1

Модернизм был идеальным полем для скульптуры. Подобно авангардным живописцам, скульпторы составляли совершенно непредсказуемые программы, едва освободившись от законов неоклассицизма. И их сходство с живописцами отнюдь не было случайным; модернизм в скульптуре являлся не столько проявлением бунта против предшественников XIX века, сколько расширенным комментарием к современной авангардной живописи. Бесспорно, главный скульптор века Огюст Роден занимал среднюю позицию между, с одной стороны, радикальным авангардом, взбунтовавшимся против ремесленной имитации природных форм (в частности, человеческого тела), и консервативными исполнителями исторического задания, с другой. Роден, родившийся в 1840 году, никогда не покидал натуралистической платформы дотошного воспроизведения. Матисс вспоминал его безапелляционную рекомендацию: «Копируйте природу!» (110) И в то же время он своими экспериментами потрясал и даже приводил в негодование большую часть — не всех, конечно, — любителей искусства. Его знаменитый «Бальзак» (1887), чья вылепленная в натуральную величину тучная фигура была беспардонно обернута каким-то покрывалом, вызвал бурю протестов. В 1906 году — историки искусства не могли обойти вниманием этот факт — юный Матисс пришел к мэтру показать ему свои рисунки. Это ни к чему не привело, разве что Матисс, увидев, как мастер по частям лепит фигуры — рука тут, нога там, — пришел к убеждению, что такой способ ему нисколько не импонирует. «Мне надо было видеть общую архитектуру моей работы, — писал он, — отдельные объясняющие детали необходимо было заменить живым и внушительным синтезом» (111). Роден был постоянным раздражителем традиционалистов, но вовсе не предтечей модернистской скульптуры.

Скорее, это радикальные живописцы спустили скульптуру с цепи навстречу авантюрам ХХ века. Авантюры были более чем субъективны. Взаимодействию различных жанров способствовали многогранные таланты: многие из наиболее значительных скульпторов-модернистов были живописцами, и порой таковые они и были известны. Дега, Матисс и Пикассо были лишь самыми знаменитыми из них; прочие использовали иглу, карандаш и кисть с одинаковым мастерством — для них это были одинаково полезные инструменты. Развенчав идеал копирования природы, эти прогрессивные художники указали скульпторам путь не абстрактными предписаниями, а собственным примером.

Их ученики подхватили урок на лету. «В то время как мое техническое освобождение исходило от друга и земляка Пикассо — Гонсалеса, — писал в 1952 году Дэвид Смит, самый известный ваятель металлических монументальных форм, — на мою эстетику повлияли Кандинский, Мондриан и кубизм». Он мог бы добавить и самого Пикассо, который изредка баловал публику ваянием, притом скульптор был далеко не второстепенный. «Вне всяких сомнений, — комментировал Смит, — с наступлением нового века на эстетическом фронте и численно, и понятийно главенствовали живописцы» (112). Этот диагноз он подтвердил три года спустя в лекции, прочитанной в Университете Миссисипи: «Кубизм освободил скульптуру от монолитных и объемных форм, равно как импрессионизм освободил живопись от светотени» (113). Вдохновитель Смита, испанец Хулио Гонсалес, спаивая детали своих скульптур, в конце концов решил опробовать такие материалы, как железо и сталь. Он тоже следовал путями модернизма. Родился Гонсалес в 1876 году и перебрался в Париж в 1900-м, где подружился с Пикассо. А главное, оба художника саботировали устаревший императив подмены природы; эта эмансипация давала скульпторам воистину безграничные возможности. История модернистской скульптуры повествует о том, что эти возможности были испытаны ими в полной мере.

Некоторые из широко известных раннемодернистских скульптур оставляют впечатление трехмерных образцов кубизма. Так, в бронзовой «Голове женщины» (1909–1910) Пикассо представил лицо в виде прямоугольников со слегка смягченными углами, но все-таки сохранил лицо натурщицы узнаваемым. А футурист Умберто Боччони в своем «Развитии бутылки в пространстве» (1913) нарушил общий силуэт формы, играючи сотворив из ее фрагментов довольно сложный ассамбляж; однако бутылка осталась бутылкой. В «Гитаристе» (1918) Жака Липшица человеческие формы — в частности, рука, перебирающая струны гитароподобного прямоугольного предмета, — также сохранили достаточно узнаваемости, чтобы у зрителей оставалось стойкое впечатление настоящего музыканта, играющего на подлинном инструменте. Неудивительно, что модернистским скульпторам, которые сохраняли в своих произведениях связь с узнаваемым внешним миром, удавалось (по крайней мере — частично) преодолеть скепсис публики. По-видимому, зрителям до боли хотелось обнаружить хотя бы след, который ассоциировался бы с их жизненным опытом, и они благодарно откликались, узнавая знакомые формы. Это не требовало столь больших усилий от зрительского воображения, как чисто абстрактное искусство.

