1
Создавая подробные автопортреты и стремясь тем самым во что бы то ни стало выставить свой внутренний мир напоказ, модернисты надеялись войти в более тесный контакт с аудиторией. При взгляде в зеркало они воздвигали монумент субъективности — как правило, не настолько патологический, чтобы его можно было назвать актом нарциссизма, но достаточно самоуверенный, чтобы он мог служить документальным подтверждением их эгоцентризма. Они ставили рекорды интенсивной погруженности в себя, что гипотетически сулило художнику бессмертие и одновременно добавляло его персоне значимости. Презренные и отверженные редко писали автопортреты. Разумеется, жанр этот придумали не модернисты, но и им нередко приходилось жить за счет своего прошлого. Самые знаменитые, самые выразительные автопортреты датируются по меньшей мере четырехсотлетней давностью — они восходят к эпохе Альбрехта Дюрера, который изобразил себя в целом ряде воображаемых поз, включая «Мужа скорбей». А легендарные автопортреты Рембрандта — за всю свою жизнь, от ученичества до старости, он написал их чуть ли не семьдесят пять — стали объектом истинного поклонения. Модернисты восхищались своими предшественниками. Но автопортрет — не просто дань традиции. Желание воззвать к выдающимся мастерам прошлого не было редкостью среди художников, но все-таки больше их волновали собственные проблемы и их собственное Я.
Эта страсть не была порождена исключительно стремлением к самолюбованию — как правило, в их автопортретах ощущается подавленность. Эти работы так же хорошо демонстрируют упоение авторов своим мастерством, как служат отражением их душевных мук. Не то чтобы невроз был предпосылкой художественной одаренности — прямая связь между ними клинически не установлена; но связь эта, пусть даже только предполагаемая, в эпоху модернизма стала излюбленной темой для психологов и расхожим штампом — в среде интеллигенции. В период классического модернизма творческие биографии одна за другой подкрепляли тезис о том, что безумие и талант идут рука об руку.
Приобретшие широкую популярность трактаты двух доктринеров, немецкого искусствоведа Макса Нордау и итальянского криминолога Чезаре Ломброзо, закрепили в сознании общества надуманную взаимосвязь гениальности и психического расстройства. В самом деле, Винсент Ван Гог и Поль Гоген, два выдающихся художника-модерниста, проявляли всеми ожидаемые симптомы: первый застрелился после череды леденящих кровь нервных срывов; второй бросил жену, пятерых детей и вполне успешную карьеру биржевого маклера, чтобы провести остаток дней на краю света, в нищете, не переставая писать картины.
Каталоги произведений этих певцов экспрессивной замкнутости являют собой яркий пример, свидетельствующий о высоком значении автопортретов в творчестве модернистов, вознамерившихся продвинуть эстетическую революцию, начатую классиками импрессионизма, еще дальше. Завоевав признание среди коллекционеров, Моне и его друзья прорубили дверь к неформальному искусству, а следующее поколение — выражая признательность предшественникам, его представители не забывали настоять на своей оригинальности — ею с удовольствием воспользовалось. Вспоминаются слова Гогена, поставившего в упрек импрессионистам то, что они творили, «не будучи свободными, постоянно пребывая в оковах правдоподобия» (73). Этот рубеж он вместе со своими единомышленниками задумал преодолеть. Кони у них будут синими, Христос — желтым, лица — зелеными, а самое пристальное внимание будет уделено таким «нехудожественным» предметам, как башмаки и стулья. Настоящие символисты — название было позаимствовано у объединения французских поэтов, которое ассоциировалось в первую очередь с именем Стефана Малларме, — они вознамерились поведать миру о своих внутренних ощущениях, вместо того чтобы с максимальной точностью этот мир изображать.
