1

Пикассо умел делать всё — и блестяще. Он охотно сплетничал с восхищенными визитерами, особенно земляками, посещал бои быков, преследовал женщин и был невероятно плодовит в искусстве. Работал он упорно, стремительно, изобретательно. Достаточно одного примера: во время работы над великолепным масштабным циклом офортов, созданным в 1930–1937 годах по заказу Амбруаза Воллара, одного из основных своих дилеров, он выгравировал сорок вариаций на тему художника в мастерской в течение всего двух месяцев, во время приступа творческой лихорадки с марта по начало мая 1933 года (105). Причем перерывы в работе также содействовали искусству, поскольку разговоры, развлечения и, главное, любовные победы, оставались жить на его полотнах. За долгое время своей насыщенной и очень бурной жизни (Пикассо умер в 1973 году, в девяносто два года) он создал огромное количество произведений самого разного характера в жанрах живописи, рисунка, скульптуры, печатной графики и керамики. Из-под его руки вышло немыслимое число автопортретов — от пышущего здоровьем юноши до немощного старца, — в которых он перепробовал все возможные средства и представил себя во всех мыслимых ролях: Пикассо-денди, герой-любовник, художник, гуляка, клоун, друг, обезьяна и старый карлик-вуайер, подглядывающий за совокупляющимися парочками. До самой смерти с неизбывной оригинальностью он придумывал стили, видоизменял и пародировал их. Короче говоря, это был воистину человек-оркестр среди модернистов.

Родился он в Малаге в 1881 году в семье третьесортного живописца, всю жизнь преподававшего другим то художественное мастерство, которым не удалось овладеть ему самому. Однако преуспеть в нем было суждено его сыну, по детским рисункам которого это уже можно было предположить. Мать, чью девичью фамилию художник, едва он отделился от семьи, использовал как артистический псевдоним, во всех семейных конфликтах неизменно принимала его сторону. Вполне резонно было предположить, что материнская безрассудная любовь стала для Пикассо примером во взрослой жизни, когда он считал себя вправе требовать того же от женщин, всколыхнувших его страсть. В 1895 году семья перебралась в Барселону, город, который Пикассо считал родным. В 1900 году он впервые побывал в Париже, а навсегда перебрался в столицу искусств в 1903-м, когда распрощался с отцом, но не с Испанией. Многие считали Пикассо французским художником, но в душе он навсегда остался испанцем.

Известно его высказывание, открытый намек будущим биографам, о желании оставить для потомства, по возможности, наиболее полное собрание документов[39]. Строго говоря, он не датировал свои ранние работы и даже созданные в период кубизма, хотя это было бы очень полезно для тех, кто занимается изучением его искусства. Но о Пикассо с большим правом, чем в случае кого-либо еще из художников, можно сказать, что его жизнь и творчество переплетены самым тесным образом. Его творения были oeuvres d’occasion[40]в самом высоком смысле слова. В более поздние годы смена стиля могла свидетельствовать — едва ли есть смысл буквализировать это предположение — о том, что в его постели появилась новая женщина. Впрочем, стимулом для него служили не только эротические подвиги и слава; чаще всего это была необходимость разрешить новую эстетическую проблему. И он часто творил, в точном смысле слова, «искусство для искусства».

Даже среди психоаналитиков давно бытовал обычай сбрасывать со счетов мотивы, подвигнувшие творца на овладение мастерством, — скажем (если взять одну из любимых игр Пикассо в зрелости), изображение ню в множественных ракурсах, о каких прочие художники и не помышляли. Обход модели с разных сторон был лишь одной из множества эстетических игр Пикассо. Его томили загадки, даже не приходившие в голову его современникам. И во всех случаях — будь то гравюра или полотно — из-под руки мастера выходило произведение искусства, свободная трактовка действительности, очередное свидетельство его гениальности.

