1
В то время как Великая война продолжала свой убийственный марш, модернисты, по горло сытые военно-политическим диктатом, подчинившим себе их жизни и убивавшим их товарищей, определяли ситуацию одним-единственным словом: «безумие». В самом деле, кое-кто из британцев разделял чувства, выраженные в надписи, выбитой на лондонском памятнике героине войны Эдит Кэвелл, сестре милосердия, расстрелянной немцами в 1915 году за то, что она помогла британским солдатам бежать за линию фронта: «Патриотизм — это еще не всё. Мне надо, чтобы у меня в сердце не было ненависти». В самом деле, кое-кто из немцев, презрев общепринятый лозунг: «Боже, покарай Англию!» — поддерживал связь с друзьями из числа исконных «врагов», посылая им письма из нейтральных стран. Но эти островки цивилизации никак не влияли на политику. Официальным политическим курсом по обе стороны от линии фронта был шовинизм, поощряемый и утверждаемый цензурой, приукрашенный благочестивыми речами о богоданной миссии и богоданной поддержке. Когда безумие прекратилось, Фрейд саркастически заметил, что каждый из противников привлек в союзники Бога, и эти несовместимые претензии плохо отразились на Его репутации.
В этой ядовитой атмосфере зародилось и в течение некоторого времени процветало эпатажное антихудожественное направление — дадаизм. Вопрос «кто придумал это смехотворное имя — “Дада”?» так и не нашел удовлетворительного ответа, что само по себе полностью отвечает тому сумбуру, в котором существовало это не-движение. Несмотря на его революционность, у него имелись свои предвестники. Среди наиболее известных протодадаистов числились Джорджо де Кирико и гораздо более радикальный Марсель Дюшан, который в одиночку продемонстрировал, насколько далеко может зайти антихудожник, придумывающий новые формы искусства ради того, чтобы его убить — или, во всяком случае, попытаться это сделать[37].
Дадаистская программа — если ее можно так называть — была проста и категорически негативна. Румынский поэт-полиглот Тристан Тцара, самый рьяный среди приверженцев дадаизма, заявил открытым текстом: «Зачатки дадаизма были откровениями не искусства, а отвращения» (93). Глашатаи течения пришли к выводу, что все художники, включая самых бескомпромиссных противников режима, изменили своему бунтарскому призванию, сотрудничая с буржуазными эксплуататорами и филистерами. «Дадаист, — писал в 1920 году, вспоминая эпоху военных лет, еще один из основателей движения, берлинский поэт Рихард Хюльзенбек, — считает своим долгом восстать против искусства, поскольку видит насквозь его лживые претензии стать оплотом морали» (94). По убеждению дадаистов, суть искусства скомпрометирована настолько, что оно уже не может служить очищению, улучшению и обновлению. Поэтому его надо разрушить.
Эта задача, безусловно, содержала в себе внутреннее противоречие: само стремление безвозвратно покончить с искусством неизбежно порождало искусство, которое внесло весьма существенный вклад в модернистский бунт. Безудержный полет фантазии дадаистов выражал общее стремление к свободе, но вскоре их группа раскололась на два непримиримых лагеря: абсолютистов, которые, подобно находчивому испанскому художнику Франсису Пикабиа, уверяли, что «каждая страница», выходящая из-под пера дадаистов, «призвана всерьез, глубинно, бурно, тошнотворно взрывать новую, извечную умертвляющую чушь, тягу к принципам или способ их увековечения. Искусство должно быть крайне неэстетично, бесполезно и неоправданно» (95). В резком контрасте с ними такие политические активисты, как Джордж Гросс, создатель незабываемого графического цикла, проникнутого духом антикапиталистической пропаганды, настаивали на левом уклоне дадаизма. В середине 1920-х годов, когда заявил о себе сюрреализм, проблема возникла вновь, и она в немалой степени нашла свое разрешение в нарождавшемся сюрреалистском искусстве. Поэт, критик и автор манифестов Андре Бретон задал тон этому движению, объявив, что сюрреализм существует при том условии, что корни его иррациональны, а возникает он из свободных ассоциаций, снов, гипноза и галлюцинаций.