Оба художника считали неприятие импрессионистами салонного искусства достойным уважения; однако собственные их произведения настолько шли вразрез с доминирующим конформизмом вкуса, что все выставки, обеспечившие обширный рынок сбыта для их работ, стали посмертными. Ван Гог выставил несколько картин незадолго до самоубийства в 1890 году, но успех у публики, готовой выкладывать за них астрономические суммы, пришел лишь в 1901-м, после экспозиции, организованной в парижской галерее Бернхейма-младшего. А имя Гогена было нанесено на карту искусства лишь в 1906 году, во время проведения Осеннего салона (также проходившего в Париже), через три года после того, как художник скончался на Маркизских островах в полной безвестности, если не считать узкого круга поклонников. Оба пришли к живописи поздно, зато следовали своему призванию с одержимостью, сравнимой разве что с религиозным пылом. Что же касается автопортретов, то они писали их только для себя — и, как мы увидим ниже, друг для друга.
Ван Гог родился в Нидерландах в 1853 году; некоторое время он работал учителем, потом, в Англии, был проповедником в миру, а живописью серьезно занялся уже на пороге тридцатилетия. В Париж впервые приехал в 1886-м. Город, полный новых художественных веяний, быстро приобщил его к либерализму в наимоднейшем стиле. Он с жадностью созерцал полотна импрессионистов, познакомился с бунтарями вроде Гогена и в лихорадке двух последних лет жизни — начиная с февраля 1888 года, когда он обрел свою неповторимую манеру, — писал пейзажи в залитом солнцем Арле и его окрестностях. Именно там осенью того же года, попытавшись сколотить идеальную общину художников, он предложил Гогену, которым восхищался больше, чем самим собой, стать chef de l’atelier[30]. Проект провалился — он был обречен изначально из-за неуживчивости Гогена и сумасбродств Ван Гога (всем известный эпизод, когда Ван Гог отхватил себе кусок уха, произошел накануне Рождества), — так что неуживчивые коллеги продолжили творить свои шедевры в одиночестве.
Мало кто из художников-модернистов был в той же мере, что и Ван Гог, томим жаждой объяснить, сколько — и что именно — от своего существа он выплескивает в свое искусство. Откровенные, необыкновенно подробные письма художника сестре Вил и брату Тео, который торговал живописью и морально и материально поддерживал его, читаются как исчерпывающие музейные аннотации к его же собственным картинам. По сути дела, автопортреты Ван Гога — впрочем, так же, как и другие его произведения: интерьеры, натюрморты, пейзажи и портреты, — представляют собой одно неразрывное полотно безудержных откровений. Всё остальное он писал так же, как писал себя, с тем же ощущением неукротимой энергии, с тем же надрывом — и теми же густыми, тяжелыми, несмешивающимися мазками. Изображал ли он ирисы или интерьеры, пшеничные поля под низким небом или свое забинтованное лицо — это всегда была искренняя исповедь. Однако по письмам видно, что он сомневался, способны ли его полотна говорить сами за себя[31].
Тем не менее его откровенные автопортреты говорили о многом. Самые изысканные из них были созданы ближе к концу — всего же Ван Гог написал себя сорок один раз (или около того). Первая дюжина автопортретов, написанная в Париже, свидетельствует скорее о многообещающем таланте, но в начале 1888 года он уже вполне мог гордиться своими достижениями. «Изображать себя не так-то просто, — писал он тем летом из Арля, — во всяком случае, когда хочешь, чтобы портрет отличался от фотографии». Он с сожалением признавал, что в ранних работах его череп — почти как у скелета — выглядит квадратным, что короткая рыжая борода кажется выщипанной, что скулы слишком выпирают и могут вызвать у зрителей ассоциации со смертью. А почему бы и нет? Ведь вся соль его импрессионистского подхода заключалась в том, чтобы схватить внутреннюю правду. «Это не банально и стремится донести более глубокое сходство, нежели у фотографа» (74). Фотоаппарат — изобретение, годное лишь на то, чтобы фиксировать голые поверхности: Ван Гог его глубоко презирал.
