Если изобразительное искусство авангарда было прерогативой преуспевающих буржуа, у которых были средства на его приобретение и место, где его разместить, то эскапады модернистской литературы были доступны более широкой публике. В данном случае основным критерием популярности являлся тираж. И всё же была одна отличительная черта, роднившая модернистов — художников и писателей: и те и другие создавали неувядающие шедевры, вечные памятники в истории высокой культуры.
Но привыкание к новой беллетристике было нелегким. Большинству читателей романов во второй половине Викторианской эпохи игры модернистских писателей казались систематическим нарушением испытанных сердечных связей между автором и его аудиторией. Авангардисты требовали от публики полной концентрации внимания, тогда как писатели, почивавшие на лаврах, ее щадили. Издатели отлично сознавали, что круг ценителей зарождающегося литературного течения ограничен, поэтому своим долгом они считали ставить препоны на пути к изданию и распространению модернистских книг: их авторам следовало забыть о тиражах, подобных тем, какие были у той продукции, которую они называли «чтивом».
Высказывания историков искусства о восприятии модернистской живописи сродни мнению литературных критиков о потреблении модернистских романов. Эти критики насчитывали три читательских пласта: самый обширный охватывал «варварскую» массу, не понимающую трудной прозы и плавающую на мелководье; второй пласт был не столь велик, но тоже достаточно многочислен — он имел доступ к высокой культуре. Эти читатели поглядывали на толпу свысока, но тратить время и умственные усилия, которых требовал авангардистский роман, не желали. И была, наконец, горстка элиты — литературная аристократия, открытая инновациям и экспериментам. Модернистские критики сбрасывали со счетов массового читателя, чьи вкусы не поддаются исправлению. Иной раз они разражались диатрибами насчет дикости современной демократии, объявляя несбыточными мечты о том, что обыватель станет не то что покупать, но даже листать модернистский роман. Эти критики с невыразимым презрением относились к непритязательным вкусам, привитым в школе, и к желанию рассматривать чтение как форму досуга. Свои обвинительные речи они не прекратили даже после того, как новая литература обрела известность.
Аристократический скепсис насчет читательских вкусов был достоин если не восхищения, то полного понимания. Подобно самым изобретательным художникам, создатели модернистской прозы своей непредсказуемостью — невзирая на то, что она дарила читателям утонченные удовольствия, — вселяли в читателя тревогу, более того, подозрения в чистоте своих намерений. Что еще они выдумают? В эпоху классического романа читатели редко задавались этим вопросом. Ведь имя автора на титульном листе вызывало совершенно определенные ожидания: Теккерей не радовал читателя так, как Троллоп, а Тургенев не дотягивал до Толстого. И все-таки доставленное удовольствие было непосредственным: читатель мог сосредоточиться на рассказе, не думая о рассказчике.
В этом и состояло основное отличие авторов традиционного романа от их преемников-новаторов. Первые, в отличие от вторых, не привлекали внимания к своей индивидуальности. Модернисты же выступали в роли факиров, чья пиротехника непременно напоминала публике об их присутствии на сцене. Нельзя сказать, что поклонников таких модернистов, как Роберт Музиль или, скажем, Итало Звево, в принципе не увлекало чтение. Безусловно, увлекало — и тем не менее им всё время надо было быть начеку: какого еще кролика вытащит из шапки ловкая рука фокусника?
Старомодный роман вполне предсказуемо помещал своих персонажей в занимательные положения и старался поддерживать атмосферу напряжения, повышая шансы неожиданного финала. В той прозе были сюрпризы, повороты колеса фортуны, препятствия, которые ставил на пути своих персонажей находчивый автор. Но в конце он был просто обязан этому напряжению найти разрешение. Недвусмысленное прочтение финала, расстановка всех персонажей по местам — всё это было неотъемлемой частью молчаливого соглашения между писателем и читательской аудиторией, которая не была согласна на меньшее. Правда, как правило, она не получала и большего.
Затем, в конце XIX века, несколько авантюристов, соблазненных модернистской субъективностью, заявили о своей неудовлетворенности царившим в прозе реализмом. Триумф, с трудом завоеванный Эмилем Золя, триумф, который многие сочли прогрессом в эпоху повествования, засушенного деликатной уклончивостью, вскоре оказался под ударом — как и следовало ожидать, он был нанесен слева. В 1891 году Томас Харди, сурово раскритиковавший откровенную дерзость модных реалистов, высказался против скольжения их прозы по поверхности. «Видеть более тонкие грани существования, слышать „мелодию людскую, печальную“[46], — писал он, цитируя Вордсворта, — нельзя одними лишь внешними органами чувств, как бы ни были они близки силе фотографии. Восприятие того, что неразличимо глазом и ухом, способность чувствовать душевным осязанием, которое дается при сострадательном отношении к жизни во всех ее проявлениях, есть дар, наделяющий его обладателя более тонким пониманием человеческой натуры, нежели многие другие, кто может похвалиться вдвое большей наблюдательностью, но без сопереживания» (116). Харди был убежден в том, что существует скрытая реальность, которую многие писатели упорно отказываются замечать.
