1

Затем были немцы — культура с глубокими корнями, прославившаяся своей проникновенностью. В середине XIX века, когда модернизм был еще на стадии ученичества, Генрих Гейне саркастически заметил, что, пока французы владели землей, а британцы — морем, его земляки были хозяевами неба. По-видимому, не случайно Мунк выставил свои работы за границей впервые именно в Берлине. В 1892 году он подготовил первую крупную экспозицию из пятидесяти пяти работ. Но выставка, устроенная художественной галереей Ассоциации берлинских деятелей искусства (Verein Berliner Künstler), вызвала скандал: после ожесточенных недельных дебатов в прессе и решительного требования, выдвинутого Ассоциацией, она была закрыта. Один из самых стойких приверженцев норвежца, польский писатель Станислав Пшибышевский, объяснил тайну неприятия искусства Мунка: на его взгляд, оно было прямым отражением подсознания художника, его «обнаженной индивидуальности» (80), посягательством на буржуазную мораль. Ведь в раскрытии внутреннего мира можно зайти бог знает как далеко. Короче говоря, символизм Мунка требовал от зрителя слишком многого. Адепты академического искусства — те так и вовсе не считали произведения Мунка искусством.

Между тем немцы, с удовольствием писавшие автопортреты, гордились тем, что были потомками Альбрехта Дюрера — величайшего и, похоже, первого в ряду мастеров автопортрета Нового времени. Единственным его достойным соперником был Рембрандт, которого, впрочем, немецкие историки искусства тоже записывали в соотечественники. Чем бы ни была вызвана озабоченность Рембрандта самим собою, — так же как и Дюрер, он оставил после себя крупицы автобиографического материала, — культурные и политические националисты конца XIX века использовали его фигуру как орудие в своей кампании за утверждение превосходства немецкой нации над другими, не столь развитыми народами в смысле Innerlichkeit — духовности. По политическим мотивам голландцу Рембрандту было в удобный момент пожаловано германское гражданство.

Этот взгляд в прошлое (как и все остальные модернисты, немцы не пренебрегали им ради извлечения выгоды в настоящем) оказался весьма полезен для патриотов, которые были заинтересованы в любой поддержке. То, что основной импульс шокирующих откровений модернизма исходил из Парижа, лишь стимулировало противодействие немецкого культурного истеблишмента. Но выпестованный германский вкус был не так уж монолитен в своей враждебности по отношению к новой живописи[32]. В Берлине, Гамбурге и даже консервативном Мюнхене провозвестники нового вступали с приверженцами традиции в поединок воль и денег, исход которого был непредсказуем.

Воспитанные на романтизме и метафизике, немецкие художники и критики проявляли больше рвения и основательности в своем стремлении дойти до глубин, нежели их коллеги в других странах. Их не смущала едкая критика Генриха Гейне в адрес германской духовности: им было приятно противопоставлять свою глубокую внутреннюю сущность английской, а особенно — французской поверхностности. Подогреваемые страстью к самовосхвалению, немецкие художники XIX века пытались выразить духовность человеческой жизни и (главным образом) смерти задолго до того, как в страну хлынул поток соблазнов модернизма. В 1872 году немецкоязычный швейцарец Арнольд Бёклин, снискавший известность среди почитателей искусства в Германии благодаря придуманной им самим мифологии, населенной тритонами и сиренами, среди прочих автопортретов написал один, на котором полный жизни художник с палитрой и кистью в руках прислушивается к призрачной мелодии скрипки, на которой играет стоящий за ним скелет. Спустя три года весьма удачливый немецкий художник Ганс Тома скопировал сюжет Бёклина, изобразив себя завороженным слушателем музыки смерти. Тома так увлекся этим сюжетом, что повторил его еще дважды в более поздних автопортретах. У этих художников были последователи, использовавшие скелет в качестве живописного реквизита, — и все они были, как довольно напыщенно выразился один немецкий комментатор, «поэтами кисти». В 1896 году Ловис Коринт создал живописную вариацию на эту тему, написав погрудный автопортрет, на котором мы видим полноватого художника в залитой солнцем мастерской; сбоку от него на железном крюке висит анатомический скелет.

