростью, не лишены назидательности, однако антенны автора работают в них с непревзойденной чувствительностью. Романы эти, как сказали бы книгопродавцы, читаются нелегко, поэтому прошли годы, прежде чем читатель снизошел до их покупки, а тем более до получения удовольствия от их прочтения. За пределами университетов и литературной журналистики эти три шедевра так и не смогли обеспечить себе толпы поклонников. Об этом можно сожалеть, но в целом вполне понятно, почему авангардистская проза Джеймса была и остается черной икрой на столе культурной элиты.
2
Разница между творчеством Генри Джеймса и Джеймса Джойса велика настолько, насколько позволяют различия между двумя прозаическими стилями. Поэтому заслуживает особого внимания признание заслуг обоих со стороны Т. С. Элиота, нечасто жаловавшего модернистских писателей, если они не были французами. Подобная способность распространять свое восхищение на столь широкий диапазон доказывает мощь объединяющей силы модернизма (если, конечно, ей нужны доказательства). У Джеймса было всё, чтобы заслужить восхищение Элиота: американец по происхождению, он — как и сам Элиот — предпочел изгнание и в 1876 году (ему было тридцать три) поселился в Англии. К тому же Джеймс был наиболее последовательным и увлеченным поборником литературы, порой вступавшим в открытую и отважную схватку с критиками, рецензентами и так называемой образованной публикой, обвинявшими его в вульгарности. Его эссе были язвительными, порой угрюмыми попытками вызволить свое литературное призвание из-под ига демократии — точно так же пытался обезопасить свое поэтическое призвание Элиот.
Столь же очевидным, настоятельным и недвусмысленным было пристрастие Элиота к Джойсу. Как в кругу друзей, так и в печати он пел хвалу «Улиссу»: «Я считаю эту книгу наиболее важным выражением нынешнего века, — писал он в 1923 году, — это книга, перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет» (125). Мастер лапидарного стиля Эрнест Хемингуэй выразился в том же духе, разве что менее изысканно: «Джойс написал сногсшибательную книгу» (126). Это были прочувствованные отклики двух убежденных модернистов, и, конечно, Элиот недаром счел книгу весьма уместной для «нынешнего века» (127) и с редкой для него приязнью отозвался о писателе, шагавшем, как сказал бы Бодлер, «в ногу со временем».
Джойс также провел большой отрезок жизни за границей в добровольном изгнании. В конце «Улисса» он перечислил места работы над своим сочинением: Триест — Цюрих — Париж. Но в определенном смысле он никогда не покидал родного дома. Родился он в Дублине в 1882 году; там же получил образование, а затем в двадцать лет бежал из Ирландии, по его мнению, погрязшей в предрассудках и шовинизме, и почти всю жизнь прожил на материке. Но небольшой том коротких рассказов, красноречиво названный «Дублинцы» (1914), говорит о его верности городу, где он родился. Равно как и «Портрет художника в юности» (1916), генеральная репетиция его главного шедевра, романа «Улисс» (1922) — пожалуй, самого известного образца модернистской литературы, в котором два вымышленных персонажа избороздили почти весь Дублин. И Дублин же является сценой — если, конечно, «сценой» может именоваться фантастический ковер каламбуров и непрекращающихся лингвистических экспериментов — «Поминок по Финнегану» (1939), книги, которая в плане техники стала крайним выражением модернизма Джойса и завела его отчуждение от нормального языка в такие дали, что роман стал практически нечитабельным.
Джойс носил все мыслимые стигматы эпатажного модернистского интеллектуализма, включая жгучее желание презреть правила, которые веками довлели над писательским ремеслом. Он громоздил ересь на ересь. Рождение «Улисса» оказалось затяжным. Обширные фрагменты романа печатались в одном из авангардистских журналов начиная с 1918 года, и они вызывали непосредственные критические отклики. Еще до того, как роман был напечатан полностью и с лихвой выполнил свои обещания, возмущенные критики не решались отрицать силу воздействия этой прозы. Видный английский поэт-имажист и издатель Ричард Олдингтон в 1921 году предостерегал последователей Джойса от разрушительного влияния, которое непременно окажет на них роман.