Колыбелью Дада был Цюрих в нейтральной Швейцарии. И недаром: это был город, относительно свободный от назойливой агитационной риторики воюющих стран. Второго февраля 1916 года немецкий писатель Хуго Балль обратился к цюрихской публике с приглашением посетить открывающееся через три дня «Кабаре Вольтер». Заявленной целью открытия этого заведения было «создание центра артистических развлечений», а избранное для него название было крайне неуместным для пристанища потусторонних дадаистских выступлений, ибо Вольтер, отец Просвещения и проповедник рационализма, находился на диаметрально противоположном полюсе по отношению к культивируемому дадаистами абсурду. Обещанные же Баллем развлечения обернулись сгустками претенциозного черного юмора, карикатурой на всякое искусство, подлежащее высмеиванию. «Дадаизм, — провозглашал Тцара, — прилагает все силы, чтобы всюду насадить идиотизм» (96). Однако, какими бы идиотскими ни были выступления Дада, в сравнении с войной, которая не имела иной цели, кроме массовой резни, они представляли собой образец здравомыслия — в этом их инициаторы были уверены.
Хотя дадаистам не удалось утвердить атмосферу идиотизма ни в «Кабаре Вольтер», ни где-либо еще, репетировали они весьма активно, чаще всего стихийно, — и порой репризы их бывали очень смешны. Вскоре стали открываться филиалы общества — в первую очередь в Берлине, Париже и Нью-Йорке, — руководство которыми осуществлялось неудовлетворенными эксгибиционистами, изо всех сил подражавшими цюрихским заводилам. Дадаисты декламировали абсурдные стихи, пели странные песни собственного сочинения, наряжались в нелепые костюмы и маски, которыми невероятно гордились. Особо впечатляющий номер, неизменно вызывавший у публики восторг, назывался poème simultané[38]и заключался в том, что трое исполнителей одновременно зачитывали разные стихотворения. Этот организованный хаос был, разумеется, яростным отражением более обширного, убийственного хаоса за стенами «Кабаре Вольтер».
Еще одним зрелищным мероприятием цюрихских дадаистов была лебединая песнь. Впервые она прозвучала 9 апреля 1919 года для преданных поклонников, заполнивших зал до отказа. Исполнители, по обыкновению, оскорбляли публику со сцены, читали черновые рукописи, декламировали невообразимые вирши, представляли неуклюжий модернистский балет, и, наконец, в качестве апофеоза вечера, симультанную поэму исполняли уже не трое, а двадцать участников. То, что этот поэтический хор не укладывался в единый ритм, никого не удивляло. Выше этого вечера дадаисты прыгнуть уже не могли; к тому же в Европе «разразился» мир. Оглядываясь назад из середины столетия, ведущие критики модернистского искусства Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг не пожелали принимать Дада всерьез — разве что в поп-арте 1960-х годов они увидели некое возрождение дадаизма (97). Если поп-арт был вторым веком оригинальничанья, то дадаизм (вместе со своим прямым преемником сюрреализмом — это странная парочка) стал первым в исследовании глубин, в которых большинство модернистов чувствовали себя комфортно. Эти вполне самодостаточные очаги нетрадиционного искусства едва ли могли обеспечить ему хоть какую-то легальность — зато они предоставляли художникам широчайшее поле для исследований.
2
Дадаизм и сюрреализм сходились в принципах организационной стратегии. Первый представлял собой организованную анархию, второй — извод единоличного авторитаризма. Лидер сюрреалистов Андре Бретон объявил, кто будет допущен в его группу, и предписал ей направление интеллектуальной ориентации. Сюрреализм, по его убеждению, был не доктриной искусства, но одной из подспудных идей, ставшей явной. В первом Манифесте сюрреализма, который он опубликовал в возрасте двадцати восьми лет в 1924 году, в середине абзаца, восхвалявшего Пикассо, Бретон с презрением отозвался о «таком негодном средстве, как живопись» (98). Фрейд был для него более важной фигурой, нежели Пикассо. И действительно, во всей истории модернизма из всех авангардов один лишь сюрреализм открыто признавал свой колоссальный долг перед психоанализом. Долг этот мог бы стать еще больше, если бы Бретон взял на себя труд ознакомиться с психоаналитической теорией более основательно, — однако и так Фрейд с некоторыми из своих идей был допущен в бретоновский шорт-лист современных авторитетов.