Обретя узнаваемый стиль, художник сумел достичь большей тонкости в передаче сходства, которое высоко ценил. С беспощадной честностью он отказывался приукрашивать свою внешность: землистый, с прозеленью, цвет лица, впалые щеки — зачастую они несут на себе следы его психических срывов. Да и не только лицо. Характерные мазки, которыми чаще всего написаны одежда и фон, положены нервными, отрывистыми параллелями или головокружительными завитками, что подчеркивает эффект саморазоблачения художника с еще большей силой. Одним из самых красноречивых автобиографических высказываний Ван Гога является не буквальный автопортрет, а многократно повторенный, взбудораженный и будоражащий ночной пейзаж Сен-Реми. Город залит светом звезд и невероятно колкой луны; все светила окружены воспаленными нимбами, символизирующими обреченную на поражение борьбу за обуздание душевного недуга и претворение его в искусство. Последние картины Ван Гога выглядят провальными попытками сдержать одолевавшую его тревогу. Явные или завуалированные — все эти автопортреты являют образ его души.
Нимало не похожие на работы Ван Гога, автопортретные изображения Гогена не менее знаменательны. Параллель между ними оправдана тем, что ранней осенью 1888 года Ван Гог, уговаривавший Гогена приехать к нему в Арль, предложил ему обменяться автопортретами. Оба их написали. Ван Гог изобразил себя эдаким японским бонзой, членом жреческой общины, адептом религии, которая сильно его манила. Он серьезен, даже мрачен, позирует на нейтрально-зеленом фоне, подчеркивающем его замученный вид, и смотрит куда-то мимо зрителя. Автопортрет Гогена, по контрасту, выражает протест против всех условностей — это образ эксцентричного, убежденного аутсайдера, бросающего вызов окружающей посредственности. Его верный друг, журналист Шарль Морис, справедливо отмечал в нем «узаконенную свирепость творческого эготизма» (75). Обращаясь к своему коллеге-живописцу, Гоген изобразил себя свободным духом в культурных застенках: он передал конфликтность своего характера при помощи агрессивно искаженных контуров головы и преувеличенно горбатого носа: в таком образе, используя условную цветовую палитру, Гоген выводит на подмостки свое исключительное Я.
Даже если бы мы ничего не знали о его удивительной жизни, мы смогли бы в этом автопортрете узнать пирата, упивающегося той ролью, которую он сам себе уготовил: живописать и жаждать спасения в далеких путешествиях, в Бретани или вовсе на краю света — на Таити. В юношеском «Автопортрете за мольбертом» (1885) бунтарства сравнительно мало, но в 1888 году, создавая автопортрет для Ван Гога, Гоген стремится к большей аффектации. Показательно, что он охарактеризовал эту работу в письме к Эмилю Шуффенекеру как одно из лучших своих творений, «абсолютно непостижимое (даю слово), совершеннейшая абстракция» (76). В целом, заметил он, его «далекий от природы» колорит равноценен свидетельству (свидетельству в добром модернистском духе, добавили бы мы) о самом себе. Недаром они с Ван Гогом называли себя символистами. Для того чтобы быть понятыми, их волнующие художественные инновации требовали пристального самоуглубленного взгляда.
Поздние автопортреты Гогена несут отпечаток интенсивного внутреннего драматизма. Спустя год после написания работы, адресованной Ван Гогу, он изображает себя кем-то наподобие стилизованного дьявола: будто сигарету, зажал он между пальцами извивающуюся змейку. Не то чтобы дьявол, скорее — падший ангел, осененный нимбом. Прочие его автопортреты выглядят еще более провокационно, если не сказать большего. Гоген — Христос, объятый агонией в Гефсиманском саду, или же на Крестном пути. Искаженные фрагменты своего лица он вписывает в натюрморты, статуэтки, глиняные горшки. В одном из самых впечатляющих автопортретов — он датирован 1893 годом — живописец изображает себя с орудиями своего ремесла, облитым мощным искусственным светом: навязчивый кирпично-красный фон как будто выплеснут на его лицо, что вкупе с косым взглядом полузакрытых глаз и странным нарядом (каракулевая шапка и синий плащ, накинутый поверх темно-коричневого сюртука) претворяет изображение в образ злейшего врага буржуазного декорума. Подобные моменты художественной откровенности ставят самовыражение на грань безумия.
