Пабло Пикассо непременно должен стоять в первых рядах всякого серьезного исследования модернизма. А Марсель Дюшан представляет собой неотъемлемый знак его истории. Другие нонконформисты тщились пересмотреть, переделать, оживить ремесло, которому они, выучившись, перестали доверять, а Дюшан направил это недоверие на то, чтобы уничтожить искусство как таковое. Его мотивы не поддаются убедительному истолкованию, несмотря на всю его добродушную, хотя и несколько избирательную, открытость; и это прочтение еще больше осложняется тем, что он, как и Энсор, обладал воистину коварным чувством юмора. Окружающие знали о его пристрастии к каламбурам и игре слов, о его едкой, хотя и не оскорбительной иронии — типично французская черта, полагали его ценители. Короче говоря, историку следует сдержанно относиться к его высказываниям.
Одно бесспорно: принятые в то время эстетические нормы были абсолютно чужды такому поклоннику оригинальности, как Дюшан. Родился он в 1887 году в Нормандии, в респектабельной буржуазной семье и имел двух братьев-художников. После Первой мировой войны Дюшана спросили, отчего он забросил живопись, и он ответил — похоже, совершенно искренне, — что источник его вдохновения иссяк. Самоповторение было для него сродни анафеме. Дюшан был подвержен, как он сам изрек в своем неподражаемом стиле, «безумию неожиданности».
Еще одно несомненно: Дюшан горячо высмеивал и проклинал «сетчаточное искусство», как он его называл, то есть живопись и скульптуру, рассчитанные исключительно на визуальное восприятие. Это был своего рода выбор интеллектуала. Он признавал только умное и тонкое искусство; замысел, идея были для него едва ли не важнее самого произведения. Поэтому вполне резонным было бы счесть Марселя Дюшана не первооткрывателем новых принципов в искусстве, а читающим по нему отходную. Историки искусства, заявляя с недавних пор о гибели искусства, нередко приписывают эту заслугу — или вину — Дюшану. Из-за своих реди-мейдов (термин принадлежит Дюшану; мы к ним еще вернемся) он был и остается главным подозреваемым, так как находился на месте преступления с орудием убийства в руках за несколько десятилетий до рождения других убийц вроде Энди Уорхола.
При всей своей значимости в стане модернистов, главный антихудожник Дюшан, разумеется, выступал не один на сцене нового искусства. Как мы успели убедиться, атмосфера в искусстве после 1900 года сгустилась от попыток воспеть на новый лад старые чувства и поставить под сомнение самоочевидные принципы, служившие художникам веками. Сколько ни рассказывали вышедшие из моды реалисты бородатый анекдот о том, как древнегреческий живописец столь достоверно изобразил гроздь винограда, что настоящие птицы слетелись ее клевать, но неестественные цвета и ненатурально раздутые формы уже стали предметом не критики, но оваций; отклик художника как на свой собственный внутренний, так и на внешний мир стал значить больше, нежели достоверное изображение модели. В передовых кругах общества нападки на фотографическую ортодоксальность стали общим местом. Я уже цитировал весьма удачное определение Пикассо, назвавшего современное искусство «суммой разрушений».
Дюшан внес первый весомый вклад в разрушение традиционного искусства не в Париже, а в Нью-Йорке, обозначив растущий космополитический масштаб модернизма. В феврале 1913 года в здании Арсенала на Парк-авеню, между 67-й и 68-й улицами, открылась эпохальная Международная выставка современного искусства — широкомасштабная экспозиция, явившая любителям искусства последние достижения модернистской живописи в Америке и за рубежом. Дюшан был представлен четырьмя полотнами, самое известное из которых — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2». На родине полотно приняли неважно: в 1912 году его отказался выставить Салон Независимых, и разочарованный автор решил попытать счастья за океаном.
Дж. Ф. Гризуолд. Грубиян, спускающийся по лестнице (Час пик в метро). The Evening Sun, Нью-Йорк, 20 марта 1913 Карикатура на известное полотно Дюшана (см. фронтиспис).
Он уже в течение двух лет забавлялся кубистскими формами и представил свое нынешнее увлечение на этом полотне как попытку передать движение в неподвижной среде. «Обнаженная» являет собой человекообразную фигуру неопределенного — скорее, женского — пола, изображенную в последовательности моментов спуска, следующих один за другим. На Арсенальной выставке картина произвела сенсацию. Озадаченные и раздраженные зрители толпились возле странного скопления конструкций на прямоугольном полотне, отпуская язвительные шутки. Один журнал объявил поэтический конкурс на самое остроумное описание картины; газетные иллюстраторы изощрялись в карикатурах на этот живописный эпатаж. По неизвестным причинам, самым удачным среди множества эпитетов был признан «взрыв на фабрике кровельных материалов».