В своем знаменитом манифесте (декларации, которую он отстаивал, пересматривал и проверял опытным путем на протяжении пяти лет) Бретон описал огромные возможности сюрреалистического искусства. Этот любопытный документ намного длиннее и откровеннее, чем прочие подобные декларации. В нем перечисляются имена приверженцев сюрреализма, а также излагается его пестрая предыстория, охватывающая творчество Шекспира, Свифта, де Сада, Бодлера и Рембо. Конечно, этот список не мог понравиться добропорядочному буржуа (де Сад? Рембо?), но явные проявления враждебности мало тревожили Бретона и его последователей: в своих книгах модернисты, на которых они ориентировались, уже почти столетие тому назад объявили буржуазию своим заклятым врагом.
В манифесте также содержалось официальное определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». В связи с чем вера «во всемогущество снов, в бескорыстную игру мысли» (99) числилась среди основных догматов сюрреализма. В этой формулировке Бретон недвусмысленно утверждал: творческое начало истинного художника или поэта не может — несмотря на то, что рационалистическая философия XIX века безобразно извратила эту прописную истину, — породить никакого действия путем планирования и расчета. Поэтому сюрреализм приемлет только ту живопись, которая берет свой исток в подсознании и не скрывает своего иррационального происхождения. В то время как дадаисты оставили заслуживающий внимания след в истории изобразительного искусства главным образом благодаря своей работе в сфере полиграфии (вспомним их нетрадиционные и необыкновенно изобретательные — хотя и эфемерные — журналы), некоторые живописцы из числа сюрреалистов, движимые прежде всего внутренним порывом, создали впечатляющие по своей оригинальности полотна, единственное сходство между которыми состоит в том, что от внешней реальности в них не осталось ничего, кроме крошечного ее осколка.
3
Наиболее образованным из художников-сюрреалистов был бельгийский художник Рене Магритт, положивший жизнь на то, чтобы отобразить несоответствие между картиной и ее названием, или между ее темой и суровой действительностью. Самой известной и дискуссионной стала его работа «Вероломство образов» (1928–1929), на которой изображена четко очерченная курительная трубка, а под нею запечатлена надпись-опровержение: «Это не трубка». Размышляя спустя годы о своем решении, принятом во время Первой мировой войны, посвятить себя живописи, Магритт писал, что двигал им в основном дух сопротивления: «Меня так и подмывало вызвать эмоциональный шок» (100). В автобиографической справке он подчеркнул мелодраматический момент истины. Увидев репродукцию работы де Кирико «Песня любви» (1914), на которой гипсовый слепок головы Аполлона соперничает с гигантской резиновой перчаткой, он пережил откровение, тронувшее его до слез. Внезапно Магритт прозрел свое будущее, которое он посвятит созданию шокирующей гармонии из неразберихи насущной реальности.
Пожалуй, легче всего разгадать головоломки Магритта, воспринимая их как визуальные каламбуры. Истолковать их намного проще, чем, скажем, странную толчею полотен Дали. В «Красной модели» (1935) Магритта изображена пара туфель, вместо носка у которых — голые пальцы. В «Философии в будуаре» (1947) представлено изображение висящей на вешалке в шкафу ночной рубашки с двумя упругими грудями, отчетливо проглядывающими сквозь ткань в том месте, где им и положено быть. Среди излюбленных тем художника, опробованных им не раз, есть пейзаж в раме, прислоненный к окну, выходящему на этот же самый пейзаж. «Коллективное изобретение» (1934) являет нам лежащую посреди пустынного берега на фоне бушующих волн рыбу с двумя длинными женскими ногами.
Столь же провокационны его реплики известных классических произведений. В картине «Перспектива: „Мадам Рекамье“ Давида» (1951) он заменяет сидящую натурщицу, позирующую Давиду для его чувственного портрета, гробом. Подобные будоражащие изобретения (их у Магритта очень много) десятилетиями были характерны для его работы. Однажды сформулировав свой рецепт, художник с ним уже не расставался, и хотя такая предсказуемость во многом отнимала у его работ способность удивлять, им в большинстве своем хватало остроумия, чтобы доставить удовольствие, а то и глубокое эстетическое впечатление.
Бретон восхищался Магриттом, хвалил его «высокую самобытность» и «капитальную весомость его вклада» (101). Сюрреализм, по его словам, обязан длинному списку художников, первый из которых Макс Эрнст. Как многие другие модернисты, Эрнст не был коренным парижанином (он родился в Германии в 1898 году), но отправился в Париж искать свое место в мире искусства. С детства подверженный галлюцинациям, он обладал богатым воображением, обеспечившим ему законное и просторное место в мировой столице модернистского искусства. Его мастерство в создании эскизов и графических серий было непревзойденным и служило зеркалом безумно притягательной сюрреалистической доктрине.