Общепризнанную траекторию его творчества, столь часто обсуждаемую преемственность стилей Пикассо предсказать было невозможно. Каждое новшество было порождено внутренним импульсом и неотступной тягой к экспериментаторству. Он не мог и не желал ограничивать себя рамками одного стиля — даже такого, который изобрел он сам. На протяжении всей творческой жизни Пикассо его безудержная тяга к игре (единственной поистине человеческой деятельности, как сказал более чем за столетие до него Фридрих Шиллер) преподносила один за другим сюрпризы публике. А подчас — и ему самому. «Живопись намного сильнее меня, — сказал он на закате жизни, — она заставляет меня делать то, чего хочет сама» (106). Именно это пассивное подчинение требованиям искусства вкупе с дисциплинированностью ремесленника и сделали творчество Пикассо столь многогранным.

Многогранным и непревзойденным. Голубой и розовый периоды в начале века, наметившийся в 1906 году кубизм, который достиг наивысшего расцвета четыре с лишним года спустя; неоклассический стиль, доминировавший в начале 1920-х годов; бесподобный полет фантазии в серии гравюр спустя еще десятилетие; левацкий этап в конце 1930-х; потрясающие пародии на исторические шедевры после окончания Второй мировой войны — вот основные стили, которые ассоциируются у нас с творчеством Пикассо. На деле же «Авиньонские девицы», пожалуй, самая радикальная картина, над которой художник начал работать в 1906-м, а закончил годом позже, демонстрирует всю эволюцию его стиля. Лица двух проституток в правой части композиции — они резко отличаются от лиц трех остальных, чьи фигуры были написаны несколько позже, — напоминают иберийские и африканские маски, свидетельствуя о вновь обретенном интересе художника к примитивному искусству. Когда изнутри его подхлестывала тяга к новизне, Пикассо ждать уже не мог. Действительно, живопись была сильнее его.

* * *

Каждый из упомянутых стилей мог обеспечить Пикассо выдающееся положение в первых рядах модернистского искусства[41]. Но один из них — кубизм — требует пристального внимания, поскольку он в большей степени, чем прочие, соответствует одному из важнейших модернистских лозунгов, а именно — призыву к автономии искусства. Неоимпрессионисты с их условным колоритом презирали природу. Абстракционисты пытались сбросить ее со счетов. Кубисты, со своей стороны, вроде бы сосредоточились на первом выборе, не чувствуя особой нужды следовать второму. Они черпали вдохновение в потрясших живописцев на выставке 1907 года натюрмортах Сезанна, где столы, стулья и вазы с фруктами нарушали элементарные правила линейной перспективы, которым по необходимости повинуется природа. Пикассо неоднократно отдавал Сезанну заметную дань: один модернист оказался в радостном долгу у другого.

Веками художники пытались создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости, для чего прибегали к различным ухищрениям, манипулировали формами и оттенками цвета. Первые и, безусловно, величайшие кубисты — Пабло Пикассо и Жорж Брак — отказались от проверенных временем решений. Они создавали произведения, которые не позволяют зрителю забыть о том, что искусство — продукт человека. Они раскалывали поверхности, которые в природе обязаны смыкаться, и вновь собирали фрагменты реальности, превращая округлые формы — такие, как женская грудь или мужская щека, — в странные геометрические фигуры, ни на что не похожие, и уж во всяком случае, не напоминавшие грудь или щеку. Словом, кубисты намеренно искажали предметный мир, давая зрителю возможность воссоздать по этим фрагментам узнаваемую действительность. Кривые в кубизме сохранились, но их подавляли прямые линии, прямоугольники и, как иронично подметили современники, кубы. Красота явно не входила в задачу кубистов, но некоторые из их работ («Натюрморт со скрипкой и кувшином» Брака и портрет Амбруаза Воллара Пикассо, обе — 1909–1910) доставляют удивительное эстетическое наслаждение. Художники-модернисты не присягали красоте, однако среди них были те, кто творил ее.