Олдингтон был полноправным модернистом. В 1914–1915 годах ему пришлось преодолеть немало препон, чтобы добиться публикации предыдущего романа Джойса в журнале The Egoist. «Что ни говори, „Портрет художника“ — мерзкий роман, но в нем есть прекрасные пассажи. Противоборство идеалиста Дедала (персонаж, слепленный Джойсом по собственному образу) и внешнего мира грубости, тупости и уродства, бесспорно, впечатляет». От этой книги Олдингтон, по собственному его признанию, ждал многого: «Поневоле чувствуешь, что перед тобой автор большого ума и таланта». Но «Улисс» не оправдал его ожиданий. В новой книге, писал Олдингтон, «еще больше горечи, еще больше грязи и свирепой сатиры, чем в каком-либо из предыдущих творений мистера Джойса». Критик счел «Улисса» «ужасным пасквилем на человечество» — несомненно, умным и остроумным, но чересчур уж угнетающим. «В „Портрете художника“ есть смех, но смех злой, язвительный», которому далеко до здорового раблезианского юмора. И то же самое можно сказать о романе-преемнике. Безусловно, «Улисс» заслуживает пристального внимания. «С точки зрения искусства, — признает Олдингтон, — мистеру Джойсу можно найти оправдание: он преуспел в написании поистине заметной книги». Однако же, упорствует Олдингтон, «с точки зрения человеческой жизни он ошибается, я в этом уверен» (128).
Внимательно изучив арсенал стилистических приемов Джойса, критик нашел его бесподобным и достойным зависти, но это не помешало ему заявить, что «Улисс» — плохой образец для подражания. «В анализе психологических глубин персонажа мистер Джойс достиг бóльших высот, нежели кто-либо из известных мне авторов». Короче говоря, роман являет собой «удивительный психологический документ». И в самом деле, «почти в каждом случае он достигает нужного эффекта. Со словами он проделывает дерзкие, но великолепные номера. Может быть рассудительным, ироничным, омерзительным, пошлым, саркастичным — каким хочет». Поместив литературный анализ в нравственное измерение, Олдингтон затронул, быть может — ненамеренно, сакраментальный вопрос, который эстеты вроде Оскара Уайльда пытались изгнать из литературной критики. Но многие последовательные комментаторы-модернисты, в частности Вулф, разделяли точку зрения Олдингтона.
3
Вирджиния Вулф не один год боролась с революцией Джойса. На ее взгляд, он был одним из немногих авторов (двумя другими были Сэмюэл Батлер и Бернард Шоу), которые заметили — точнее, предвосхитили — то, что она именовала «изменившейся где-то в декабре 1910 года человеческой природой». Но Джойс был для нее слишком сложен. Вулф оценила его попытку ввести в литературу мышление, чем усердно занималась и сама. Но в «Мистере Беннете и миссис Браун» она заявляет, что «Улисс» «представляется мне сознательной, рассчитанной непристойностью отчаявшегося человека, который убежден, что если ему не хватает воздуха, надо разбить все окна. Временами, когда окно разбито, он великолепен. Но сколько энергии потрачено впустую!» (129) В этой оценке есть рациональное зерно, хотя Вулф, по-моему, была чересчур строга к Джойсу, охарактеризовав его роман как неприличный и местами скучный. Вот еще один пример того, как модернисты порой в упор не видели главного.
Пассажи, встревожившие Олдингтона и Вулф, не были единственной причиной того, что «Улисс» долгое время не мог проложить себе дорогу к читающей публике. Для начала надо заметить, что широкого распространения не стоило и ожидать от такого издателя, как Сильвия Бич, которая выпустила роман под импринтом Shakespeare & Company (так она назвала свой книжный магазин в Париже). Первый тираж составил всего тысячу экземпляров, а второй и третий почти целиком конфисковали англо-американские власти, якобы — как непристойное чтиво. Официально разрешенное издание «Улисса» вновь появилось лишь в начале 1934 года в нью-йоркском издательстве Random House. Издатель долго добивался, и наконец — дождался, вынесения исторического приговора окружного судьи Джона М. Вулзи, который нашел время прочитать книгу до конца: это литература, а отнюдь не порнография. Сначала жалкий тираж, потом долгая правовая тяжба и в итоге триумф благодаря решению неглупого судьи. Можно ли представить более славную участь для модерниста?
Позаимствовав антураж и даже характер персонажа для «Улисса» из «Портрета художника в юности», Джойс отправляет Стивена Дедала и его приятеля Леопольда Блума бродить по Дублину: то они в таверне, то в редакции газеты, то в родильном доме, то в публичной библиотеке, то на кладбище, то в книжной лавке, то в борделе. Несмотря на всё свое отчуждение от Ирландии, Джойс упорно писал о том, что лучше всего знал, — это и обеспечило его роману прочный социальный фундамент.