* * *

Коринт навел мосты к немецкому модернизму. Наряду с Максом Либерманом, он относится к числу наиболее заметных немецких «полуимпрессионистов», хотя, в отличие от французов, он часто писал масштабные исторические полотна. Его автопортреты, в том числе рисунки и литографии, исчисляются десятками. Начиная с 1900 года (когда ему исполнилось сорок два) он писал себя по меньшей мере раз в году — в день рождения. Но в 1911-м с ним случился удар, так что на всех автопортретах, написанных после этой даты, его лицо выглядит угрюмым и измученным страданием. Прославившийся своими корпулентными ню и воспеванием мужской силы, Коринт в 1910 году изобразил себя в рыцарских доспехах с прижатой к груди обнаженной женой Шарлоттой. Он дал портрету название «Победитель». А спустя год превратился в жертву — и остался ею до конца жизни. Он был способен держать кисть, но живописный мазок стал небрежным, чуть дрожащим, словно частичный паралич навязал художнику эту экстравагантную экспрессионистскую манеру.

Пожалуй, ярче всего его модернизм проявился в автопортрете, датированном 3 августа 1913 года. Художник представил себя на отдыхе в Тироле, облаченным в колоритный национальный костюм и залихватскую охотничью шляпу с пером. Но с внешним антуражем разительно контрастирует печальный взгляд живописца, устремленный на зрителя из-под нахмуренных бровей. А возле полей его шляпы красуется лапидарная надпись: «Ego». Художник представил себя, как на ладони: его пафос выставлен напоказ с максимальной откровенностью[33]. Позже вдова Коринта подтвердила, что надпись на картине неслучайна. Она писала, что автопортреты ее мужа были «исключительно серьезными критическими контактами со своим Я». Неустанное исследование художником собственной внешности есть еще одно доказательство правоты Гюстава Курбе, за полвека до Коринта назвавшего автопортреты «автобиографией». Упорная сосредоточенность немцев на своем эго явилась ценным ключом к пониманию личности творца.

2

О тех пределах, которых могла достичь самореклама, можно судить по работам Эрнста Людвига Кирхнера, чье искусство представляется чисто немецкой версией творчества Мунка. Тревога этого живописца была очевидной, болезненной и заразительной. Характерные черты его стиля — нервная, рваная линия и экспрессивный колорит — сделали его работы (по прошествии эклектичного периода поисков и экспериментов) мгновенно узнаваемыми, хотя сам Кирхнер охотно записывал к себе в учителя и Мунка, и Ван Гога, и Гогена: каждый из них помог ему стать таким, каким он стал. Он был белой вороной в стане модернистов, что, однако, не помешало ему участвовать в 1905 году в основании объединения молодых немецких экспрессионистов «Die Brücke» («Мост») в Дрездене, а вскоре и возглавить его. Как мы уже видели, в это время даже отшельники вроде Ван Гога — или Кирхнера — жаждали поддержки союзников.

Название его группы — «Мост» — можно считать удачным лишь в том случае, если трактовать его как путь в будущее. Ведь члены объединения, будучи убежденными бунтарями, напротив, намеревались обрушить все мосты, соединявшие их не только с прошлым, но и с боязливым настоящим. Весьма примечателен контраст с французскими фовистами, которые впервые выставили свои полотна в том же 1905 году. Невзирая на нелицеприятные отзывы, насыщенные ярким цветом пейзажи главных представителей фовизма — Матисса, Вламинка и Дерена — были попыткой синтезировать новое и старое. Как заметил Эли Фор в предисловии к каталогу первой выставки фовистов, «сегодняшний революционер — это завтрашний классик» (81). Рассматривая представленные на этой экспозиции великолепные произведения во временнóй перспективе, мы можем констатировать, что фовисты выглядят весьма умеренными новаторами. Один Матисс продолжал вершить революцию в живописи, оставаясь, как вечный модернист, во главе стаи художников, которые утверждали, что им удалось стряхнуть с себя путы буржуазно-салонного вкуса.

Произведенный фовистами шок был сильным, но кратким. В то время как Матисс, пытавшийся найти новую драму в бытовых сюжетах, пошел своей дорогой, а Вламинк сменил радикальный стиль на более традиционный, Дерен сохранил верность тому «дикому» чистому цвету, который наделал в Париже столько шума. В 1906–1907 годах его покровитель, дальновидный торговец искусством Амбруаз Воллар, отправил Дерена в Лондон — с тем, чтобы он повторил триумф Моне с его атмосферными видами Темзы. И хотя ему не удалось вновь ухватить неясные посулы Лондона, запечатленные его предшественником, те наброски и картины, с которыми Дерен вернулся обратно в Париж, явили собой превосходные образцы фовистского стиля. Отобразив лондонское небо, воду, суда и архитектурные постройки, художник вместе с тем наделил их особой выразительностью, достигнутой благодаря использованию излюбленной фовистами красно-синей гаммы. Но насколько бы притягательны ни были эти работы — а притягательность их бесспорна, — школы их автор не создал: художники авангарда искали вдохновения в иных областях.

