1

В такой наэлектризованной атмосфере следовало ожидать, что первой мишенью для модернистской критики станет поверхностность бытописательских романов. Эта критика пережила сумятицу Первой мировой войны — теперь утверждалось, что и в ней было рациональное зерно. В одной из своих самых горячих речей — она называлась «Мистер Беннет и миссис Браун», — произнесенной перед восприимчивой кембриджской аудиторией, Вирджиния Вулф вынесла окончательный приговор литературному истеблишменту. Темой был литературный персонаж, рассмотренный, быть может, несколько предвзято — зато тем более эмоционально. Оглядываясь на два с лишним десятилетия назад, Вулф без обиняков заявила, что «где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась» (118). К сожалению, добавила она, самые известные британские романисты Герберт Уэллс, Джон Голсуорси и Арнольд Беннет (она назвала их «эдвардианцами») не смогли не то что поддержать, но даже распознать эту драматическую перемену. Вторым обвинением, выдвинутым против этого трио, был материализм — уже разоблаченный Саймонсом, он был, несомненно, слишком узок, слишком поверхностен, чтобы создать персонажа долговечной литературы.

В своей речи Вулф язвительно обрушивается на Арнольда Беннета, чью точку зрения по данному вопросу она разделяет, делая его, однако, главной своей жертвой в том плане, что он позволил ремеслу возобладать над своими принципами. «Основа хорошей прозы — это создание характеров, и ничего больше, — цитирует она Беннета. — Стиль, сюжет, оригинальность взгляда имеют значение. Но ничто не может сравниться с убедительностью характеров. Только в том случае, если характеры реальны, роман имеет шансы выжить. В противном случае он обречен на забвение». С этим Вулф полностью согласна: «Я не сомневаюсь, что все романы <…> имеют дело с характерами, их задача — нарисовать характер, а не излагать учения, петь песни или воспевать славу Британской империи» (119). Но тут возникает вопрос: как Беннет в своих произведениях изменяет своим принципам?

Вулф приводит в пример пожилую женщину, которую недавно встретила в поезде; она придумывает ей условное имя — миссис Браун — и некоторые биографические подробности. Как изобразили бы миссис Браун эдвардианцы? — спрашивает писательница. Уэллс начертал бы для нее утопическое будущее. Голсуорси представил бы жертвой промышленного капитализма. А Беннет — истинная мишень Вулф — ограничился бы констатацией внешних проявлений. Она проводит параллель с описанием Хильды Лессуэй из его одноименного романа: в нем фигурирует то, что героиня видит из окна, картина ее дома, квартал, где находится этот дом, — всё в мельчайших подробностях. Вдобавок Беннет рассказывает читателю о том, что расслышала Хильда в голосе матери. «Но мы не слышим голоса матери, — атакует Вулф, — и не слышим голоса Хильды. Мы слышим лишь голос мистера Беннета, который твердит нам о ренте, взыскании, фригольдах и копигольдах». Вот сидит перед нами миссис Браун, «и ни один из эдвардианцев не потрудился взглянуть на нее». Ясное дело, их условности, их писательский инструментарий «для нас непригодны» (120).

Основания для протеста Вулф станут еще понятнее, если мы вспомним, что книгой, над которой она работала в то время, была «Миссис Дэллоуэй» — полная и абсолютная противоположность роману Беннета. Защитники традиционного романа, добавляет Вулф, нашли себе алиби в подходе к характеру, отчего покорная читающая публика констатирует: «У старых женщин есть дома. У них есть отцы. У них есть доходы. У них есть слуги. У них есть грелки». Но разве эти факты позволяют оживить узнаваемых старух в роскошном полотне, сотканном Беннетом и иже с ним? Вулф холодно отзывается о подобной детализации как о своекорыстной пропаганде популярных авторов. «Если эти романы о людях в первую голову и лишь во вторую — о домах, в которых они живут, то к людям должен быть иной подход» (121), — оставляет в силе свой приговор Вирджиния Вулф.