Но еще более впечатляюще выглядят многообразные литературные коннотации. Недаром Йейтс с изрядным восхищением писал о Джойсе, что «его жестокий, забавляющийся ум, словно огромный тигр на мягких кошачьих лапах» (130). Характерным примером его словесной изощренности может служить эпизод в родильном доме, куда Блум приходит навестить роженицу, миссис Пьюрфой. Автор с упоением уподобляет стадии развития ее плода пародийной истории английского языка, по очереди имитируя англосаксонский, елизаветинский, мильтоновский, баньяновский, викторианский английский и завершает, как он поведал своему другу, художнику Фрэнку Баджену, «ужасающим месивом из пиджин-инглиш, ниггер-инглиш, кокни, ирландского, сленга Бауэри и обрывков виршеплетства» (131). Олдингтон не был единственным, кто поражался тому, что Джойс творил со словами — буквально всё! Недаром влиятельный литературный критик и издатель Джон Мидлтон Марри назвал его «полубезумным гением» (132). А восхищенные читатели (как обычно, за исключением Т. С. Элиота) не могли не признать, что он написал роман века — не иначе.
Джойс был слишком революционным — даже по сравнению с литературными революционерами. Но свой дар он использовал не для того, чтобы продемонстрировать находчивость и беспорядочные познания, а чтобы сделать образы более осязаемыми, выпуклыми и достоверными, чем это удавалось кому-либо до него. Как только найден стиль, подходящий для того или иного пассажа, говорил он, остается его только надлежащим образом организовать, как следует пригнать слова друг к другу. Оттого в «Улиссе» столько изысканных, музыкальных, «поэтичных» пассажей, с которыми мало что может сравниться. Но читатель скорее зацепится за поток сознания, пронизывающий умы его персонажей. Он перетекает из одного эпизода в другой, для того чтобы наконец кульминировать в самом, наверное, знаменитом монологе современной литературы, который вложен в уста жены Леопольда — Молли Блум.
Двадцать пять печатных страниц без единого знака препинания потребовались автору, чтобы привести к финалу ее бешено скачущие ассоциации и завершить их небольшим взрывом. В заключительном эпизоде Джойс достиг поистине эпических высот, открыв нам мысли современной Пенелопы, после того как устроил встречу главных героев, на что с самого начала был ориентирован роман. Поздней ночью Блум натыкается на пьяного и беспомощного Стивена Дедала в одном из борделей главного района злачных мест Дублина и по-отечески заботливо ведет его домой. Пути этих мужчин уже неоднократно едва не пересеклись в течение дня — и здесь наконец происходит судьбоносная развязка: двое совершенно разных, но так подходящих друг другу человека разыгрывают извечную драму любви отца и сына. А Молли Блум пробуждается, чтобы воплотить иной тип любви — эротический, тип, который модернизм исследовал с куда большей легкостью.
Произнося свой взрывной и вульгарный монолог, Молли Блум путешествует по карте своей души, то и дело возвращаясь (с клиническими подробностями) к эротическим воспоминаниям — прошлым и настоящим, реальным и вымышленным — о мужчинах, с которыми спала. В ее языке нет места эвфемизмам, поскольку в символической системе Джойса ее голос — это голос земли, без каких-либо признаков небесного: «да я думаю они стали тверже оттого что он их столько сосет а я сама при этом начинаю чувствовать жажду титечки он их называет мне смешно было да по крайней мере вот эта чуть что сосок поднимается и твердеет» (133). Больше всего она жаждет того, чего не может ей дать муж, — сексуального удовлетворения.
Возможно, Молли — твердолобый сгусток энергии, но ее нельзя назвать порочной или неблагодарной. Перебрав несколько супружеских измен, она в итоге обращает мысли к Леопольду и вспоминает, как он сделал ей предложение в Гибралтаре. Она заканчивает монолог словом, которое Джойс, обращаясь к Баджену, назвал самым позитивным словом в языке, — словом «да». Оно звучит как наваждение:
Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не всё ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да (134).
Неудивительно, что поклонников «Улисса» бесконечно восхищало это изъявление любви к жизни, однако понятно и неодобрение того большинства, которое, не разглядев в романе с первого раза целого букета содержащихся в нем нежных чувств, сочло, что он нуждается в строжайшей цензуре. Таков был — в этом мы неоднократно убеждались — эффект модернизма: он шокировал тех, кого легко шокировать.