В отличие от фовистов, члены группы «Мост» — их немецкие современники, — оглядываясь в прошлое, выказывали уважение лишь нескольким аутсайдерам: они и слышать не хотели о преемственности великих традиций. Они вели себя более дерзко, чем большинство мастеров их времени: писали картины, печатали литографии и гравюры на дереве в совместно арендованных мастерских, устраивали выставки на паях, публиковали манифесты и приглашали к участию в них сочувствующих любителей искусства. Их целью было обновление немецкой живописи. Картины, написанные в различных «сецессионах» Берлина, Мюнхена и других городов — какими бы антиакадемичными ни провозглашали себя их авторы, — участники «Моста» считали чересчур робкими, чересчур компромиссными и никоим образом не согласующимися с теми художественными возможностями, которые открывались среди бурной жизни крупных городов.

В противоположность сецессионистам, Кирхнер был художником городской цивилизации. Дрезден и Берлин были его экспериментальными лабораториями; правда, во время долгого лечения в швейцарских санаториях он опробовал ресурсы своей нервной живописной техники также на природном мотиве — не менее, впрочем, наэлектризованном. И всё же истинной его стихией была городская жизнь: разнузданные ню — явно городской продукт, — написанные в студии; вызывающе одетые дамы, которые маячат по ночам на углу улиц; толпы обывателей, заполонившие тротуары Берлина. Но Кирхнер не был имитатором внешнего; он настаивал на том, что его искусство есть откровение внутренних вибраций. «Изменение форм и пропорций не случайно, — писал он о своей живописи, — а обусловлено необходимостью полного и убедительного духовного самовыражения». Вот почему (важный аргумент!) «цвет также не идет от природы, а рождается из замысла художника». И далее он категорично добавлял, что этот цвет создает «в сочетании с другими цветами картины некий отзвук авторского опыта» (82). Живописец, повторял Кирхнер вновь и вновь, не столько изображает мир, сколько творит его. Истинный художник не может быть жалким фотографом земной реальности.

Автопортреты Кирхнера никоим образом нельзя назвать реалистичными. Это экспрессионистские символы, запечатлевшие не столько облик художника в некий момент времени, сколько его неприкаянность на фоне агрессивной действительности, его сексуальные аппетиты, его нестабильное душевное состояние. Собственная внешность явно завораживала его; оказавшись соперником Рембрандта на поприще создания автопортретов — по крайней мере, если посмотреть на их количество, — он написал, нарисовал и выгравировал свое изображение не менее восьмидесяти раз. Причем наиболее плодотворным временем стала война и ее преддверие: пребывая в затяжном душевном кризисе, художник с отчаянной страстью разражался (или разряжался) автопортретами. Вот Кирхнер в морфийном бреду, вот пьяный Кирхнер, Кирхнер в военной форме с обнаженной натурщицей за спиной и с ампутированной, или отстреленной, рукой (все эти портреты написаны в 1914–1918 годах). Последний, особенно пугающий образ допускает целый ряд толкований, но почти все они сводятся к эксцессу. Это не протест против войны и не портрет кастрата[34]. Здесь Кирхнер — психопат и страдалец.

В 1937 году нацисты усугубили недуг Кирхнера, включив его произведения в каталог запрещенного «дегенеративного искусства» — самый жестокий приговор модернизму, вынесенный ХХ веком и окончательный для столь уязвимой личности, как Кирхнер. Его самоубийство — оно произошло через год, на пятьдесят девятом году жизни художника, — в принципе, можно было предугадать. Едва ли кто-то из немецких модернистов превзошел его в страстном самоанализе и самовыпячивании — если не считать, однако, такой крупной фигуры, как Макс Бекман.

3

Бекман — неповторимый мастер, философ кисти. Держась в стороне от доктрин, подобным шопенгауэровским, а равно от, по его собственному выражению, «чепухи» теософии, он внимательно изучил и то и другое. Весь свой век он удил рыбу в интеллектуальном омуте и мучительно размышлял о смысле жизни вообще и своей в частности. Являясь основным элементом этого бессистемного, но глубоко прочувствованного занятия, автопортреты Бекмана никогда не представляли собой попытки отдохнуть, отвлечься от предприятий, сопряженных с большими душевными затратами. В этих мощных, исключительно впечатляющих творениях он неизменно изображал себя с квадратной головой, выпяченным подбородком, лбом с залысинами — всё это выписано твердой рукой и с безупречным контролем цвета. Бекман создавал автопортреты с самого начала ХХ века до 1950 года (дата его смерти) в различных живописных и графических техниках. Кроме того, он неоднократно запечатлел свой образ в масштабных, амбициозных триптихах, которые начал писать после войны.