Но славы авангардиста из авангардистов Дюшан добился благодаря реди-мейдам. Он поставил их на поток в 1913 году, непринужденно и весело, без каких бы то ни было утилитарных целей, не говоря уже об эстетических, взгромоздив велосипедное колесо на белый кухонный табурет. И это стало историческим моментом в анналах модернизма. «Велосипедное колесо» повергло в ужас даже светских, вроде бы свободомыслящих художников, усмотревших в этом жесте Дюшана желание превзойти их самые дерзкие помыслы. Что это — дурная шутка, непонятное хобби, намеренный плевок в лицо искусству?
Дюшан не сразу, а года через три решился козырнуть своим диковинным «Велосипедным колесом». Полем боя он избрал Нью-Йорк, где оказался в числе организаторов еще одной масштабной выставки современного искусства под эгидой Общества независимых художников. Он купил настоящий фарфоровый писсуар, перевернул его вверх ногами и начертал на нем подпись: R. MUTT (в честь Дж. Л. Мотта, производителя сантехники, который являлся подлинным «автором» этого изделия), — а также дату: 1917. И назвал это «Фонтаном». Этот реди-мейд шокировал даже модернистов из числа ближайших друзей Дюшана, как попросту непристойный и, безусловно, не художественный. После яростных споров совет, в который входил и Дюшан, отверг это изделие на том формальном основании, что оно не является произведением искусства. Кстати говоря, надо было обладать отчаянной смелостью, чтобы объявить (в век Дюшана!), что между произведениями искусства и прочими предметами всё же существует разница. Дюшан немедля вышел из совета, и широкой публике не суждено было увидеть его работу, что снискало «Фонтану» еще более громкую и скандальную славу.
Это был уже второй удар, доставшийся Дюшаном со стороны художников, которых он считал друзьями и возможными союзниками по модернистской авантюре (первым был отказ Салона Независимых в 1912 году выставить его «Обнаженную»), и на сей раз нанесенная рана оказалась слишком глубока, чтобы стерпеть боль. В одном гораздо более позднем интервью Дюшан заявил, что выпад «независимых» художников стал для него «поворотным моментом», что якобы они даже оказали ему услугу. «Это помогло мне полностью освободиться от прошлого» (107). Но маска, которую он соорудил для себя еще в юности и которая прослужила ему всю жизнь, выражала высокомерное равнодушие к внешнему миру. Он удалился от людей и сотворил антиискусство.
Но несмотря на неприятие его авантюр, воображение Дюшана не иссякало. В 1919 году он выдал репродукцию шедевра Леонардо да Винчи в размер почтовой открытки, наградив Мону Лизу тонкими усиками военного образца и крошечной козлиной бородкой. Свое творение он озаглавил аббревиатурой L. H. O. O. Q., что можно расшифровать приблизительно как «Elle a chaud au cul» — «У нее горячая задница» (франц. груб.)[43]. Шутка довольно безобидная, но многие из тех, кто видел репродукцию или слышал о ней, раздули настоящий пожар насчет акта вандализма. Хулиганская репутация Дюшана окончательно утвердилась, и каждый последующий его шаг лишь укреплял ее.
У этого кощунственного симбиоза игры слов и обезображенного шедевра был деструктивный подтекст: коль скоро всё в приказном порядке можно объявить искусством, если довольно одной подписи, чтобы превратить в искусство всё, что угодно, тогда ничто не имеет оснований считаться искусством. Субъективизм призван расцвести пышным цветом. Так или иначе, все твердые критерии оценки живописи или скульптуры: композиция, цвет, идея, достоверность, тактильность (коли на то пошло, все они применялись и к модернистским произведениям), — утрачивают свое значение. Так и в послевоенном творчестве Дюшана не ослабевает погоня за ничем не стесненной индивидуальностью; его произведения остаются столь же загадочными и столь же неповторимыми, как прежде. Среди них знаменитая и непонятная «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (иначе именуемая «Большим стеклом»), над которой он трудился восемь лет (1915–1923), дав интерпретаторам повод изрядно поломать голову, и более поздний ассамбляж «Etant donnés…»[44](1946–1966), тщательно скомпонованный взгляд через замочную скважину на зазывно раскинувшееся женское тело (впервые выставленный в 1969 году, через год после смерти Дюшана), — обе работы доказывают, что он и не помышлял о компромиссах.