Если Ван Гог и Гоген обнажали свою внутреннюю сущность, не думая о буржуазной сдержанности, то другой великий модернист, Поль Сезанн, достигал того же несколько другими средствами — более тонко и расчетливо. Трудно не обратить внимания на взвешенную отстраненность его автопортретов. Они свободно вписываются в крайне индивидуальную концепцию полного жизни современного «архитектурного классицизма», ставшего основой его зрелого творчества. В 1860-е годы еще юный художник (он родился в Провансе в 1839-м), только начавший изучать основы ремесла, увлекся изображением сцен мелодраматической брутальности: насилие, оргии, убийства. Его ранний автопортрет, датируемый примерно 1861 годом и написанный по фотографии, далек от эмоционального эксгибиционизма. Художник угрожающе вытянул свое довольно круглое и маловыразительное лицо, сдвинул черные брови, которых не было на снимке, и закрутил усы так, чтобы ухмылка выглядела зловещей. Следуя внутреннему настрою, он изобразил себя (по сравнению с фотографией) более взбудораженным — можно даже сказать: сердитым — молодым человеком.
Однако начиная с середины 1870-х годов, во время прохождения неформальной стажировки у Камиля Писсарро, — оставаясь верным самому себе, Сезанн активно участвовал в движении импрессионистов и не раз выставлялся вместе с ними, — его бессознательное стало более осмотрительным. Впечатляющая метаморфоза искусства Сезанна — акты экспрессивного саморазоблачения постепенно преобразились в демонстрацию не менее экспрессивного самообладания — является ярким примером сублимации. Перестав сочинять сцены сексуальной агрессии, он нашел выход для своих душевных порывов во внешне отстраненных, тщательно продуманных пейзажах, интерьерах, портретах и удивительных поздних композициях, среди которых особое место займут «Купальщицы». В качестве фигурантов на картинах Сезанна появляются спелые яблоки на смятой скатерти, пара картежников, невозмутимо сидящих друг напротив друга, но чаще всего художник возвращается к изображению своего излюбленного мотива — горы Сент-Виктуар. Став главным источником вдохновения для художников ХХ века (Пикассо и Брак в период кубизма были лишь самыми знаменитыми из многочисленных последователей Сезанна), эти странные и требовательные по отношению к зрителю полотна с нарушенной перспективой и двоящимися контурами безмолвно свидетельствуют о яростной настойчивости в целенаправленном укрощении природы. Нет ничего удивительного в том, что прорыв Сезанна к славе задержался до 1907 года: потрясающая ретроспектива его живописи состоялась в Осеннем салоне через год после его смерти.
Самые значительные автопортреты Сезанна были созданы в течение двух десятилетий, приблизительно в 1875–1895 годы; их отличает еще более строгая, почти отчаянная организованность. Художник подчиняет всё — формы, цвет, лысину, широкие плечи — единому замыслу. Он противопоставляет дерзко искривленный лоснящийся череп ромбовидному узору обоев на заднем плане и держит палитру так, будто она является продолжением его правой руки. Вид у него неряшливый и неизменно отстраненный. Краски он кладет короткими, хорошо читающимися параллельными мазками, декларируя значимость не столько человека, сколько самой живописи. А глаза изображает, согласно устаревшему трюизму, как два зеркала души, затуманенных и непроницаемых. Обращенный к зрителю пустой взгляд становится сообщником неодолимого безрассудства. Автопортреты выдают ту самую тайну, которую он пытался сохранить: Сезанн всю жизнь тщетно старался навести порядок в своем недисциплинированном, почти хаотическом существовании.
Незаконченные автопортреты (их сохранилось свыше двадцати) более непосредственны — по ним легче судить о характере художника. Два-три из этих спонтанных опытов обнаруживают беспокойную складку над переносицей и плотно сжатые губы, что придает его наружности рассеянный и озабоченный вид. В целом, реакции Сезанна на собственное смятенное состояние подкрепляют утверждение Фрейда о том, что люди не умеют хранить свои секреты. Конфликты выходят наружу вопреки любым усилиям их скрыть: сколько бы ни держали их в узде, они всегда оставляют след. В особенности это характерно для модернизма, свободного от препон к самовыражению. Как бы то ни было, в последние годы Сезанн, возможно уставший от неудач и одиночества, вовсе перестал писать автопортреты: тем самым он в очередной раз доказал, что откровенность может принимать любые формы — в том числе и молчание.