Кубистский стиль продержался достаточно долго для того, чтобы пройти в своем развитии несколько заметных этапов. Аскетизму первых лет (период аналитического кубизма) пришел на смену «синтетический кубизм», который отличался более яркой палитрой; отчуждение искусства от природы усилилось благодаря введению в композиции надписей, сделанных при помощи трафарета, и спонтанно приклеенных обрывков газет и обоев. Когда к Пикассо и Браку начали примыкать другие живописцы, сформировалась группа кубистов. Но влияние этого авангардного направления распространилось гораздо шире их узкого круга. Вся модернистская живопись получала дивиденды от расчленения форм и тем, которое производили кубисты. Они выдали художникам своего рода лицензию на подтверждение их высокого статуса самыми разными путями. И это была еще одна значительная роль, которая выпала Пикассо при жизни. Никто из модернистов не смог укрепить суверенитет художника так убедительно, как он.

2

Наблюдая деформации, которым Пикассо подвергал — иной раз поистине злостным образом — человеческие фигуры и лица, можно легко забыть, что он был одним из самых бесподобных рисовальщиков в искусстве ХХ века. В 1911 году он выполнил карандашный портрет Воллара, в 1916-м — карандашный портрет своего друга, поэта Гийома Аполлинера, в 1923-м написал маслом портрет сына Поля; от каждого из них захватывает дух: они выполнены с таким тщанием и настолько выразительны, что мастерству их автора мог бы позавидовать любой член Академии художеств. Эти портреты заставляют восхищенного зрителя вспомнить о таком бесподобном рисовальщике, как Рубенс, и о многих других столь же выдающихся зиждителях традиции. Пикассо хорошо сознавал свою одаренность и, говоря о художественной подготовке, отмечал, что рисунок должен стоять на первом месте, чему, увы, уделялось недостаточно внимания в его время. Его очерки по традиционной технике рисунка убедительно доказывают, что самый отчаянный бунтарь среди модернистов нередко добивался нужного ему эффекта благодаря использованию старомодной техники.

Технический инструментарий Пикассо был столь разнообразен, что художник мог уверенно передать любой порыв, любой жест, любое чувство. Мы воспринимаем несметные сокровища, оставленные им миру в изображениях мужчин и женщин, не говоря уже о минотаврах, как впечатляющую спонтанную гамму человеческих эмоций, главным образом в минуты крайнего волнения. Именно спонтанную: у нас нет свидетельств того, что Пикассо когда-либо прочел хотя бы строчку Фрейда или иного психолога. Но, как будто следуя по их стопам, он с огромной силой запечатлел все превратности душевной жизни. И, разумеется — как и для всякого художника, малого или великого, для всякого поэта или драматурга, — незаменимым ресурсом для него были сексуальность и агрессия. Пикассо же отличали вдохновенность, порой брутальность, непревзойденная экспрессия и интенсивность прови´дения, с какими он изображал любовь или ненависть на бумаге или холсте, а также удивительное мастерство, с каким он находил для них эстетические эквиваленты. Вот почему беспрецедентный талант рисовальщика был так необходим Пикассо: он умел рисовать всё — что, собственно, он и делал. Препоны хорошего вкуса, которые удержали бы академиков от подобной прямоты, не только не существовали для него, но и вряд ли даже приходили ему в голову.

Так, живописуя сексуальность, он зачастую сбрасывал маску сублимации. Он не знал запретов: все его работы, даже автопортреты, дышат вожделением. Вот он лежит на кровати, полуодетый, и его орально обслуживает длинноволосая брюнетка; а вот он (вполне вероятно) благодарит обнаженную молодую женщину, доставляя ей истинное наслаждение. Не сковывает себя приличиями он и тогда, когда не является героем полотна. Недаром консервативные критики объявляли его искусство порнографией. Репертуар его был широк — каких только поз совокупления он не изображал; некоторые попросту невозможны физически.

