1
Это случилось в Мюнхене, в подступающих сумерках 1909 или 1910 года — Василий Кандинский, который сам и рассказал эту историю, не обременял свою память прозаическими подробностями. Художник, возвращавшийся к себе в мастерскую после работы на пленэре, по воле случая оказался на грани изобретения абстрактного искусства. «Вдруг, — вспоминал он, — я увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину». Он бросился к озадачившей его картине, на которой различил лишь формы и цвета. Объяснение пришло тотчас же: «Предметность вредна моим картинам». Кандинский внезапно понял, что правдоподобное изображение мешает искусству, и вынес более чем категоричное заключение: «Цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны» (84). Впоследствии он доказал истинность своего утверждения на практике, свободной от каких-либо обязательств перед внешним миром.
Сочтем ли мы воспоминания Кандинского бесстрастным отчетом об уникальном прозрении или же, что более вероятно, предельно сжатой акцентировкой более длительного процесса, свидетельствующего об отходе от идеала мимесиса? Так или иначе, противопоставление искусства природе стало эпохальным событием в истории модернизма. Как мы вскоре увидим, большинство художников, стремившихся к тому, чтобы оборвать связи с внешней реальностью, достигли этого поворотного пункта после многих лет упорной работы, направленной на создание стиля, сделавшего их знаменитыми. Их паломничество — они не признавали менее громких слов — было одновременно поучительной иллюстрацией и данью индивидуализму, лежавшему в фундаменте модернизма с его страстью к конфликтам и преувеличениям, а равно высокомерным презрением к условностям. Что и говорить: путей к художественному откровению было великое множество.
Кандинский считается одним из трех великих художников-модернистов (другие два — Мондриан и Малевич), которые явили миру свое, по выражению Бодлера, «обнаженное сердце», покорившись мистическому смыслу бытия. Что касается Кандинского, то в его мистицизме личные порывы, несомненно, доминировали над профессиональными навыками. Родившись в Москве в 1886 году, он получил экономико-юридическое (и притом отличное) образование, но не стал продолжать карьеру в «реальном мире», а вместо этого в 1896 году перебрался в Мюнхен, чтобы учиться живописи. Путем самообразования он добился больших успехов в качестве мастера декоративных композиций и живописных пейзажей, зачастую не лишенных определенной доли повествовательности. Несмотря на декларируемое стремление к обособленности, он стал членом — и даже основателем — нескольких художественных объединений. Однако активная общественная деятельность ни в коей мере не удовлетворяла его. Художник искал собственный язык для выражения самых сокровенных чувств, а для этого было необходимо найти новый универсальный стиль. Такова предыстория того вечера 1909 или 1910 года, когда Кандинский, увидев собственное полотно сбоку и в несколько размытом свете, почувствовал, что цель достигнута. Перед ним открылась перспектива создания неизобразительного искусства, свободного от связей с повествовательным сюжетом.
Незадолго до того, как Кандинский проторил путь к абстракции, такая индивидуалистская субъективность обрела капитальную академическую поддержку во влиятельном полемическом трактате немецкого историка искусства Вильгельма Воррингера. В своей диссертации «Абстракция и вчувствование» (1908), снабженной подзаголовком «К психологии стиля», который подчеркнул ее психологический аспект, Воррингер заявлял, что современная эстетика «решительно перешла от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму». Значение в искусстве имеют — вернее, должны иметь — чувства, которые оно возбуждает. Если когда-либо будет написана «психология воли к искусству, это будет история чувства, и как таковая она будет на равных, бок о бок стоять с историей религии». Модернисты могли только приветствовать столь убежденного защитника чувств. «Ценность произведения искусства, то, что мы именуем красотой, — писал Воррингер, — заключена, вообще говоря, в его способности дарить счастье» (85). После чего следовало утверждение, что все произведения искусства — простые и сложные, изобразительные и абстрактные, новаторские и вторичные — могут оцениваться вне зависимости от эстетических иерархий или нравственных понятий. Кандинский, как будто бы говорил Воррингер, имеет все основания творить так, как он хочет.