4
За свою долгую жизнь Бретон отыскал не меньше десятка художников, достойных именоваться представителями сюрреализма. Двое из них — Жоан Миро и Сальвадор Дали — заслуживают особого внимания. Они находились на противоположных полюсах модернизма: Миро — художник в чистом виде, Дали — неисправимый мастер эпатажа. Мало кто из модернистов доставил любителям искусства столько истинного наслаждения, сколько Миро. Музей, посвященный художнику в его родной Барселоне (построенный другом Миро, выдающимся архитектором Жузепом Луисом Сертом, он представляет собой характерный образец модернистского дизайна), дает возможность совершить приятный и исчерпывающий экскурс по его постоянно развивающимся стилям, беспрерывным дебатам с самим собой, льющимся, как из рога изобилия, картинам, рисункам, скульптурам, эскизам ковров, столового убранства, балетных декораций. Лишь в середине 1920-х годов (а родился он в 1893-м) Миро достиг в живописи яркого сюрреалистического колорита, который обеспечил ему всемирную известность. Он стал художником броского цвета и мистических форм, в которых безошибочно угадывались отголоски внешнего мира.
Картина «Человек, бросающий камень в птицу» (1926) — пример раннего мастерства Миро. Беспощадно упрощенная человеческая фигура: почти круглая голова с единственным ее признаком — глазом; расползшиеся вширь извивы тела на одной громадной ноге; рука в броске — тонкая прямая линия, взрезающая одинокую фигуру на фоне мирного моря и неба. В те годы художник говорил, что хочет «убить живопись» (102), однако эти слова — одно из тех высказываний, которое историку следует проигнорировать. Миро не дадаист; он стремился трансформировать живопись, подчинив ее своей фантазии. Сюрреализм его был слишком индивидуалистичным для Бретона, который порой, непомерно превознося Миро, называл его первым среди всех художников-сюрреалистов; однако же когда тот, следуя своему неуемному темпераменту, обращался к созданию костюмов для «Русских балетов», лидер движения осуждал его за недостаточную революционность. Впрочем, никакая критика не могла отвратить Миро от собственного понимания судьбы художника, подвластного одному лишь полету воображения.
Место Дали в искусстве далеко не столь определенно и стабильно. Джордж Оруэлл еще в самом начале ухватил его суть: «Двумя качествами Дали обладает бесспорно — даром рисовальщика и чудовищным эгоизмом» (103). Без первого он не смог бы потакать второму. Дали был невероятно даровитым и хорошо обученным ремесленником, причем свой дар и свое мастерство он сумел проявить с первых шагов. Дали во всеуслышание заявлял о своей неприязни к современному искусству, так что его восхищение исключительно успешным и строго академичным Мейссонье едва ли удивительно. Кивком в сторону широко распространившегося интереса к психиатрии Дали определял свой художественный метод как «параноидально-критический», восходящий к «стихийному, иррациональному знанию, которое основано на критическом истолковании бредовых явлений» (104).
Возможно, Бретону претил ярый рационализм «критического метода», невзирая на его «параноидальность», но бесподобное явление в свете этого неофита (Дали, конечно же, побывал в Париже и в 1928 году свел знакомство с сюрреалистами), так же как откровенно «фрейдистская» направленность его опусов, склонила чашу весов в пользу молодого энергичного испанца. Век модернизма не видывал таких выскочек, как Дали; недаром он быстро завоевал симпатии читателей газет и любителей выставок. Выпученные глаза (Фрейд с первой встречи охарактеризовал их как «безмятежно-фанатичные») и дико закрученные усы естественным образом сделали его добычей фоторепортеров.
Более того, сами названия его картин уже будоражили обывателей, намекая на скандально-эротические «таинства». К примеру, известная ранняя сюрреалистическая работа, изображающая нечто вроде мужской головы во власти паразитов и женщину, занятую оральным сексом с калекой, носит название «Великий мастурбатор» (1929). А картина, сделавшая Дали притчей во языцех, с ее размякшими (но все-таки узнаваемыми) часами, декорирующими различные поверхности пустынного ландшафта, именуется «Постоянство памяти» (1931). Короче говоря, Дали шел окольным путем к тому же самому, чего поп-арт три десятилетия спустя попытался достичь напрямик, то есть — к синтезу высокого и вульгарного искусства. И этот синтез, каким бы низкопробным он ни был, приводил в восторг миллионы зрителей.