«Улисс» Джойса — роман безудержно свободный и в то же время строго организованный. Наряду с бьющей через край разнузданностью, продуктивная напряженность, проистекающая из совмещения независимости и самоконтроля, определяет этот опус как сочинение, написать которое мог только автор, свысока взирающий на прошлое и одновременно чувствующий себя в долгу перед ним, то есть исключительно модернист. Джойс был далеко не равнодушен к литературной традиции: его текст полон аллюзий на Данте, на Шекспира, а в первую очередь, разумеется, — на Гомера. Но исполины прошлого нужны ему для достижения собственных целей. Лингвистические вольности и буйное воображение, казалось, внушили Джойсу страх потерять власть над собственным творением. Оттого он и задумал написать современную «Одиссею», серьезный бурлеск на тему классического сюжета, который, как стальной каркас, держал бы всю конструкцию, не давая ей распасться. Обращение к античному эпосу, как проницательно, хотя и без особого восторга подметил Т. С. Элиот, это просто «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» (135). Едва ли Джойс согласился бы с элиотовским ниспровержением современности, но он бы наверняка признал, что, взнуздав миф об Одиссее, он попытался удержать на ходу собственный перегруженный воз.
Были у Джойса и другие средства организовать эту подвижную массу, этот воображаемый Дублин. Он расставлял слова, образы и мотивы на стратегически важных позициях и в нужный момент возвращался к ним, создавая с помощью такой ненавязчивой перекрестной ссылки последовательность и преемственность, постоянство стиля и нравов, отчего с психологической точки зрения его вымысел выглядел необыкновенно убедительным. К тому же, объяснял он Баджену, «моя книга — это эпопея <…> всего человеческого тела» (136), где все органы на своем месте, подобно всем эпизодам книги. Конечно, идеальный читатель Джойса должен быть, помимо прочего, предельно внимателен.
Такому читателю «Улисс» покажется головокружительной пародией: Блум, милый земной мелкий буржуа, вслед за благородным героем переживает его приключения в течение одного дня в столь же приземленном Дублине начала ХХ века (известна точная дата: 16 июня 1904 года); обстановка, прямо скажем, не столь возвышенная, как в легендарной Греции Одиссея. Контрапункт этой любопытной параллели между возвышенным и низменным, мифическим и мирским предполагает два истолкования. На первый, чересчур очевидный взгляд, всякое сравнение гомеровского Одиссея с Улиссом Джойса работает как сокрушительная критика современности, которая противопоставлена древности. Однако Джойс, думается, имел в виду противоположное, хотя и воздерживался от прямолинейных высказываний. Он наделил Блума определенным достоинством, основательностью, порядочностью, стойкостью к неблагоприятным обстоятельствам жизни. Одним словом, Блум во плоти и крови — это один из бодлеровских героев современной жизни.
Пусть он всего лишь мелкий рекламный агент, а жена его меняет любовников, но у него есть кое-какие знания — Молли, безусловно, ценит это, — как смелости, так и любознательности ему не занимать. Благодаря этим качествам он не уступает Стивену Дедалу ни в моральном, ни в эмоциональном плане, ибо молодой человек, как и его новоприобретенный отец, — истинный либерал, поднявшийся над душным патриархальным мирком католического Дублина. Стивена бесит антисемитизм, который служит разменной монетой в его кругу, — не случайно отечески заботливый Блум оказывается евреем. Но для Джойса Улисс — нечто большее: это целиком и полностью человек в литературе, даже больше человек, говорил Джойс, чем Фауст, продающий душу дьяволу, чем Данте, путешествующий по кругам Ада; это сын, отец, любовник, друг, воин, соратник, мудрец и честный спорщик. Джойс, занятый поисками бескорыстной субъективности, выводит на суд читателя одно из трансцендентных изобретений модернистской литературы. Его герой, как он сам однажды заметил, — это Обыватель, лишенный (добавим мы) всех социальных признаков, всякого лицемерия, неизменно налагаемого культурой.
4
Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф явно стояли на противоположных полюсах модернистской литературы: он горяч — она холодна; он многословен — она лаконична; его мир широк, густонаселен и безбрежен, ее — крайне сконцентрирован. Действие и в «Улиссе» Джойса, и в «Миссис Дэллоуэй» Вулф происходит в течение одного дня, но если первый поражает цель беспорядочными пулеметными очередями, то вторая делает это одним выстрелом снайперской винтовки. В апреле 1918 года Вирджиния и ее муж Леонард имели возможность напечатать первые главы «Улисса» в собственном небольшом издательстве — Hogarth Press. Однако Вулф отказалась, причем не из практических соображений: ей не понравилось то, что она прочла. «Мне не кажется, что его до тонкостей разработанный метод, — писала она своему другу Литтону Стрейчи, — представляет собой нечто большее, чем вымарывание всех объяснений и заключение мыслей в тире» (137). В этой весьма прозорливой ремарке спрессована вся разница между нею и Джойсом: он вставлял мысли, она оставляла одни тире.