Василий Кандинский. Офорт. Около 1925 По мнению художников-абстракционистов эпохи Кандинского, искусство могло полностью порвать с изобразительностью, но оно целиком зависело от духовных импульсов.
Радикальное противопоставление искусства и природы, на котором настаивал — впрочем, весьма непоследовательно — Кандинский[35], не было чисто эстетическим решением. Оно, как естественное следствие, вытекало из его доморощенной и несколько обветшалой мистической системы, замешанной на русском фольклоре, на теософских догмах Елены Блаватской, на его исключительной музыкальной и зрительной восприимчивости и ощущении собственного избранничества, на переживании миссии спасителя духовности от разъедающего воздействия современного «материализма». Современный мир, — вслед за немецкими романтиками XIX века утверждал Кандинский, — утратил душу и отчаянно нуждается в новой зачарованности, даровать которую способно только искусство.
В целом его «философия» сводилась к спрессованному и переработанному романтизму, этому расплывчатому понятию, которое Кандинский так любил использовать, говоря о своем искусстве. «Если сегодня нужна новая объективность — neue Sachlichkeit, — то пусть это будет новый романтизм» (86), — писал художник в 1925 году. Добавляя, что «значение и содержание искусства заключено в романтизме», он понимал последний как синоним творческих неортодоксальных убеждений, позволявших помещать чувства и художника, и зрителя, без принижения значимости их интеллекта, во главу эстетического опыта. Безусловно, многие модернисты, а тем более — их противники, не разделяли этих убеждений, о чем Кандинский был осведомлен; именно этим следует объяснить тот надрыв, с каким он неустанно повторял свой лозунг: «Да здравствует новый романтизм!» Перспективы этого романтизма были туманны, но призыв Кандинского служит еще одним примером разнообразия модернистских мотиваций.
Тем не менее возрожденный романтизм приобрел немалую популярность в годы Первой мировой войны, после полувека объятий, раскрытых для нового, а то и старого ханжества, скроенного по современному вкусу. Мы замечали их и раньше в культах, подобных теософии, антропософии и христианской науке: каждое из ошеломительного спектра верований, от примитивной веры в послания с того света до вполне серьезной деятельности английского Общества психических исследований, тщилось предложить, в качестве альтернативы научному мировоззрению, собственную — более утешительную — философию жизни. Похоже, жажду духовного послания, содержавшего надежду на то, что смерть — это не конец, невозможно было утолить призраком холодной вселенной, зиждущейся на принципе строгой закономерности. Вследствие чего любая версия спиритуализма оборачивалась для образованной интеллигенции новой формой суеверия. Хотя все традиционные религии потерпели крах, хотя священная история, рассказанная в Библии, утратила правдоподобие, истинное ядро священного, — убеждали себя эти новоявленные верующие, — должно было быть сохранено и очищено от старомодного сектантства. В этой бурной атмосфере представители одного из течений модернизма, главным образом живописцы-авангардисты, выразили свое неприятие традиционных образов мышления, в частности радикального позитивизма, в религиозной форме. Особенно выделялся в их числе Кандинский.
И без колебаний заявлял об этом. В своей широко известной работе «О духовном в искусстве» (1912) он отмечал, сравнивая древние и современные воззрения, что «внутреннее» сходство более примитивных времен с настоящим таит в себе «зачаток будущего» (87). Подобная телеология показалась бы устаревшей любому носителю научного менталитета, но в эпоху расцвета модернизма она всё же не имела ничего общего с сектантством, даже в среде модернистов.
Абстрактная живопись, которой увлеклась небольшая, но стойкая когорта модернистов, плывущих в кильватере Кандинского, поставила критиков на грань беспрецедентного риска. Один из них заявил, что интерпретировать эти произведения ничуть не труднее, чем прочие. Кандинский где-то сказал, что чем больше появляется интерпретаций его искусства, тем лучше. Если он серьезно верил в это — а судя по всему, так оно и было, — то наверняка рассчитывал на успех своего предприятия. «Ни одно из его высказываний о своих работах, — удрученно отмечал авторитетный аналитик Ханс К. Рётель, — не проясняет их значения: его комментарии лишь напускают туман, вместо того чтобы сорвать покров таинственности» (88). Годами, вплоть до своей смерти в 1944 году в Париже, Кандинский продолжал свои игры с формой — однажды открыв абстракцию, он с нею уже не расставался.