2

Помнится, в 1880-х годах Фридрих Ницше лелеял надежду на то, что психология станет основной дисциплиной, царицей наук. И, как будто послушавшись его, прозаики-модернисты начали превращать беллетристику в серьезное психологическое исследование. Если бы возможно было датировать это предприятие, то, пожалуй, самой вероятной датой может считаться 1887 год — время публикации небольшого романа Эдуара Дюжардена «Лавры срезаны». Дюжарден, больше известный как издатель, нежели как романист, был активным участником кампаний французских модернистов против таких литературных и философских школ, как реализм и позитивизм. Следуя традициям романтиков, укоренившимся в прозе более чем на семьдесят пять лет ранее, он мечтал о возрождении мира, который, по его глубокому убеждению, просветители свели к сухому и унылому материализму. В 1885 году он был среди основателей La Revue Wagnérienne, а на следующий год — La Revue Indépendante: оба издания стали рупором символистов, маленькой, но влиятельной группы авангардистских писателей, в чьих глазах реализм Золя был недостаточно передовым.

В романе Дюжардена, который, безусловно, внес значительный вклад в развитие модернизма, почти ничего не происходит, а если даже и происходит, то за наглухо задернутыми шторами. Книгу составляют обыкновенные разговоры между мечтательным юношей, рассказчиком, его приземленным и довольно циничным другом, которому он поверяет свои любовные фантазии, и прелестной молодой актрисой, которая то ли согласится завязать с ним роман, то ли нет. Предполагаемые любовники разговаривают и гуляют вместе; затем она назначает ему свидание через два дня, а он решает не ходить. Вот и всё.

Но в романе Дюжардена есть глубокий подтекст: размышления героя, его отклики на внешние и внутренние стимулы — короче говоря, его разговоры с самим собой. Свою технику, воспроизводящую безмолвные, сокровенные речи персонажа, Дюжарден назвал внутренним монологом. Относительно логичный набор свободных ассоциаций вылился в чистый поток сознания, связующими звеньями которого зачастую выступают случайные звуки или внезапные воспоминания. И те и другие стимулируют героя к тому, чтобы делиться своим субъективным опытом — точно так же, как актер, выходя к рампе, делится с публикой невысказанными мыслями.

Внутренний монолог был огромным шагом к тому, чтобы сделать психологию царицей наук. Дюжарден, увлеченный историей литературы, впоследствии сообщал, что его эксперимент был продан в количестве всего лишь нескольких сотен экземпляров, а вскоре и вовсе позабыт. Но среди его немногочисленных читателей оказался Джеймс Джойс, которому он запал в память. Много позже он с благодарностью подписал экземпляр «Улисса» Дюжардену, назвав себя «нераскаянным вором». Вскоре мы увидим, чтó он сотворил из этого не имеющего оправданий воровства.

3

Невольный первооткрыватель Дюжарден, вступая в новую литературу, настаивает на том, что модернистский роман представляет собой опыт субъективности. Однако отличало его от викторианских предшественников не это — сами по себе психологические изыскания литераторов были не новы. Почти с самого рождения, и уж точно к середине XVIII века, беллетристика считала духовную жизнь своей епархией. Во введении к «Тому Джонсу» (1749) Генри Филдинг прямо заявил: «Заготовленная нами провизия является не чем иным, как человеческой природой». Весьма важно, добавил он, что нечто, писателями объединенное «общим названием», на самом деле обладает «чудесным разнообразием» и не дает читателю возможности исчерпать «столь обширную тему» (122). Был ли роман облечен в эпистолярную форму, столь любимую читателями вплоть до эпохи Великой французской революции, или оснащен комментарием всезнающего автора, который описывает все чувства и побуждения вымышленных персонажей, он непременно имел всеми признанное обязательство — истолковывать человеческое поведение. Серьезная литература требовала правдоподобия в изображении героев — стереотипов, исполняющих предсказуемые роли. Для тех, кто претендовал на роль автора, в число непременных условий входило создание вымышленных характеров: персонажи должны были быть убедительны, их поступки — мотивированы, среда, в которой они вращаются, — достоверной, а их конфликты непременно должны быть разрешены.