2
Все рассмотренные нами до сих пор автопортреты были неулыбчивы и угрюмы. Я не устану повторять, что модернистская живопись явилась результатом не только эйфории, но и — быть может, даже в большей степени — душевных мук. Хотя по крайней мере один мятежный художник — в личной жизни он был не более счастлив, чем Сезанн, — умел отнестись к своим неврозам с (редким для модерниста) злорадным юмором. Джеймс Энсор не снискал такой славы, как Гоген и Сезанн, но был, вероятно, наиболее известным представителем модернизма в художественном мире Бельгии и самым многословным и язвительным среди мастеров автопортрета. Родился он в 1860 году в приморском городе Остенде, где его родители держали сувенирную лавку, торгуя недорогим фарфором, а во время карнавалов — дешевыми масками. Из обломков детских воспоминаний и травм — вечно скандалящие родители: властная фламандка мать, от диктата которой ему так и не удалось освободиться, неприкаянный отец-англичанин, нашедший утешение в бутылке, — живописец выстроил индивидуальную вселенную. По воспоминаниям знавших его людей, речи Энсора тяготели к макабру.
Как и всё остальное в его неакадемичном искусстве, его вымученный символизм был навязчив до самоочевидности. Он умудрился взбесить даже «Двадцатку» — прогрессивное объединение бельгийских художников-символистов, воинственных критиков салонного искусства, — в которую входил на протяжении многих лет. Его излюбленным образом был скелет, появляющийся чуть ли не в каждой работе. Иногда их даже несколько на одном полотне: они заняты довольно комичными бытовыми делами и чувствуют себя как дома в богатой фантазии Энсора. Один из них с удобством развалился в мягком кресле и рассматривает китайские безделушки; другой делает зарисовки; третий играет на кларнете. Художник наряжает их в причудливые одеяния и помещает у очага «для сугрева». Скелеты-каннибалы сражаются вениками за повешенного человека с ярлыком «рагу»; целый флот летящих скелетов — самый крупный из них размахивает громадным серпом — терроризирует бегущую в страхе толпу. На переднем плане самой масштабной композиции Энсора — «Вступления Христа в Брюссель в 1889 году» (1888) — с изображением толпы, бурлящей вокруг восседающего на осле Спасителя, основное внимание привлекает скелет в высоком цилиндре.
Не будучи уверенным в том, что зрители поймут его послание, Энсор активно использовал в своих композициях надписи. На одном макабрическом автопортрете — композиция называется «Опасные повара» (1896) — официант в белом подает на блюде тошнотворной компании едоков его собственную, Энсора, голову, в которую воткнут ярлычок с названием блюда. К 1900 году, когда изощренная изобретательность начала ему изменять, художник стал без устали писать автопортреты — он создал их не меньше двух десятков. В ретроспективе все они выглядят как сфинксы без загадки. Это язвительные и агрессивные акты протеста против любителей искусства, которых он глубоко презирал и всячески стремился разозлить, в чем немало преуспел. В этом отношении характерен «Писун», офорт 1887 года с изображением человека, который мочится на стену, исчерканную детскими рисунками; над ними надпись: «Энсор — безумец». Романтик вне времени, запоздалый Гофман, Энсор неуклонно проводил мысль о том, что лишь безумцы (а никак не буржуа) владеют истиной.
Автопортреты Энсора являются нападками не только на публику, но и на самого себя. Высокий статный красавец, сознающий свою импозантность, с правильными чертами лица, закрученными кверху усами и аккуратно подстриженной бородкой, он ополчался на свою внешность с диким сарказмом. В первом автопортрете 1879 года (живописцу не было еще и двадцати) на лице его играет самодовольная улыбка, да и колорит картины вполне жизнерадостный — Энсору не чуждо декоративное чутье. Рисунки и автопортрет 1880 года не преступают границ того, чем образованные ценители еще вправе восхищаться. Но такие уступки условностям были крайне редки. На самом известном из автопортретов, датированном 1883 годом, Энсор смотрит на зрителя из-под полей женской шляпы, украшенной цветами и свисающими перьями.