Не так уж строга, не так уж холодна была Вирджиния Вулф, как ее представлял миф Блумсбери. Она открыто, даже яростно говорила о любви и ненависти, о супругах, ненавидящих друг друга, о детях, бунтующих против родителей, как будто снимала слой за слоем налет благопристойности с глубоко скрытых душевных порывов. Не надо быть ортодоксальным читателем Фрейда, чтобы обнаружить в ее романах эдиповы конфликты — они буквально вопиют. Джеймс Рэмзи, один из восьмерых детей семейства Рэмзи из романа «На маяк», молча страдает от гнета властного отца: «Окажись под рукой топор, кочерга или другое оружие, каким бы можно пробить отцовскую грудь, — фиксирует Вулф детскую ярость, — Джеймс бы его прикончил на месте» (138).
Плотская любовь тоже не обошла ее стороной. Конечно, эротическая сфера не была ее особой страстью ни в жизни, ни в литературе: незадолго до замужества она заявила подруге, что упоение оргазмом сильно преувеличено. Но, как бы то ни было, эрос был непременным аналитическим ингредиентом, с помощью которого она препарировала своих персонажей; а как романист она, словно шекспировский Полоний, советовала читателям обходом находить нужный ход. На заключительной странице ее последнего романа «Между актов», вышедшего в 1941 году (в тот самый год, когда Вулф утопилась), супружеская пара, проведшая целый день на деревенском представлении, наконец-то оказалась дома: «В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лисица с лисом, на поле ночи, в сердце тьмы» (139). Иной раз и она обходилась без тире.
Вирджиния Вулф «С помощью простых средств и материалов Филдинг писал хорошо, Джейн Остин еще лучше, но сравните их возможности с нашими!»[48]— писала Вулф и блестяще использовала эти возможности в своей прозе.
Благодаря проведению многочисленных конференций и массовой публикации фотоматериалов, биографий, монографических исследований, а также целой библиотеки воспоминаний, посвященных группе «Блумсбери», Вирджиния Вулф приобрела столь громкую славу, что, пожалуй, обстоятельства ее жизни нуждаются в кое-каких пояснениях. Урожденная Стивен — она родилась в 1882 году, — Вирджиния была дочерью сэра Лесли Стивена, видного историка, издателя, альпиниста и безнадежного неврастеника. В облике мистера Рэмзи из «Маяка» легко узнается портрет отца со всеми его несомненными талантами и столь же несомненными недостатками. А образ его красавицы и умницы-жены, бесспорно, списан с матери. Родители стали нездоровым наваждением для чувствительной дочери; по ее собственным словам, лишь когда она дожила до среднего возраста, ее перо стало более или менее свободным. Ранимая, подверженная мгновенным перепадам настроения, восприимчивая и чуткая, словно арфа, Вирджиния часто болела, а бывало, что и сходила с ума. К несчастью, эротические игры, в которые ее вовлекали старшие единоутробные братья, стали золотой жилой для биографов, порой делавших поспешные выводы относительно того, что это служит ключом к ее тайнам. Конечно, эти забавы не могли не оставить следа, но многое из написанного о ней явно надумано и не объясняет ее загадочной, закрытой ото всех натуры. Без сомнения, Вирджиния Вулф могла бы стать великолепным персонажем любого из ее собственных романов.
Она всю жизнь жадно читала и без передышки писала — письма, дневники, скетчи, рецензии, эссе, феминистские полемические статьи и, наконец, романы. Всё, что выходило из-под ее пера, было и умно, и вдохновенно, особенно — зрелая проза, полная рассуждений о внутреннем театре, который она носила в себе, и о судьбе женщины в мире мужчин. Написанное ею отличалось невероятным перфекционизмом: она жаждала оставить в литературе легко узнаваемый и ни на что не похожий след. Свой первый роман «По морю прочь», изданный в 1915 году, Вирджиния называла пыткой, с которой никак не могла расстаться, но, несмотря на мучительный труд, он и по тональности, и по своей технике остался вполне традиционным. Свой путь она найдет лишь в середине жизни. «У меня нет сомнений в том, — гласит запись в ее дневнике от 26 июля 1922 года, — что я нашла (в сорок лет), как высказаться по-своему» (140). Быть самой собой, ни на кого не похожей, как бы ни был восхитителен образец для подражания, — вот речь убежденного модерниста. За три четверти века до нее Флобер превозносил поэзию Бодлера за ее непохожесть ни на чью иную. В его устах это был высший комплимент — к этим высотам и стремилась Вулф, отчего и была так подвержена нервным срывам по окончании очередного романа и в ожидании оценок капризной, непредсказуемой публики.