На одном из ранних офортов — он исполнен (в весьма оригинальной манере) художником в 1901 году, когда ему едва исполнилось семнадцать, — Бекман предстает перед зрителем с разинутым в крике ртом. Однако его интересовала не столько техническая виртуозность, сколько суть собственной натуры. Он изображает себя либо буднично одетым, с сигаретой, зажатой между пальцами правой руки, либо в смокинге, с сигаретой — в левой. Затем в образе художника — как ни странно, в шляпе — с кистью и палитрой в руках. Или же в виде клоуна, прохожего на людной улице, музыканта с неестественно раздувшимся саксофоном или мужа вместе с женой — сначала с одной, потом с другой. Далее он в Амстердаме, в добровольном изгнании военного времени, с тремя друзьями, один или в толпе, с выставленной вперед массивной головой. На блестящем поясном автопортрете 1948 года, который стал одним из самых известных в его иконографии, он, одетый в полосатый красно-черный жакет, держит трубу — излюбленный живописцем реквизит. Настроения меняются, как костюмы, вид у него то свирепый, то испуганный, то вызывающий. Неизменным остается одно: художник всегда погружен в свое искусство.

Сознавая свою изменчивость, Бекман прилежно запечатлевал то, что представало ему в зеркале как история его лица. Великая война, через которую он прошел санитаром и которая стоила ему величайшего нервного срыва, оставила на нем, как и на множестве других модернистов, глубокие шрамы. Насилие, убийство, жуткая смерть со временем стали доминирующими темами; чтобы схватить и передать этот космический мрак, Бекман использует характерные экспрессионистские приемы — искажение формы и усиление цвета. В этом он шагнул несравнимо дальше немецких сецессионистов, чьи робкие инновации казались ему в юности столь близкими. Вероятно, самый известный из его автопортретов, ксилография 1920 года, представляет нам как раз такого, послевоенного, Бекмана. Художник подчеркнул резкость своих черт: полузакрытые глаза обозначены как черные пустые впадины, уголки неулыбчивого рта опущены. Эта работа — документальное свидетельство послевоенного модернизма, который хотя и жил по большей части за счет идей и методов, появившихся до 1914 года, разрабатывал их в новом — порой циничном, а порой отчаянном — ключе.

Отметим, что именно в 1938 году в Лондоне, после того как нацисты включили его работы в свой «разоблачительный» каталог «дегенеративного искусства», Бекман воспользовался редчайшим случаем заявить о главных целях своего творчества. Они сводились к признанию субъективного фактора, во многом определяющего для всей модернистской живописи. Он осмотрительно воздерживался от политических комментариев и благодаря этому мог свободно рассуждать о мотивах, побудивших его к тому, чтобы в качестве основной темы выбрать изображение собственных лица и фигуры. «Объективно все души, — говорил он, — тяготеют к самоизображению — Selbstdarstellung. Я ищу свое Я — Ich — в своей жизни и в своем искусстве». Истинная объективность чревата субъективностью. Охота за своим Я является, по Бекману, самой насущной и неотложной задачей каждого художника. «Коль скоро мы до сих пор не знаем, что есть это самое Я, то, стремясь найти свой собственный путь к его открытию и изображению, мы должны всё глубже погружаться в эти поиски. Ибо в этом Я заключена великая тайна существования». Бекман отзывался о себе как об «исследователе проблемы индивида» и пытался «представить ее всеми возможными способами». «Что есть ты? Что есть я? — восклицал он. — Эти вопросы неотступно преследуют и терзают меня, а также, возможно, играют определенную роль в моем искусстве» (83). Оговорка была излишней — эти вопросы читаются во всех его работах.

* * *

Обзор художников модернизма, специализировавшихся на автопортретах, не оставляет сомнений в том, что, будучи первопроходцами в исследовании внутренней жизни, они рассматривали — по крайней мере, метафорически — все свои произведения как автопортреты. Ведь если вдуматься, каждое из них, изображено в нем лицо автора или нет, является частью великой исповеди. И это свойственно творчеству даже тех модернистов (а быть может, их в особенности), которые вообще отказались от изобразительности.