Из своего недуга длиною в жизнь Энсор тем не менее умел извлечь некоторые дивиденды. Нет сомнения — его муки не были выдуманными. Он написал два автопортрета «Демоны, истязающие меня», в которых на него угрожающе надвигаются многоглазые чудовища со скрюченными конечностями и перепончатыми крыльями — их облик отдаленно напоминает человеческий. На одной из этих работ изображена могильная плита с надписью: «J. ENSOR, 1895». Все эти провокационные выходки были привлекающим внимание воплем — и, по-видимому, угрозой мщения. Столь часто встречающиеся на его картинах интригующие карнавальные маски играют двоякую роль. Навеянные художнику его памятью об эпизодах собственного детства, проведенного в семейной лавке, они одновременно служат напоминанием о том, что все люди прячутся за какой-нибудь личиной (мелкобуржуазной — особенно ненавистной у родителей), которую взыскующий правды художник во что бы то ни стало стремится сорвать. Маски, признавался он другу, притягивают его, поскольку «они раздражают публику, принимающую меня в штыки». Ярость и угнетенность Энсора не были такими уж бессознательными.
Сложность положения Энсора усугублялась тем, что его живопись открыто свидетельствовала о двойственности его отношения к мелкой буржуазии, из чьей среды он происходил. Вскормившая художника среда сама же его и душила. Две картины 1881 года, «Полдник в Остенде» и «Буржуазная гостиная», представляют собой изображения гостеприимных, мягко освещенных интерьеров, источающих не отчаяние, а уют. Разумеется, попытки Энсора бежать от мира, который он ненавидел и без которого не мог жить, не могли быть успешными в полной мере: восставая против него в своем искусстве, он практически всю жизнь томился в семейном кругу. На рисунке 1886 года «Автопортрет художника в печали и величии» его угрюмое лицо прорисовано на резном гардеробе так, будто он, запертый в этом массивном предмете обстановки, пытается оттуда выйти.
Таким образом, автопортреты Энсора представляют собой экстравагантные попытки совладать с недовольством самим собой. В одном из них — в офорте «Странные насекомые» (1888) — он предвосхитил «Превращение» Кафки, поместив собственную голову на туловище непомерной величины жука или таракана. Уж лучше смерть, чем вот так гнить заживо, — как будто вещает он в своей запатентованной шокирующей манере с офорта 1888 года «Автопортрет в виде скелета». Он запечатлел себя в наглухо застегнутом сюртуке, на изображенном в три четверти лице — маска-череп. Мрачный взгляд на самого себя служил удобным подспорьем для его фантазии: вновь выгравировав изображение столь милого его сердцу скелета (на этот раз — в позе облокотившегося на подушку человека), Энсор озаглавил работу: «Мой портрет в 1960 году» (1888). А в 1896-м он сконцентрировал весь свой сплин в автопортрете у мольберта, на котором изобразил себя в элегантном костюме и вновь с черепом вместо головы; еще один череп маячит на шесте над мольбертом, другие скалятся на художника со стены. Автопортреты Энсора — это графически воплощенные кошмары: модернистская культура дала ему карт-бланш не только на то, чтобы страдать, но и чтобы изображать свои страдания.
Мученические амбиции приводят Энсора к отождествлению с главным страдальцем в истории человечества — Иисусом Христом. Подобно Гогену, он примеряет муки Спасителя на себя. То и дело он изображает Искупителя, истязаемого легионами Сатаны, а на одной из работ — «Ecce Homo (Христос и критики)» (1891) — Энсор изображает Христа, зажатого с двух сторон буржуазными обвинителями: его волосы взъерошены, лицо искажено. Однако это всплеск светской, а не религиозной мегаломании — атеист Энсор видит в Христе не бога, но человека. В «Бдении ангелов над Христом» (1886) — этот рисунок выполнен в намеренно наивном стиле — три ангела молятся над обнаженным телом Иисуса, похожего на самого Энсора.