В ранние бунтарские годы, проведенные главным образом в Мюнхене и его окрестностях, художник строил свои композиции при помощи сопоставления широких контрастных цветовых пятен, чей драматизм был иногда усилен за счет черной черты, пересекающей всё полотно. Некоторые тона были навеяны чтением теософской литературы, не иначе, и в то же время они кажутся продиктованными необъяснимой внутренней тревогой. В 1916–1921 годах он жил в Москве, где горячо поддержал русскую революцию и даже участвовал в большевистской просветительской деятельности — до тех пор, пока не осознал, что его модернистские абстракции новому режиму не ко двору, после чего стал строже относиться к композиционному построению, проводить более четкие и резкие линии своих кругов, прямых и полумесяцев, которые тем не менее оставались по-прежнему загадочными и всё так же наползали друг на друга[36].
Временами Кандинский создавал полушутливые «симфонии», используя малые элементы, порой отдаленно (но не более того) напоминавшие реально существующие формы. Где-то угадывался архитектурный силуэт церкви, где-то — фигура всадника, но из-за этого сходства его произведения выглядели еще более эзотерическими. Переданное в них настроение никогда не отличалось определенностью. С тех пор как Кандинский посвятил себя абстракции, его картины стали буквально неописуемы. Он работал безоглядно, подчас испытывая тяжелые сомнения, над каждым из своих полотен, а публике не оставалось ничего, кроме простого восприятия. Иными словами, то, что я понимаю под соблазном ереси, вызывало у создателей абстрактного искусства не меньшее душевное беспокойство, чем у его ценителей. Недаром картины Кандинского так похожи друг на друга.
2
К концу Первой мировой войны клан абстракционистов пополнился бойкой — хотя и немногочисленной — компанией экстремальных эстетов. Далеко не для всех творчество являлось формой богослужения: к примеру, находчивый француз Робер Делоне, вовсе не стремившийся вложить в свои спиралевидные живописные композиции религиозное послание, иллюстрировал с их помощью разработанную им теорию цвета. Но по меньшей мере один из лидеров абстракционистского лагеря — русский живописец Казимир Малевич — заслуживает особого внимания, поскольку его живопись в конце 1910-х — начале 1920-х годов, на этапе супрематизма (его собственный термин), была наиболее ярким образцом беспредметного искусства. Не только напитанный, подобно Кандинскому, русскими народными верованиями, но и — в отличие от него — отождествлявший художника (то есть самого себя) с Богом, Малевич свел живопись к изображению элементов, отстоящих от природы даже дальше, чем композиции Мондриана. В 1913 году он выставил черный квадрат на белом фоне, а спустя пять лет превзошел и это достижение, изобразив слегка деформированный белый квадрат на белом фоне другого оттенка. Чтобы оценить «Белое на белом» (1918), нужна была не просто художественная широта взглядов, но и острое зрение. Ведь отсюда рукой подать до чистого холста.
Простые с виду, эти работы являлись в глазах Малевича прямым воплощением его духовной идеологии. Он жаждал поставить нечто на место ничто — заменить капиталистическую алчность художественной чувствительностью. «Под Супрематизмом, — писал он, — я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве». Вот как он вспоминал свое «пробуждение»: «В 1913 году, в моих отчаянных попытках освободить искусство от ненужного груза предметности, я бежал к форме квадрата». И квадрат этот, — настаивал он, — был не пустотой, а скорее «беспредметным ощущением» (89). При таком умонастроении и искусство, и (разумеется) художник воспринимались крайне серьезно. Когда Малевич утверждал, что еще не настало время для новой религии, он имел в виду новую эстетику.