С 29 августа по 9 сентября 1968 года (Пикассо уже восемьдесят шесть) он создал цикл из двадцати пяти откровеннейших гравюр, на которых изображены в любовных занятиях Рафаэль и его легендарная натурщица Форнарина. Рафаэль был великолепным образцом для Пикассо; в XIX веке его всё еще обожествляли всюду (пожалуй, кроме Германии, где ему пришлось соперничать с Дюрером); говорят, этого художника в тридцать семь лет сгубил безудержный секс с Форнариной. Пикассо начинает серию, посвященную этой паре, с обязательной разминки: первый и особенно второй офорт запечатлели Рафаэля в боевой готовности. Пикассо всегда привлекало изображение гениталий, особенно женских, — он изображал их очень подробно, порой в преувеличенных и даже угрожающих масштабах. Еще более соблазнительными выглядят любовные утехи парочки от присутствия наблюдателя, облаченного в одежды папы Юлия II, который внимательно следит за акробатическим соитием любовников. Впрочем, и портреты его собственных любовниц в расцвете романа с художником полны незамутненной радости и любования красотой, благодаря чему эти полотна можно считать истинными объяснениями в любви. Фернанда Оливье, Дора Маар, Франсуаза Жило, Жаклин Рок — все они были необыкновенными красавицами — служили ему прекрасными моделями, насколько бы малореалистично он их ни изображал. Лишь в немногих поздних гравюрах рафаэлевского цикла сквозит нежность. Все-таки Пикассо в глубине души оставался старозаветным испанцем и слишком эгоцентричным женоненавистником, чтобы уделять внимание сентиментальной стороне любви; однако, что ни говори, очарования у его моделей не отнимешь.

3

Самые впечатляющие изображения агрессии у Пикассо являют собой разнородную смесь жестокости и изысканности. Порой, как в «Гернике» (1937), он сосредоточен на жертвах войны, а порой — стремится обессмертить собственные воинственные порывы. Особенно ярко отображалась его неприязнь к женщинам. Он нередко изображал натурщиц прожорливыми гарпиями, скелетами ведьм с неузнаваемыми лицами и выступающими кровожадными клыками. Было бы упрощением считать эти портреты парафразом его неладов с той или иной любовницей — для этого у Пикассо было слишком богатое воображение[42]. Но в то же время он, обладая огромным арсеналом выразительных средств, без колебаний превращал любовь в жгучую ненависть, не испытывая сострадания к объекту своего гнева.

Мало того, он придумывал мерзкие сцены, иллюстрирующие безудержную враждебность, которой нисколько не стыдился: сам за себя говорит рисунок, где обнаженный мускулистый мужчина избивает раболепную обнаженную женщину; на другом — женщину душат. Он изобретал сцены насилия довольно часто — и с почти садистским удовольствием. Как любовь, обратившаяся ненавистью, насилие было выражением либидо, ставшего агрессией. Наиболее безобидные сцены представляют кентавров, которые тащат сопротивляющихся ню, но чаще Пикассо виртуозно изображает сам акт насилия. Самое наглядное столкновение силы и слабости предстает в его композициях с минотавром, насилующим женщину. Минотавр, ставший постоянным персонажем гравюр Пикассо в 1930-е годы, был для него весьма неоднозначным и оттого еще более интригующим существом. По древнегреческому преданию, в сыне царицы и жертвенного быка совместились звериные и вместе с тем богоподобные черты.

На известном офорте 1933 года Пикассо изобразил веселого и весьма общительного минотавра, пирующего с художником — оба держат бокалы с вином, — в обществе двух соблазнительно обнаженных натурщиц. Но в том же году он запечатлел две жестокие сцены, с минотавром, подавляющим женщину, неспособную к сопротивлению. И опять-таки в том же году его минотавр склоняется над спокойно спящей девочкой и нежно гладит ее по щеке. Пикассо как будто говорит, что внутренний мир не прост и далеко не разумен, а тот, кому он представляется простым и разумным, просто не видел его по-настоящему. Кто-то возразит, что это скорее банальность, нежели глубокое наблюдение. Но глаз художника подмечает всё — отнюдь не одну оригинальность.