Кощунственное и трогательное отождествление достигло апогея в широко известном цветном рисунке «Голгофа. Распятие Энсора на кресте» (1886). Первый же взгляд на эту работу заставляет вспомнить о Гогене. Бурная толпа людей (большинство из них — в современных одеждах) окружила три распятия. Фигура Энсора на центральном кресте ярко освещена нисходящими лучами, а внизу человек в котелке вонзает в эту пародию на Христа копье с флагом, на котором написано имя самого злобного критика Энсора: «Фети». Заменив надпись «INRI» над головой Христа на «ENSOR», художник отмел ненужные сомнения.
Модернист до мозга костей, Энсор упивался своей субъективностью. «Мои работы имеют чисто личный характер от начала и до конца, — писал он в 1899 году. — Полагаю, что это всматривание в себя вознесло меня в довольно возвышенную область». В той же записи он называет себя «исключительным художником» (77). Это, несомненно, так, но в период активного самоанализа и самовыражения, когда люди искусства получили возможность свободно делиться с миром своими сокровенными мыслями, Энсор был далеко не так исключителен, как полагал. Однако для избранных его искусство было и остается мерилом вкуса. Умер он в 1949 году, когда всё его дарование давно развеялось по ветру. Присвоенный ему в 1929 году бельгийским государством титул барона он воспринял — после того остракизма, которому подвергался всю жизнь, — как оскорбление.
3
Ван Гог, Гоген, Сезанн и Энсор в своих автопортретах представали художниками современного отчуждения. Норвежец Эдвард Мунк, один из наиболее блестящих представителей модернизма, чьи годы жизни почти совпали с годами жизни Энсора (однако гораздо более трезвомыслящий, чем он), изображал своего идеального двойника: современный стресс. Он исследовал то, что видел в окружающем мире и, более того, ощущал в мире внутреннем. Выполняя эту двойную задачу, Мунк находился, как мы знаем, в хорошей компании. Бодлер и Мане за десятилетия до этого заявили, что художник (они, естественно, подразумевали художника-модерниста) должен заниматься современностью: подобно своим выдающимся собратьям, Мунк ею и занимался — за что, как и им, ему приходилось расплачиваться. Его не понимали, им пренебрегали, его отвергали, но кое-кто все-таки ценил. Сезанн тоже считал себя причастным к авангарду своего времени — правда, он не всегда умел об этом членораздельно сказать. Он говорил, что хороший художник выражает самое передовое в своей эпохе, — это объясняет, почему не столь передовые современники (по-настоящему «передовых» было крайне мало) считали произведения модернистов-еретиков нехудожественными, чудовищными и погрязшими в уродстве.
Автопортреты Мунка не избежали этой участи. Он родился на ферме в Норвегии и пережил ужасающее детство. Мать умерла, когда ему было всего пять лет; отец, сельский врач, никогда не отказывавший в помощи беднякам, дома был сторонником жесткой дисциплины; вдобавок он был подвержен приступам бешеной ярости и религиозного — почти психотического — страха. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами, витавшими над моей колыбелью», — позднее не без оснований утверждал Мунк. Увлеченность такими писателями-нонконформистами, как Кьеркегор, Достоевский и Ницше, всё еще исключенными из круга чтения широкой публики, лишь утвердила его бунтарское мировоззрение. Будучи студентом, он разделял господствующую художественную доктрину, но в двадцать с небольшим обрел достаточную внутреннюю свободу для того, чтобы черпать вдохновение в мучительно-ненавистном прошлом — в годах детства и юности. В 1889 году он отбыл в Париж, где сошелся с Моне, Ван Гогом и другими профессиональными аутсайдерами, что помогло ему выработать уникальный художественный язык, сплав символизма и экспрессионизма, необходимый ему для того, чтобы дотошно исследовать — и запечатлевать — свой внутренний непокой (78).