3
Несмотря на мощный вклад русских художников в модернистский бунт, одного из их собратьев даже самая широкая публика, посещавшая музеи, безошибочно распознавала как голландца. Это был Пит Мондриан. В юности он писал потрясающие натуралистические пейзажи, но затем резко отстранился от столь традиционных сюжетов. Как и многие другие модернисты, он был одержим гнетущей ненавистью к буржуазному вкусу и неотвязной тягой перешагнуть его. Об этих настроениях, равно как о своем отношении к живописи, он часто говорил друзьям, то и дело сетуя на мешавшее ему давление. Всё большее влечение к завоевавшим популярность кругам он воспринимал с болью или по меньшей мере с оцепенением. В глубине души он так и не смог освободиться от закоснелого кальвинизма своего отца — той веры, которую он одновременно принимал и отвергал. Воплощения особой религиозности в миру, его квартиры и студии — в Амстердаме, Париже или Нью-Йорке — явно свидетельствовали о так и не изжитом аскетизме: всё на своих местах и без лишнего украшательства.
По сути же, этот внутренний порыв означал, что Мондриан, убежденный в истинности своей миссии, был восприимчив к творчеству других художников лишь в том случае, если сознавал свое превосходство. В конце 1911 года, в возрасте тридцати девяти лет, он перебрался в Париж, где продолжал художественное образование, сохраняя при этом определенную независимость. Его глубоко впечатлили работы Пикассо, но, более не испытывая робости, он усомнился в общепризнанной оригинальности великого кубиста. Да, он восхищался — если принять на веру его собственные признания — импрессионистами, постимпрессионистами и фовистами, но с неизменной оговоркой: «Я должен был найти собственный истинный путь». Эта сакраментальная формулировка — «истинный путь» — говорит о многом.
Этот путь лежал к тому, что сам Мондриан именовал «чистой реальностью». Блестящие пейзажи ранних лет, которые одни могли бы составить ему имя в искусстве, постепенно уступили место ярким композициям, слегка напоминавшим безудержный пуантилизм; в них еще угадывались ветряные мельницы и дюны, но постепенно они превращались в абстрактный орнамент. Начиная с 1908 года, Мондриан неуклонно, шаг за шагом, приближался к абстракции. Два его знаменитых «Натюрморта с кувшином и имбирем» (1911–1912) навеяны кубизмом, а деревья, которые он писал в те годы, неизменно голые — только ствол да ветви, — как будто ураган сорвал с них всю листву. Теперь, когда художник свел свою потребность в подражании природе к минимуму, он именовал свои работы не иначе как «композиции». Позднее, объясняя смысл понятия «неопластицизм», он замечал, что «денатурализация есть один из существенных пунктов прогресса человечества; она крайне важна для неопластического искусства». В 1914 году, во время переходного периода, он написал «Композицию № 10» — несмотря на то, что она представляла собой замысловатое переплетение прямых линий и несколько вытянутых крестов, она всё же получила подзаголовок: «Пирс и океан». Но к 1917-му Мондриан уже вовсю экспериментировал с нагромождением цветных прямоугольников на холсте, чтобы позже совместить их с черными прямыми линиями. Что он и сделал приблизительно в 1920 году — с тех пор эти прямоугольники стали для их создателя почти святыней.
Но путь к этому моменту был долог. Еще в 1915 году, гуляя с другом по голландской деревне художников и рассуждая о том эффекте, который оказывает на ландшафт лунный свет, Мондриан неожиданно произнес: «Да, по большому счету природа — проклятая штука, я с трудом выношу ее». Подобно Кандинскому, он был искателем. Оба черпали свои мистические концепции в теософии и, что еще важнее, рассматривали искусство как своего рода молитву. Оба находили в нем разрешение религиозных сомнений — и оба категорично отворачивались от природы.