Но, будучи верен себе, Дюшан ниспровергал даже собственные ниспровержения. К примеру, консультировал галеристов вроде Пегги Гуггенхайм, которой из-за недостатка средств приходилось придерживать свой интерес к живописи. Гуггенхайм с благодарностью вспоминала, как Дюшан учил ее разбираться в новых течениях и школах современного искусства. Однако, поддерживая дружеские связи с художниками-аутсайдерами и коллекционерами, он упорно отказывался примкнуть даже к самым нетрадиционным альянсам, например к дадаистам, с которыми у него было много общего. В 1967 году, незадолго до смерти в Нёйи-сюр-Сен, в контексте размышлений о сюрреалистах, которых хорошо знал и уважал, он открытым текстом заявил: «Я никогда не принимал участия в групповых исследованиях неведомых областей, ибо нечто в моей натуре не позволяет мне делить сокровенные ипостаси моего существа ни с кем» (108). Дюшан ревностно хранил заслуженную репутацию одиночки в век авангардистских объединений.
Нет, Дюшан не был одержим манией величия. Он видел свою задачу в радикальном ниспровержении любых традиционных образцов. Не случайно Роберт Мазеруэлл назвал его «великим саботажником» (109). Но, как показывают его усилия, направленные на поддержку современного искусства, он едва ли рассчитывал в одиночку или даже вместе с союзниками разрушить искусство. Даже если он и баловался мыслями, под стать Самсону, ему стоило всего лишь окинуть взглядом свою карьеру (особенно в США), чтобы убедиться в своем фиаско относительно подобного безрассудного предприятия. Его богатые американские друзья и клиенты, и в первую очередь главные среди них: Уолтер и Луиза Аренсберг, — живо привели бы его в чувство.
Аренсбергов можно считать идеальными покровителями многих модернистов. Хорошо обеспеченный и образованный (если диплом Гарварда и знание итальянского на уровне, достаточном для того, чтобы переводить Данте, являются признаками хорошего образования), рано женившийся на сестре еще более благополучного однокашника, Уолтер Аренсберг имел в руках весь необходимый арсенал для меценатства. Его не привлекал ни отцовский сталелитейный бизнес, ни, как вскоре выяснилось, какой-либо иной; ему нужна была та искра, которая воспламеняет неугасимую жажду коллекционирования — что в десятилетнем школьнике, что в пятидесятилетнем стряпчем. Она вспыхнула ярко и внезапно как раз во время Арсенальной выставки. Жажда обладания современным искусством проснулась в Аренсберге — и, как это почти всегда случается, на то, чтобы ее утолить, ему не хватило всей его жизни.
Луиза Аренсберг заразилась энтузиазмом мужа, и пара, помимо приобретения работ таких первоклассных модернистов, как Пикассо, Брак, Клее и Бранкузи, стала жадно собирать Дюшана. Супруги покупали напрямую у художника, чьими близкими друзьями и гостеприимными домохозяевами они вскоре стали, либо перекупали произведения, попавшие в руки менее фанатичных коллекционеров. Их покровительство было весьма демократичным. Они были бездетны и поэтому с возрастом и ухудшением здоровья нередко становились мишенью (себя они даже называли жертвами) напористых галеристов по всей стране. После долгих, азартных и зачастую болезненных пререканий они предоставили Художественному музею Филадельфии — города, в который переселились, — основную часть своего собрания, в том числе и дюшановские грандиозные инсталляции «Большое стекло» и «Etant donnés…».
Ирония является самоочевидным объяснением того, как противники музеев попадают в музеи. Здесь, в Филадельфии, находятся все работы Дюшана, которые Аренсбергам удалось приобрести. И сам Дюшан, самопровозглашенный заклятый враг искусства, принимал активное участие в помещении своих работ в один из крупнейших «мавзолеев» страны, в своего рода усыпальницу почивших художников, которую авангардисты давно порывались сжечь, и в открытии их для публичного обозрения, словно они были традиционной классикой. Ранее я уже замечал: не стоит недооценивать загребущую способность буржуазии, особенно когда у нее есть деньги и вкус для их разумного вложения.