Названия произведений Мунка говорят сами за себя: «Больная девочка», «Ревность», «Девушка и смерть», «Смерть в комнате больного»… Его тематика была, разумеется, шире; много лет он потратил на невероятно амбициозный проект, так и оставшийся незавершенным, — «Фриз жизни» должен был отразить «жизнь во всей ее полноте, разнообразии, радостях и страданиях». Но страдания многократно перевешивали радость; возможно, они не были такими экстремальными, как у Ван Гога, но достаточными для того, чтобы распознать в них плохо замаскированное нервное расстройство. Ничего удивительного, что вездесущий эрос появляется у Мунка скорее в виде угрозы, нежели благословения, — это источник вины и стыда. Если в «Поцелуе» (1895) он изобразил пару обнаженных любовников, слившихся в пылком объятии — они будто растворились друг в друге, — то в написанной незадолго до этого картине «На следующий день» (1894) полураздетая молодая женщина без сил возлежит на кровати, на которой, очевидно, провела ночь в плотских утехах. «Пепел» (картина того же года) — явный намек на еще один, на сей раз и вовсе гибельный, «следующий день»: женщина, в совершенном отчаянии стоящая в центре композиции, запустила руки в спутанные волосы, в то время как мужчина скрючился в углу, спрятав лицо от зрителя. Картина «Вампир» (1893) являет собой сюжет, к которому Мунк неоднократно возвращался: длинноволосая женщина впилась зубами в шею мужчины, а тот и не думает сопротивляться; в другой вариации на эту тему мужчина вонзает зубы в обнаженную женскую грудь.
Самая известная композиция Мунка, считающаяся квинтэссенцией экзистенциальной тревоги — «Крик», — тоже известна в многократно повторенных версиях, первая из которых датируется 1893 годом. На ней в довольно грубой манере изображена стоящая на длинном мосту фигура — непонятно, мужская или женская: руки прижаты к щекам, глаза и рот широко раскрыты, — а вверху, над мостом, грозно клубятся облака. От самого Мунка известно, что идея изобразить нервный срыв пришла к нему во время неодолимого приступа тревоги. Но несметное число зрителей восприняли это кошмарное видéние в более обобщенном ключе, интерпретировав его как художественное отображение нервных стрессов, свойственных жизни в перенаселенных городах конца XIX века. Мунк не был ни провидцем, ни социологом: с предельной точностью, как на исповеди, стремился он изобразить свое внутреннее состояние. В 1932 году он с необычайной откровенностью писал немецкому критику Эберхарду Гризебаху: «Мое искусство является проявлением моего Я — Selbstbekundung, — а также попыткой прояснить мое отношение к миру. Одним словом, это своеобразный эготизм» (79). Но ценители искусства, потрясенные выдающимся талантом Мунка, восхваляли его картины как свидетельства всеобъемлющей реальности. Мы знаем, как страстно желали модернисты слиться со своим временем, и одним из способов достичь этого, как показывает восприятие публикой искусства Мунка, было воплотить симптом кризиса культуры.
Установить точное количество автопортретов Мунка невозможно, поскольку во многих его картинах пол натурщика намеренно завуалирован. Но бесспорных немало, и они волнуют: одиночество, как и смерть, производит сильное впечатление. На автопортрете 1906 года художник сидит за ресторанным столиком с бутылкой вина; тарелка и стакан перед ним пусты. На другом (1915) живописец запечатлел себя обнаженным; его рука, как ни в чем не бывало, покоится на груди скелета. Еще на одном он предстает сфинксом с огромным бюстом. Позднее, в 1930 году, он изобразил себя в виде трупа, распростертого перед доктором К. Э. Шрайнером, его лечащим врачом. С одного из своих ранних — и наиболее известных — литографированных автопортретов (1895) Мунк пристально смотрит на нас (или на самого себя в зеркало?) в упор, а параллельно нижнему краю листа изображена рука скелета — упаси бог заподозрить автора в жизнелюбии! Но, как бы ни относились зрители к его творчеству, главным для Мунка всегда оставалось саморазоблачение — саморазоблачение путем погружения в самого себя.