Мондриан это делал буквально всю свою жизнь. В 1939 году он сбежал из Парижа в Лондон, а в 1940-м эмигрировал в США. Его абстрактные прямоугольники, воспетые ныне, тогда были известны лишь избранному кругу американских коллекционеров. Среди собратьев по ремеслу, водивших с ним дружбу в его последние годы — он умер в 1944-м, — был абстракционист Роберт Мазеруэлл, у которого хватало средств на то, чтобы время от времени приглашать голландского коллегу на ужин, что он с удовольствием и делал. Художники заглядывали в старую нью-йоркскую таверну напротив Центрального парка — Tavern on the Green. В хорошую погоду, — рассказывал Мазеруэлл, — они садились за уличный столик, однако Мондриан упорно занимал место спиной к пышной зелени парка (90).
Отнюдь не симптом приближения старческого маразма, для него это был вопрос вкуса, а также — проявление убежденности в том, что чем решительнее такое животное, как человек, сбрасывает с себя оковы природы, тем цивилизованнее оно становится. Что касается строительства больших городов и научно-технического прогресса, то люди здесь далеко обошли природу — теперь пришел черед художникам догнать инженеров. Ибо человеческий ум, — в этом Мондриан был (что явствует из его работ) непоколебим, — обладает обширными творческими ресурсами: сам он, по крайней мере, не нуждается во внешнем источнике вдохновения. Концепция, лежавшая в основе абстракций Кандинского, у Мондриана вылилась в оголенную структуру. Тот, кто видел его за работой, мог убедиться, что в поисках устойчивой художественной формы он доверяет лишь интуиции. Для Мондриана, закоренелого модерниста, субъективность была единственной точкой опоры.
Несмотря на то что творческие цели и религиозные порывы Кандинского и Мондриана во многом были схожими, их темпераменты отличались настолько разительно, насколько это возможно. Кандинский был общителен и приветлив — Мондриан, напротив, замкнут и, хотя он никогда не оставался без друзей, предпочитал одинокие изыскания. Кандинский не мог обходиться без женского общества — Мондриан был убежденным холостяком; правда, ходили слухи (впрочем, неподтвержденные) о его неудачных романтических связях. Наблюдатели замечали, что единственным танцем, который он признавал, был чарльстон, в котором нет телесного контакта между партнерами. Будучи прирожденным педагогом, Кандинский одиннадцать лет проработал в Баухаусе, обители немецкого модернизма, до его закрытия в 1933 году. С огромным энтузиазмом преподавал он рисунок и фресковую живопись и гордился своей неизменной популярностью среди студентов. Мондриан же без устали публиковал лишь риторическое изложение своей единоличной доктрины — «неопластицизма». Кандинский изобретал всё новые формы для своего богоискательства — Мондриан, остановившийся на своих пресловутых решётках, лишь слегка варьировал их в соответствии с тщательно продуманной программой.
При всей своей замкнутости, Мондриан разделял служение избранной им благочестиво-модернистской стратегии с небольшой группой соратников, стараясь исполнять общественную роль с не меньшей одержимостью, чем та, с которой он работал в уединении своей мастерской. В 1917 году он участвовал, наряду с такими своими соотечественниками и единомышленниками, как Тео ван Дусбург, в основании авангардистского журнала De Stijl («Стиль»), который объединил «духовное сообщество художников», увлеченных созданием «коллективного стиля». В одном из манифестов журнала Мондриан и его коллеги настаивали на том, что «пластическое» современное искусство — искусство, которое примиряет технологию и художественное мастерство и которое с равным успехом выражается и в архитектуре, и в живописи, — «должно проистекать не из внешнего видения, а из внутренней жизни, не из подражания, а из представления». Эта эстетическая идеология (учитывая несгибаемость Мондриана — новая форма ортодоксии) среди прочего ограничивалась «горизонтально-вертикальным строем» и таким образом исключала «диагонали и кривые». Эта доктрина, одновременно всеохватная и детализированная, была догматична и не допускала исключений. Когда легкомысленный ван Дусбург в 1924 году попытался использовать в своей живописи диагонали, Мондриан расценил этот шаг как измену и порвал не только с ван Дусбургом, но и со всей группой. Шутки с неопластицизмом были плохи!