* * *

Скульптором, который, возможно, удовлетворял требованиям «натуралистической» версии модернистской программы, был Генри Мур, родившийся в Каслфорде, Йоркшир, за два года до начала ХХ века и снискавший редкую славу в английской высокой культуре, которая не может похвалиться большим количеством прославленных имен в данной области. На всем протяжении долгой карьеры излюбленным его мотивом была лежащая фигура — ваял ли он ее из камня (материала, которым в основном пользовался до войны) или из бронзы (которую избрал впоследствии). Мур создавал монументальные фигуры, часто усложненные округлыми выемками неправильной формы, очерченными нарочитой позицией руки или ноги. Он никогда не отдалялся от природы и постоянно менторски твердил, что лучшее место для созерцания его работ — пространство под открытым небом, ибо скульптура составляет продуктивную симметрию с пейзажем.

Временами Мур заставлял публику испытывать опасное наслаждение и впитывать вытесанную форму целиком; он буквально сталкивал две скульптурные массы и втискивал меж ними зрителя, так что тому казалось, будто это одна и та же фигура. Иной раз он воспевал материнство, изображая мать и дитя, но высшее чувство стимулировалось у него тем, что он называл «формой-опытом»; это был его отклик на формы, запавшие в его сознание и оставившие там ощущение основательности, весомости, зиждущейся на твердой почве. Мур и Барбара Хепуорт, его землячка, скульптор из Йоркшира (она, кстати, пошла дальше него, приблизившись к чистой абстракции), были оба сторонниками прямого высекания, к каким бы формам ни обращались. Таким образом, им обоим удалось сохранить верность живой природе, по крайней мере, в основе творчества.

Но идеалом для них оставалась автономия скульптуры. Очарование гладких поверхностей Мура доставляет публике исключительное наслаждение. «Более, чем любой другой скульптор, — писал его верный поклонник, американский историк искусства и музейный деятель Уильям Р. Валентайнер, — он выражает нашу глубокую тягу к стихиям природы, обретающимся в первозданных пустынях, горах и лесах, вдали от городов, с их искусственной жизнью, управляемой интеллектом вместо энергии чувств» (114). Он испытывал не слишком последовательные, но глубокие чувства, которые традиционным скульпторам были совершенно недоступны. Мур дожил до 1986 года и сумел запечатлеть свои личные переживания в невероятно экспрессивных образах.

2

Работы Мура и Хепуорт свидетельствуют о том, что скульпторам, которые не отрываются от природы, свойственна недюжинная широта чувств. Но те, кто отбрасывал любое намеренное сходство как раболепную уступку изжившему себя неоклассицизму, наслаждались еще более неограниченной свободой. Гамма их воображения была в основном личной, отчасти неосознанной, но в любом случае не скованной никакими рамками. Некоторые абстракционисты, вроде Александра Колдера, подчиняли свои конструкции оригинальной логике. В своих снискавших немало восторгов мобилях, которые он изобретал вновь и вновь, Колдер совмещал проволоку, дерево и ярко раскрашенные алюминиевые овалы или же листовидные формы, и в этом довольно хрупком равновесии каждый элемент находился на своем месте. Эти мобили слегка покачивались, не обрушиваясь от легкого дыхания или дуновения ветерка. Символом коллегиальности модернистов послужил следующий случай: когда в 1949 году Колдер впервые показал эти конструкции Марселю Дюшану и спросил совета насчет того, как бы их назвать, тот без колебаний окрестил их «мобилями».

Может быть, мобили Колдера не достаточно весомы, но они остроумны — качество, не слишком распространенное среди модернистов, — и это позволило им преодолеть пропасть между авангардным и обывательским вкусом. Еще одним юмористом среди модернистских скульпторов был Пикассо, который иногда ваял нечто мрачное и строгое, но чаще забавное. Пикассо главным образом подмечал то, что другие не видели: скажем, его острый глаз мог превратить сиденье велосипеда и руль в голову быка или маленькую модель автомобиля в голову «Обезьяны с малышом». Заставляя предметы служить его целям — тем, для которых они вовсе не были предназначены, — Пикассо вновь и вновь утверждал свое непререкаемое превосходство.