Оригинальность же модернистского романа состояла не столько в открытии духовных областей, сколько в перекраивании этой территории; его экспериментальная техника позволяла копать намного глубже, чем когда-либо отваживались копнуть авторы традиционной прозы. Под пером модерниста роман всё больше превращался в роман сознания, и приемы, более всего фраппировавшие читательскую публику, должны были служить именно этой цели. Так, порой неосознанно, Лафкадио, герой «Подземелий Ватикана» (1914) Андре Жида, совершает «немотивированное» преступление, то есть действие, спровоцированное персонажем, но стимулы его столь глубоко погребены в сознании преступника, что не поддаются разумному объяснению. Исследовательская техника Фрейда не так уж далеко ушла от таких психологических загадок.

Разумеется, не все прозаики вслушивались в медленную и печальную музыку человечества, отданного во власть нетрадиционных процессов. Преследуя свои радикальные цели, многие по-прежнему опирались на проверенные методики. Форд Мэдокс Форд, плодовитый романист и более чем авангардный издатель, называл осторожничающих новаторов «импрессионистами», авторами, интерес у которых вызывают скорее собственные субъективные реакции на реалии своих творений, нежели точные факты»[47]. Но, осторожные или дерзкие, модернисты всегда пытались показать человеческое существо за работой, в мечтаниях, сомнениях, колебаниях, одержимое желаниями и раздираемое конфликтами. Кое-кто, например мастер иронии Томас Манн, пополнял свое образование психоаналитической литературой. Но даже те прозаики, которые не читали Фрейда, — здесь на ум немедленно приходит Марсель Пруст, — задавали фрейдистские вопросы. Они были неутомимыми и восприимчивыми менталистами, которые самыми разнообразными способами стремились уловить веяния современности.

* * *

В дальней ретроспективе может показаться, что модернистская литература прогрессировала некими заранее просчитанными шагами, стараясь достичь вершины авангардного радикализма. Но это слишком упрощенное понимание последовательности событий. Возвращаясь к Дюжардену, можно сказать, что некоторые писатели обратились к внутренним глубинам за несколько лет до Джойса. Они искали истину не менее рьяно, чем реалисты XIX столетия, но им удалось добавить новое измерение к своему определению действительности. Среди этих первопроходцев, оставивших глубокий след в истории литературы, особенно выделяются двое: норвежец Кнут Гамсун и австриец Артур Шницлер.

Гамсун был эксцентриком из эксцентриков — мрачная фигура, стоящая особняком в истории романа, главный ниспровергатель среди модернистов. Выбившийся из низов аутсайдер и практически самоучка, он так и остался аутсайдером, несмотря на успех и Нобелевскую премию, присужденную ему в 1920 году. Его первый роман «Голод» (1890) и поныне удивляет читателя. Он и раньше писал прозу — правда, она не получила большого отклика. Родился Гамсун в норвежской провинции в 1859 году, был физически силен и вынослив, работал на семейной ферме, пока в двадцать лет не сбежал в Осло в погоне за своей судьбой — литературой. Жил на грани голода, пробовал попытать счастья в США, куда наведался дважды между 1882 и 1888 годом и где занимался самой разной черной работой — батрак на ферме, кондуктор трамвая, брадобрей — и писал. Результатом путешествий стала небольшая, но дерзкая пародия на путевые заметки, в которой он отозвался об Америке как о стране без манер, литературы и культуры.

Затем, по возвращении в Осло, Гамсуну наконец удалось совершить прорыв. Его «Голод» — это автобиография, как по волшебству, превратившаяся в искусство. Рассказчик проводит дни без гроша в кармане, голодает, то и дело остается без крыши над головой, изредка получая несколько крон за статью, которых еле хватает на то, чтобы дальше влачить жалкое существование. Несмотря на все тяготы, безымянный герой анализирует малейшие движения своей души, а завершается роман тем, что ему удается подрядиться на корабль, готовый покинуть Норвегию. Пока не появились произведения Джойса, поток сознания Гамсуна оставался непревзойденным.