Истинный неопластицизм появился на свет в 1919 году, когда Мондриан включил в свой репертуар идеально прямоугольные, без единого намека на кривизну, композиции, с которыми позже и стало ассоциироваться его имя. В течение шести лет, проведенных в Париже, он был вынужден для обеспечения скудного заработка писать цветы. Лишь в 1926 году американские коллекционеры — среди них была Кэтрин С. Дрейер — обратили на него внимание и предоставили возможность существовать за счет продажи серьезных (так и тянет сказать: религиозных) картин. Однако Мондриана мало что — и уж конечно, не бедность — могло отвлечь от его миссии; ничто не заставило бы его ослабить простые правила своего художественного регламента. Прокладывая по холсту безупречно ровные прямые линии, он обрамлял ими прямоугольники, закрашенные красным, синим и желтым, либо одним из трех «нейтральных» тонов — черным, белым или серым. Он последовательно упрощал свою живопись и к концу 1920-х годов создавал композиции всего из нескольких (иной раз — всего двух) линий: одна строго горизонтальная, другая не менее строго вертикальная, — оживляя их единственным цветовым сегментом. Только в 1930-х годах он начал позволять себе некоторые усложнения — либо дублируя черные полосы, либо поворачивая полотно так, чтобы квадрат превратился в ромб. В основе, однако, оставалась всё та же решётка.
В свете столь строгого ограничения последние произведения Мондриана — «Нью-Йорк», «Нью-Йорк I», «Буги-вуги на Бродвее» и «Победа буги-вуги» — выглядели сюрпризом: живые, яркие полосы вместо черных. Эти бушующие цветом картины, на мой взгляд, знаменуют собой возникновение — или возрождение — в искусстве Мондриана некоего плотского жизнелюбия, способности отрешиться от излюбленной догмы, от прямоугольника, ставящего преграду чувственному напору и препятствующего выражению эмоций, получаемых художником от Нью-Йорка, точнее — от Манхэттена. В противовес тишине природы Нью-Йорк, с его внушительными прямоугольными блоками стекла и стали, со всей его шумной энергией, живописец воспринимал как триумф цивилизации. Проживи он подольше в этом городе, возможно, вновь востребовал бы ту эротическую мощь, которую столь искусно и яро отвергал своими черными сетками — символом сопротивления соблазну кривых линий и игре цвета, без которых сексуальная жизнь немыслима в принципе.
Истый модернист, Мондриан придерживался того современного убеждения, что настоящий художник должен принадлежать своему веку. Вспоминая в 1941 году, за три года до своей смерти в Нью-Йорке, свое прошлое, он выразил уверенность в том, что неизменно работал «в согласии с духом современности» (91). Этот дух он истолковывал как поиски свободы — свободы от конформизма, от академизма, от коммерциализма. Исповедуемое им современное искусство, — с пафосом заявлял он, — есть «освобождение от ига прошлого» (92): таково было его жизненное кредо. Недаром после смерти Мондриана его абстракции легко ассимилировались в коммерческой культуре. Репродукции и имитации его сеток стали появляться в витринах магазинов, в рекламе, на обложках книг и даже на женской одежде. Соблазн ереси ослабел; чувство новизны притупилось; жажда обладания одним из модернистских изысков усилилась. Нет ничего удивительного в том, что потенциальные покупатели мгновенно распознавали стиль Мондриана. Но забывать, что некогда его работы воспринимались как нечто не от мира сего, значит, идти наперекор истории.
Пикассо однажды определил современное искусство как сумму разрушений. Но мотивации художников-абстракционистов показывают, что это определение является неполным, несмотря на его афористичную емкость. Трое абстракционистов, на которых я остановился — Кандинский, Малевич и Мондриан, — были ориентированы на конструирование и представление религиозного мировосприятия, которое помогло бы восполнить духовные потери, порожденные материалистической культурой, в которой они были обречены жить. Я не устану подчеркивать, что источники модернистского бунта в искусстве открывались во всех областях политического, интеллектуального и чувственно воспринимаемого мира. А общим для модернистов было энергичное противодействие этому миру и жажда духовности.