Безошибочно найдя свою тональность, она вслушивалась в свой романный голос, испытывала его, усердно пересматривала, придумывала всё новые эксперименты. В одном из последних ее романов — «Годы» (1937), — целиком прослеживается жизненный путь шестерых друзей; книга была опубликована, когда писательница уже завоевала определенную репутацию, и тем не менее она вызвала бурные споры — даже среди преданных поклонников ее таланта. Одни говорили, что это лучшее из всего написанного ею, другие же (в их числе ваш покорный слуга) сочли роман высокопарным и даже ходульным. Но вот что любопытно: его окончательная версия удивила самого автора не меньше, чем многих читателей. Ведь Вулф собиралась написать роман с единственной героиней — то есть о себе самой, — но в процессе создания разделила свою личность между несколькими персонажами. Порой соблазн новизны ошеломлял неподготовленных модернистов не меньше, чем неподготовленную публику.
Язык, доступный ей как тактика понимания и общения, оказался чересчур подвижен. Как опытный дрессировщик-укротитель, Вулф щелкала хлыстом по своей прозе так, что самый свирепый хищник становился покорен ее воле. От ломаных фраз она легко переходила к изысканным формулировкам. Она пренебрегала правилами и условностями — «легкопружинисто», характерный ее неологизм. В ее распоряжении была богатейшая метафорическая экспрессивность, а в случае необходимости она заимствовала ее у природы, с которой была на «ты». Птицы, цветы, сады, вóды, в особенности — волны с их извилистой текучестью, образованной англичанке, которая часто бывала в загородных особняках, а иногда и владела ими, эти картины были хорошо знакомы и верно служили. Однако она то и дело совершала драматические скачки´ к войне, тирании, катастрофам, конфликтам между персонажами и внутри их, к бедствиям, разражающимся внезапно, словно вспышки молний. «А теперь вот я спрашиваю: „Кто я?“», — повторяет писатель Бернард вопрос, который сама она не раз задавала себе, уединившись со своим дневником. Бернард уверяет, что не ведает ответа. Но в лучшие свои моменты Вирджиния Вулф подходила к литературному выражению и разрешению этой загадки ближе, чем это удавалось другим романистам.
5
В том знаменательном 1922 году, когда Вулф обнаружила в себе истинного писателя, она открыла также Марселя Пруста — и воспылала к нему неожиданным для нее энтузиазмом. Это был также год его смерти; к тому времени увидели свет пять первых книг его opus magnum; остальные будут опубликованы в течение следующих пяти лет, но высочайший статус Пруста среди модернистов был уже неоспорим. «Пруст так будоражит мою жажду самовыражения, что я с трудом могу построить фразу, — признавалась Вулф другу, художественному критику Роджеру Фраю. — О, если б я умела так писать! Я плáчу. В эти удивительные моменты внутренней вибрации, насыщения, возбуждения всех чувств — в этом есть даже что-то сексуальное, — мне кажется, что я тоже смогу так написать, и я хватаюсь за перо, но так не пишу даже близко» (141). Никто из современных писателей не будил в ней столь сильных эротических ощущений: известно, что секс в реальной жизни не привлекал ее так, как секс в литературе, но перед лицом французского мастера она почувствовала, что теряет самоконтроль.
Марсель Пруст. 1905 Фотография сделана в доме композитора Рейнальдо Ана, одного из любовников Пруста времен его юности.
Так же как и Вулф, Пруст жил, чтобы писать. Он родился в 1871 году в Париже, в обеспеченной семье; отец его был известным врачом, безмерно любимая мать принадлежала к процветающему еврейскому клану. Повзрослев, будущий писатель потратил несколько лет на то, чтобы обрести смысл жизни, однако, даже будучи юным дилетантом и вращаясь в высшем свете, от которого он впоследствии решительно отмежевался, он подсознательно готовился к реализации своего призвания. Эволюции рассказчика и романиста далеко не идентичны, но в конечном итоге они странным образом сближаются.
Вне всяких сомнений, Пруст был гением, но самым удивительным его качеством было усердие. На третьем десятке, накапливая социальный капитал, который в следующие десятилетия он спустит на создание своего шедевра, Пруст жадно читал и пылко, хотя и ненадолго, приобщился к субъективистской эстетике Джона Рёскина, считавшего искусство (включая архитектуру) зеркалом общества, в частности — его морали. В таком ключе Пруст писал первые очерки, рассказы, длинный неоконченный роман (ничто из этого не было напечатано при его жизни). Его любовный опыт в виде тайных гомосексуальных связей (ставших менее тайными после смерти матери в 1906 году) послужил ему незаменимым литературным сырьем. Так сформировался модернистский стиль, впоследствии воплотившийся в его эпопее. Ее заглавие — «В поисках утраченного времени» — определило доминанту цикла: жизнь есть поиски утраченного нами прошлого. Мы возвращаем его, вспоминая, но вспоминаем не потому, что хотим этого, а потому, что некий конкретный опыт, сверкнувший, словно вспышка в мозгу, заставляет нас это сделать. Пруст-рассказчик переживает вспышки воспоминаний, ощущая под ногами неровные плиты двора, крахмальную салфетку возле губ и более всего — вкус печенья, размоченного в чае.