Невероятная экспрессия Гамсуна не была плодом внезапного озарения: он воспроизводил ее в последующих романах и всякий раз всё тщательно продумывал. В том же 1890 году, когда был опубликован «Голод», Гамсун написал эссе, в котором подчеркивал важность передачи наиболее скрытых движений мысли: «Это может продлиться секунду, мгновенье, как промелькнувший свет фар промчавшегося автомобиля; но отличие в том, что такое явление оставляет после себя след, память». Это был рассказ о «таинственных процессах, которые незаметно происходят в периферийных областях человеческого сознания, о безграничном хаосе ощущений, причудливой фантазии, высвеченной нашими чувствами; о слепых порывах мыслей и чувств, немых и бесследных коллизиях между ними, о загадочности нервных явлений, шепоте крови, мольбе суставов, всей жизни подсознания» (123). Рассмотрение самого себя в увеличительном зеркале с вниманием к каждому мимолетному впечатлению, к взаимодействию сознания и тела, к иррациональной по всем признакам траектории мысли — всё это вкупе с эпитетами Гамсуна: «хрупкий», «стихийный», «неизведанный», «неосознанный» — составляет краткую программу модернистского романа. Это литературный психоанализ без наставника.

Спустя десять лет, в 1901 году, Артур Шницлер, по тем временам — самый современный автор в австрийской драматургии и прозе, с потрясающей тонкостью использовал внутренние монологи в блестящей повести «Лейтенант Густль». Шницлер не предлагает нам ни слова авторского комментария — весь сюжет воплощен в мыслях главного героя. Впечатление такое, будто идеальную прозу Флобера, где автор — абсолютный невидимка, перевели на немецкий. Самодовольный, пустоголовый, туповатый лейтенант Густль, аристократ, несущий службу в австро-венгерской армии, размышляет о дуэли, в которой он должен участвовать на следующее утро: между ним и тучным пожилым штатским вышла банальная ссора, спровоцированная Густлем в переполненном гардеробе после концерта. Остаток ночи Густль проводит, бродя по Вене и мучаясь страхами насчет того, что уготовила ему судьба. У него даже мелькает мысль, не застрелиться ли. Он обдумывает прощальные письма родителям и сестре, хотя эпистолярный жанр — не его форте. Затем, в приливе жалости к самому себе, он вспоминает верную Адель, которой беззастенчиво воспользовался и бросил, невзирая на ее мольбы и слезы, потому что она ему «приелась». («Никогда не видел, чтобы женщина так рыдала… В сущности, связь с ней — самое лучшее, что было в моей жизни» (124).) Он думает о том, как друзья и нынешняя его любовница Стеффи отнесутся к его внезапной кончине — если вообще ее заметят. Но его противника хватил удар, и радость Густля по этому поводу выглядит едва ли не непристойно.

Артур Шницлер Известный австрийский драматург, прозаик и поэт, Шницлер был мастером психологического повествования.

Экстравагантность «Лейтенанта Густля» отступает на задний план в угоду бичующей Шницлеровой сатире. Либерал по убеждениям чурался снобизма (по его мнению, главного порока его эпохи), дуэлей (аристократической забавы, которую решительно осуждал) и пренебрежения к женщине (хотя в этом отношении он был, по слухам, не столь уж чист). Двенадцать тысяч слов «Лейтенанта Густля», по сути, являют собой беспощадный приговор австро-венгерской монархии. К тому же они свидетельствуют о том, что модернисты, следовавшие формуле «искусство ради искусства», последовательны были далеко не всегда. Но даже полуполитические тексты вроде этого не затрагивали суверенитет художника. Как мы еще не раз убедимся, наиболее удачные авангардистские романы и пьесы, а также музыкальные и художественные произведения имели политическую окраску. «Левый» Пикассо был современником «правого» Селина, однако это не уменьшало их модернизма — равно как их враждебного отношения к продукции Академии.