Немногим позже, в 1899 году, английский поэт и критик Артур Саймонс в своем пророческом полемическом эссе «Символистское движение в литературе» (его прочтение обозначило целую эпоху в литературном самообразовании Т. С. Элиота) заметил, что четкая программа Харди уже реализуется. Он с удовольствием констатировал нарастающий «бунт против поверхностности, риторики, материалистической традиции» и «попытку высвободить сущность, душу всего живущего, что можно воплотить сознанием». Именно в символах, уверял Саймонс, «предстает зримо душа вещей; литература, доселе согбенная под многими бременами, наконец-то может высказаться свободно, искренно» (117). Символы так же реальны, как деньги, которые зарабатывает героиня романа, и дом, в котором она живет, но в более важных аспектах они еще реальнее. В глазах модернистов поверхностность, риторика, материализм являлись разлагающими факторами для прозы в той же мере, в какой академизм — для искусства живописи. Рисуя в своем воображении истинно духовное будущее романа, Саймонс поднимал вопросы тональности, такта, лексики, озарения. Критикуя современную беллетристику, модернисты искали пути проникновения во тьму души своих вымышленных персонажей, что превращало роман в загадочный и увлекательный лабиринт.
Для начала романисты решительным образом переворачивали привычное пространство, посвящая длинные пассажи малозаметному жесту или, напротив, избавляясь от протагониста одной полуфразой. В первом томе эпопеи «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану, 1913) Марсель Пруст отводит две страницы первому поцелую Свана и куртизанки Одетты, на которой он потом женится; во втором из двух главных произведений Вирджинии Вулф (первым была «Миссис Дэллоуэй», 1925) — в романе «На маяк» (1927) — мы узнаём о смерти главной героини повествования, миссис Рэмзи, мимоходом, буквально в скобках. Оба романа являются истинными вершинами модернизма, и к ним я еще вернусь. Кроме того, утратил основополагающее значение такой непреложный для викторианской литературы закон, как требование логической последовательности в изложении событий. У Диккенса, Толстого, Фонтане, даже у Флобера всегда есть действие — и его много. В модернистских романах не так. В 1918 году английская писательница Мэй Синклер в рецензии на первый том модернистского цикла Дороти Ричардсон «Паломничество» с удивлением заметила: «В этой серии нет драмы, нет ситуации, нет мизансцены. Ничего не происходит». Это было страстное путешествие вовнутрь, апофеоз субъективности вкупе с постоянным нарушением правил романного повествования, одним словом — врожденные трудности, снискавшие модернистской литературе скандальную славу в обывательской среде.
Одним из важных прецедентов для этого скандала была, разумеется, та откровенность, с которой модернисты — не все, но некоторые — препарировали сексуальные отношения. То, над чем прежние романисты лишь слегка приоткрывали завесу, позволяя себе двусмысленные намеки, теперь было выставлено напоказ. Подтекст стал текстом, хотя он и оставался на первых порах заключенным в рамки. Исторически сложившиеся табу, которые прежде оберегали частную жизнь викторианцев, были поставлены под сомнение — и в том, что они вскоре были разрушены до основания, есть немалая заслуга писателей-модернистов. Первопроходцами стали французы, за что поначалу более целомудренные культуры осуждали их; однако вскоре осуждающим, которые видели, с какой жадностью английские и немецкие читатели поглощают пикантный парижский импорт, не оставалось ничего лучшего, как с некоторыми оговорками следовать его образцу. Флобер, братья Гонкур, Золя и его последователи переосмыслили то, что именовалось достоинством литературы. По мнению свободных духом, свидетельством последнего являлось не общественное положение персонажей и не респектабельность их поведения, а качество труда их создателей.
И все-таки по сравнению с другими неудобствами для читателей сенсационная разнузданность модернистской беллетристики — хотя она широко освещалась в бульварной прессе — вызывала не столь уж сильное беспокойство. Например, Д. Г. Лоуренс, для которого как сам половой акт — причем не обязательно гетеросексуальный, — так и его предвкушение являлись проявлением жизненной силы, считал вполне естественным (иначе говоря — здоровым) рассматривать фигуру Эроса как центральную для своих книг. Но его скандальный «Любовник леди Чаттерлей» (1928) даже для него самого оказался рискованным предприятием — роман пережил долгие мытарства, прежде чем был опубликован. Отрицательные отзывы на него поступали не только от ревнителей морали: другие модернисты, например Вирджиния Вулф, резко критиковали Лоуренса за грубость и идеологическую тенденциозность.
Короче говоря, модернистская литература нарушала правила хронологической последовательности и завершенности — тем самым она подрывала общепризнанные основы повествовательной прозы; шокируя общество, она обращалась к внутреннему миру человека. В модернистских зеркалах отражались в основном авторы. Возьмем классический образец модернизма — «Фальшивомонетчиков» Андре Жида (1926). Главный персонаж книги — его зовут Эдуар — подумывает написать роман, который должен называться (разумеется!) «Фальшивомонетчики» и основой для которого служит дневник героя, — изобретательный Жид его щедро цитирует. Если «Фальшивомонетчики» о чем-то повествуют, то лишь о романе «Фальшивомонетчики». Произведение Жида ярко иллюстрирует модернистский протест против традиционной прозы. Убогая реальность остается позади, на последнем издыхании.