Его шедевр изобилует разрозненными эпизодами оживления памяти, но есть в нем и генеральный план. Рассказчик шествует по жизни, вращаясь в высшем свете, испытывает сомнительные удовольствия любви, заводит знакомства среди художников, путешествует по чарующим уголкам вроде Венеции, оттачивает ум и вкус и всё время стоит на пороге литературной карьеры, однако годы идут, а о славе что-то не слышно. Завершающий том «Обретенное время» подводит итог долгой жизни, отмеченной юмором, блестящими экскурсами в становление и разрушение умов, актами эротического вуайеризма, ошеломляющим открытием преобладавшего в светских кругах гомосексуализма, а также массой бессмыслиц и разочарований. Проведя несколько лет в санатории, он возвращается в Париж и попадает в изысканное общество седовласых мужчин и женщин — его старых друзей и знакомых, ныне столь же одряхлевших, как и он сам.
Но Марсель находит свое призвание: он напишет портрет своего мира, изобразив себя художником в старости, путешествующим сквозь Время. Никому на роду не написано стать этим редким существом, которое врастает в себя в силу некоего внутреннего побуждения, как бы поздно ни было. Рассказчик среди избранных, он напишет великий роман — тот самый, который читатель только что прочел. Он усвоил свой жизненный урок: цена, которую обязан заплатить искатель утраченной истины, высока — даже непомерна, — но справедлива. Лишь искусство способно навести мосты через перебои чувства. «Настоящая жизнь, в конце концов открытая и проясненная, следовательно, единственно реально прожитая жизнь — это литература» (142). Лишь искусство способно восстановить разрушения, оставленные равнодушным, безжалостным временем. Скрытая преемственность модернистской прозы по отношению к романтическому культу искусства в такие моменты становится очевидной.
Здесь, пожалуй, стоит вспомнить, что и Вирджиния Вулф в романе «На маяк» отдала дань этому культу, завершив долго откладываемый замысел. Весьма симптоматично, что незавершенный замысел в конце концов и оказывается произведением искусства. В начале романа действие разворачивается в летнем доме Рэмзи на Гебридских островах; затем следует вторая часть — «Проходит время»: короткий и словно бы нечаянный переход к третьей части, отодвинутой на десять лет, но описанные в ней события происходят в том же доме Рэмзи. Сюда съезжаются те из гостей, кто выстоял в это время и пережил Великую войну. Особенно заметно отсутствие миссис Рэмзи, которая, как нам сообщают мимоходом, внезапно скончалась. Зато присутствует друг семьи, художница Лили Бриско, так и не закончившая картину, над которой работала десять лет назад; она отважно садится за мольберт и решает проблему: она находит тот единственно верный мазок, что до сих пор ей никак не давался. «И вдруг, вся собравшись, будто сейчас вот, на секунду, впервые — увидела, — она провела по самому центру уверенную черту. Кончено; дело сделано. Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, — так мне всё это явилось». В разных масштабах, но одинаково убедительно Пруст и Вулф становятся партнерами на литературной арене.
Об этом свидетельствует и более амбициозная сцена, также с участием Лили Бриско. У Пруста в романе «Содом и Гоморра», первая часть которого была опубликована перед самой смертью автора, есть короткий пассаж, озаглавленный «Перебои чувства». Так он вначале думал озаглавить весь шедевр. Причем вполне мог бы, поскольку выражение это подводит краткий итог его самым отчаянным и неотвязным мыслям по поводу превратностей человеческого существования: сердце подводит нас, когда его мудрость и выносливость более всего нам нужны. Жизнь многообразна, это так, но прежде всего она складывается из целой череды ошибок и несоответствий, из чувств, не согласованных с действительностью, из опыта, не отраженного в чувствах. Мы неправильно толкуем опыт; все неправильно толкуют опыт. В начале «Перебоев» Пруст (не слишком-то живо) представляет нам разговорчивого иностранца — директора отеля, который усердно коверкает каждую французскую фразу. Типичный маленький образец больших человеческих ошибок.