В такой обстановке всё было возможно; субъективный вклад в искусство неизменно торжествовал на всех фронтах (в модернистской скульптуре — не менее чем в живописи). Не было суда, который мог бы вынести приговор выбору художника. Он вполне мог связать свое творение с народным источником. Русские художники, работавшие на первом, довольно либеральном этапе их революции, видели свою миссию в апофеозе нового мира и способствовали (по их понятиям) его свершению. Далеко не все дожидались революции 1917 года: в 1914-м русский скульптор Владимир Татлин отправился в Париж учиться у Пикассо. К сожалению, тот им не заинтересовался, но Татлин увидел в кубизме благодатный источник для создания на родине абстрактных скульптур — своих, как он их называл, «контррельефов». Это были удивительные конструкции, не имевшие ничего общего с традиционным реализмом. Славу Татлину принес проект монументальной башни — «Памятника Третьему Интернационалу», — созданный по заказу Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению в 1919 году. В те дни советская власть еще благосклонно относилась к независимым модернистам. Однако длилось это недолго.

Башня Татлина так и не была построена. Впрочем, ее едва ли построили бы и в другое время, поскольку она должна была быть значительно выше Эмпайр-стейт-билдинг и состоять из хитроумного переплетения металлических спиралей и стеклянных прямоугольников, с одним из трех центральных стержней, пронзающим по диагонали все остальные внутренние пространства, на которых должны были размещаться кабинеты и аудитории. Более того, по татлинскому проекту, башня должна была находиться в непрерывном движении, вращаясь вокруг нескольких осей одновременно на трех разных, тщательно регулируемых скоростях. Это был великолепный образец того, что русские в своем революционном духе называли «конструктивизмом», стилем, в котором не было места внешней реальности и центральным становился вопрос соответствующих материалов.

При этом нельзя сказать, что скульпторы-абстракционисты никогда не ступали на оппозиционные территории. Подобно Пикассо, который в 1920-е годы писал маслом дичайшие, но вполне узнаваемые карикатуры на своих любовниц, скульпторы-конструктивисты иной раз совершали жесты по направлению к реальности, но их продукция — плод абсолютной свободы — чаще искажалась до абсолютно неидентифицируемых форм. В творчестве Дэвида Смита, например, гигантские металлические конструкции, не соотносимые ни с чем, кроме других его же конструкций, перемежались «портретами» в размер стола, смутно напоминающими человеческие фигуры. А кованая скульптура Гонсалеса «Причесывающаяся женщина» (1936) может служить эталоном десяткам «репрезентативных» экспериментов в абстрактном искусстве. Ее название сулит нам хотя бы некоторое изобразительное сходство, однако «Женщина» скорее выглядит надуманной пародией на то, чем должна была быть, ибо нагромождение проводов и искореженных металлических фрагментов служит женской головой лишь потому, что ее создатель заявил об этом.

* * *

Представление о скульпторе, властно задающем смысл своего произведения, стал аксиомой или, по крайней мере, исходной точкой для искусствоведческих истолкований. Одним из блестящих бенефициаров в ряду подобных изначальных авторитетов был румынский скульптор Константин Бранкузи. Его репутация достигла огромных высот уже при жизни скульптора, и он не утратил ее до самого конца (Бранкузи родился в 1876-м, а умер в 1957 году). По мнению Дэвида Смита, он был «величайшим из живущих скульпторов» (115) — остальные профессионалы признавали это и следовали его примеру в своих творениях. Приверженность Бранкузи простоте и уважение к материалу, с которым он работал, стали общеразделяемым кредо[45].

Самым знаменитым произведением Бранкузи стала «Птица в пространстве», объект, сначала вытесанный из мрамора (1923), а через год отлитый в бронзе — любимом материале автора. Пожалуй, это вообще наиболее известная модернистская скульптура: изящная вытянутая форма, слегка утолщенная в средней части и установленная вертикально на одном из своих заостренных концов. Как и большинство произведений Бранкузи, эта работа является ярким образцом редукции; некоторые другие из его известных скульптур представляют собой слегка искривленные яйцевидные формы, «изображающие» спящего ребенка или, если верить автору, Прометея. Обезглавив свою холодно-отстраненную — и, несомненно, очень красивую — «Птицу в пространстве», Бранкузи наводит зрителя на мысль о птичьем крыле. Таким образом, стоило только скульпторам отвергнуть идеал мимесиса, как верховенство художника — сродни верховенству библейского Адама, нарекающего живых тварей, — достигло космических высот; туда, собственно, и стремилось большинство модернистов, правда, не всегда отдавая себе отчет в том, что это значит.

3

Некоторые скульпторы добавили модернизму остроумия, однако были и такие, кто обогатил его запас эротичности. Самый любопытный экземпляр явил тот же Бранкузи; его изваянная в 1916 году «Принцесса Х» была нацелена на скандал повсюду, не исключая пресыщенной, казалось бы, модернистской Мекки, каковой был Париж. Не надо быть эротоманом, чтобы увидеть в полированной бронзе восстающий пенис в сопровождении тестикул (или, например, двух шаровидных женских грудей) внизу. Даже завзятые авангардисты были в шоке: экспонированная в Салоне Независимых в 1920 году, скульптура была вскоре убрана, поскольку «это было чересчур» даже для поборников новизны. Подобно тому, как «Фонтан» Дюшана в 1917 году вызвал недовольство собратьев-модернистов, которые сочли его безвкусным и нехудожественным, так и Бранкузи якобы переступил все грани приличия, редуцировав человеческое тело до одного или двух физических органов (тем более — таких). Авангардисты редко были едины в своих идеологических воззрениях: то, что одному прощалось как дерзость, у другого клеймили как непристойность.

4

Работы, которые я кратко охарактеризовал выше — «Принцесса Х» (1916) Бранкузи и «Фонтан» (1917) Дюшана, — были созданы во время Первой мировой войны. Они показывают, что скульпторы, едва освободившиеся от мимесиса, без колебаний воспользовались вновь обретенной свободой. После 1945 года авангардная скульптура не утратила изобилия, правда в ее развитии — невзирая на все разнообразие — практически невозможно обнаружить какую-либо последовательность. Скульпторы начали использовать электрические провода, современную пластмассу и стекловолокно в спиралевидных конструкциях, освещенных изнутри неоновыми трубками, нагромождать друг на друга коробки с этикетками Brillo из супермаркета и делать слепки из мертвенно-белого гипса с живых людей.

Далеко не все эти модернистские изыски были призваны ласкать взор. Кто-то не мог отрешиться от боли и зверств ХХ века, кто-то воспевал героизм борцов французского Сопротивления. И буквально единицы, вроде английского скульптора Энтони Каро, создателя сварных красочных конструкций, не замахивались на то, чтобы отражать мировые катаклизмы. Пожалуй, самой известной из абстрактных композиций Каро стала работа «Однажды рано утром» (1962) — длинный полый ассамбляж с большой стальной прямоугольной плитой, которая тянется вверх на одном краю, и слегка покосившимся крестом на противоположном; оба полюса соединены между собой несколькими стальными элементами, а вся композиция выкрашена в приятный красный цвет. Притяжение этой скульптуры объяснить трудно, однако оно безусловно и непосредственно.

Немногие послевоенные художники были, подобно Каро, способны оказывать влияние и вдохновлять своих не столь выдающихся собратьев по ремеслу. Но почти каждый гордился своей уникальностью. По крайней мере, у скульпторов в текущем хаосе идей и произведений, когда индивидуальность уже стала общим местом и почти каждый может именоваться модернистом, само понятие «модернизм» в прямом смысле утрачивает свое конкретное значение, — весьма странный поворот событий в русле нашего исследования. Иначе говоря, рынок неоклассической скульптуры пережил значительный обвал, и на смену ему не пришло ничего существенного.

Довольно известный эпизод с Бранкузи дает основания предположить, что будущее модернистской скульптуры, скорее всего, будет не столь бурным, как прошлое. В 1926 году он отправил одну из своих самых изысканных работ — «Птицу в пространстве», — над которой работал больше трех лет, в США на персональную выставку. Но инспектор таможенной службы отказался пропустить ее беспошлинно, как произведение искусства. Усмотрев в ней «производственное изделие», он потребовал уплаты сорокапроцентной пошлины. Бранкузи, обескураженный, но не сдавшийся, ее уплатил, но подал на таможенное ведомство в суд. Если бы взыскание пошлины осталось в силе, торговля произведениями Бранкузи и других модернистов понесла бы немалый урон. Но суд решил дело в пользу скульптора, явив замечательный пример «буржуазной» снисходительности к модерну. Такие приятные неожиданности были редкостью, но отнюдь не столь большой, как утверждали доктринеры модернизма. Традиционное буржуазное общество оказалось способно принять нетрадиционное искусство.