Но Пруст не тратит времени на такие пустяки. Он скорее иллюстрирует то, что упорно именует чересчур обыденным: мы влюбляемся слишком рано или слишком поздно, и чаще всего — не в тех. То, что мы узнаём о них, сойдясь близко, почти никогда не соответствует нашему первому — и даже второму — впечатлению. Любовь оборачивается ненавистью или равнодушием, а то и поворачивает вспять, но безо всякой логики: чувства, как я уже сказал, подводят. Сердце работает с перебоями. Таким образом, жизнь — это вечный пересмотр, исправление наших знаний о ней; это школа разочарований. Есть лишь крайне малые драгоценные исключения из этого правила, вроде любви матерей или бабушек к своему потомству.
Этот наиважнейший случай Пруст и исследует в «Перебоях чувства». Чуть более года назад скончалась любящая и любимая бабушка писателя, но эта потеря, хотя он достаточно искренно переживал ее, не отразилась на его мышлении. Теперь он в Бальбеке, на курорте, который так хорошо ему знаком благодаря упорным поискам красавиц, и вдруг, как удар грома, его настигает воспоминание: «В этот первый вечер (в отеле), страдая от сердечной слабости и перемогая боль, я медленно и осторожно нагнулся, чтобы разуться. Но стоило мне дотронуться до первой пуговицы на башмаке — и грудь моя наполнилась чем-то неведомым, сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз брызнули слезы»[49]. То было воспоминание о бабушке — ласковой, озабоченной бабушке, которая много лет назад разувала его, — и эта внезапно обретенная память была бесконечно сильнее, нежели его неблагодарные, эгоистичные, черствые мысли о ней в первые месяцы после ее смерти. Когда вновь проснулась нужда в ней, «я сознавал, что пройдут час за часом, но она никогда больше не будет со мной, я поминутно делал для себя это открытие, ибо, впервые за столько времени почувствовав ее такой, какой она была в жизни, в действительности, почувствовав, что у меня вот-вот разобьется сердце — до того оно переполнено ею, вновь обретя ее наконец, я узнал, что утратил ее навеки» (143).
Вирджиния Вулф также претерпевала перебои чувства, хотя и на свой лад. Она тоже была археологом, который извлекает трофеи из самых тайных, и нередко — мрачных, глубин души. Мужчины и женщины в ее романах часто в разное время (а иной раз — и одновременно) любят или ненавидят одного и того же человека. Изредка даже — и это особенно интересует Вулф — женщины любят женщин. В самом крепком браке есть червоточина; путь истинной любви, как сказал до нее Шекспир, не бывает гладким. Двойственность — вечная спутница каждого. Свет уверен, что Кларисса Дэллоуэй счастлива в браке, что не мешает ей предаваться во время приготовлений к званому вечеру раздумьям о том, что ее друг Питер Уолш, который в свое время мечтал на ней жениться, вероятно, интереснее ее солидного мужа-флегматика.
Пáры, со страхом и наслаждением выхватывающие из своей памяти обрывки прошлого, наводняют прозу Вулф вплоть до последней ее книги. Я уже цитировал последнюю страницу романа «Между актов»: «Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга». Традиционные романы также не обходились без любовных треугольников, но особая сила модернистской прозы состояла в признании их нестабильности, в наличии терзающих человека несовместимых чувств. В те самые времена, когда Вирджиния Вулф приближалась к вершинам литературного олимпа, Фрейд предупреждал, что эдипов комплекс никогда не проявляется прямолинейно.
В «Маяке» у Вулф есть страница, которая прочитывается почти как воспоминание о скорби рассказчика Пруста по поводу смерти его бабушки. В третьей части романа Лили Бриско сидит где-то на природе и с беспокойством размышляет о неоконченной картине. А миссис Рэмзи витает над нею. «Ох, миссис Рэмзи! — взывала она без слов к существу, сидевшему подле лодки, ставшему отвлеченностью, к этой женщине в сером, будто обвиняя ее в том, что ушла, и в том, что, уйдя, воротилась. О ней так спокойно думалось». Но вдруг стало неспокойно. Лили Бриско испытала боль и досаду: «быть вытребованной назад, как раз когда она думала, что избавилась от миссис Рэмзи, что ей не придется больше о ней тужить. Тосковала она по ней среди кофейных чашек за завтраком? Да нисколько!» Она окликнула миссис Рэмзи. «Тоска набухала». Что это значило? «Миссис Рэмзи! — сказала она вслух, — миссис Рэмзи! — Слезы катились у нее по лицу» (144). На мой взгляд, это самая верная, самая светлая реконструкция силы памяти в модернистском ключе — и, несомненно, одна из самых трогательных страниц радикальной литературы ХХ века. Она как приветствие, дружеский взмах руки одного исполина модернизма другому.