1
Модернисты гордились своим бунтарством, но даже самые воинственные из них, несмотря на всю свою непримиримость, не были одиноки. Каждый имел союзника в лице других бунтарей, а главное, начиная с XIX века все так или иначе находили себе культурных посредников, которые не стеснялись зарабатывать на пропаганде их талантов. Импресарио, словно пастухи, перегоняли скрипачей и певцов из одного концертного зала в другой; галеристы внушали толстосумам, что их коллекции потеряют смысл без той или иной жемчужины из их запасников; антрепренеры заманивали публику зрелищными постановками драматических и оперных спектаклей; литературные и художественные критики были способны одним разительным словом вознести или ниспровергнуть очередного новатора. Короче говоря, культурные посредники влияли на формирование вкусов зачастую неотесанных ценителей всех видов искусства, побуждая их подняться выше дешевых развлечений и оценить утонченное, интеллектуальное, незаурядное.
Конечно, такие посредники существовали и прежде: аукционы проводились с XVI века, торговцы произведениями искусства развернулись в XVII, организаторы музыкальных концертов — в XVIII, и тогда же распространились книжные обозрения, практика публичных литературных чтений и проведения выставок. Но в Викторианскую эпоху, ставшую временем невиданного расцвета среднего класса, всё это превратилось в индустрию. Если можно сказать, что в былые времена культурой заправляла аристократия, верным будет и то, что этот рынок, став публичным, изменился до неузнаваемости.
К середине XIX века, когда появился модернизм, вышеупомянутые посредники уже пользовались достаточным влиянием, чтобы создавать спрос и управлять им. В одном Париже, например, в 1870-е годы насчитывалось более ста галерей. Поскольку для успешного коллекционирования требовался неиссякаемый поток наличных средств, его история была неразрывно связана с развитием капитализма. Как только рынок культуры перешел в ведение частных лиц, произведения искусства стало возможным (более чем когда-либо) рассматривать как товар[26]. Коммерческая деятельность по его распространению могла носить — и в XIX веке действительно носила — педагогический характер. Если нужны доказательства существования знаменитой невидимой руки капитализма, о которой писал Адам Смит, подразумевая под ней беспрепятственную (и вполне легальную) деятельность торговцев, руководствующихся собственными интересами и вместе с тем приносящих пользу обществу, то в этой области они налицо. Предприниматели от культуры торговали художественной продукцией — будь то пьесы, рисунки или поэтические сборники, — способствуя тем самым развитию эстетического вкуса публики.
Без этих помощников модернизм, вероятно, остался бы епархией горстки состоятельных эксцентриков и не набрал мощь неудержимой лавины, которая радикально изменила общественный вкус. Свой эпохальный сдвиг модернисты совершили, следуя закону больших чисел: несмотря на то что среди зажиточных покупателей царили обывательские вкусы, промодернистски настроенное меньшинство имело возможность произвести революцию в той или иной культурной сфере, если у него хватало денег для осуществления своих экстравагантных желаний, — и их чаще всего хватало.
Впрочем, невидимая рука коммерции в культуре скорее нивелировала вкусы большинства, нежели улучшала их. Под давлением рынка галеристы, книготорговцы и антрепренеры были вынуждены, поощряя нежелание широкой публики отказываться от легкодоступного наслаждения, обеспечивать ее просто-напросто тем, чего она требовала. Ни для кого не секрет, что развлекательную продукцию сбыть проще, чем серьезное, трудное для восприятия произведение. Поэтому многие предприниматели выдавали сентиментальность за эмоциональную глубину, анонсируя китч как всеми любимое искусство. Они не без основания полагались на людскую косность и некомпетентность в вопросах эстетики, что вполне объяснимо, когда речь идет об аудитории, не способной самостоятельно разобраться в тонкостях живописной, литературной или музыкальной композиции, поскольку ее представители слишком заняты для того, чтобы уделить ей столько внимания, сколько она заслуживает.
Однако далеко не всегда при встрече с разбогатевшими парвеню эти дельцы руководствовались откровенным цинизмом. Это не значит, что посредники между производителями и потребителями искусства были сплошь приверженцами авангарда, но в обществе, где модернистский протест успел пустить глубокие корни, всё больше людей искали руководства в области прогрессивной культуры, отвергающей избитые истины, на которых они выросли. Роль наставников нередко выпадала предпринимателям — и они неплохо с ней справлялись. Кроме прочего, не следует забывать о том, что капитализм никогда не отказывался от выполнения просветительской функции.
В частности, выполнение этой функции в развитии модернизма выпало на долю двум крупным торговцам — Нёдлеру в Нью-Йорке и Дюран-Рюэлю в Париже. Семейная фирма Knoedler была основана в 1846 году и ориентировалась на удовлетворение традиционных вкусов. Постепенно она росла, перебираясь то и дело из одного особняка в нижнем Манхэттене в другой, каждый раз — более роскошный. К 1895 году были открыты ее филиалы в Париже и Лондоне, ведь именно там по большей части создавались произведения, которыми она торговала. Компания не ставила перед собой цели поспевать за изменчивыми тенденциями; американские магнаты, ставшие ее постоянными клиентами, — все сплошь мультимиллионеры: Дж. Дж. Астор, К. П. Хантингтон, Дж. П. Морган, Г. О. Хэвмайер, — поддерживали ее консервативную направленность. В течение многих десятилетий старые мастера приносили Нёдлеру немалый доход. Если в 1870 году фирма сумела вытянуть из У. Г. Вандербильта 16 000 долларов за картину Мейссонье, то с Эндрю Меллона за рафаэлевскую Мадонну она содрала миллион с лишним. Торговцы вовсе не пренебрегали современными школами — на стенах конторы висели прелестные пейзажи барбизонцев и даже кое-кого из современных американских художников. Однако Мане, не говоря уже о Сезанне, американским коллекционерам приходилось искать в других местах.
Например — у Поля Дюран-Рюэля. В начале 1870-х годов, после открытия собственной художественной галереи, он стал приобретать произведения импрессионистов по низким ценам, от 140 до 500 франков за холст, и затем продавать их с солидной наценкой. Этот предприниматель-флибустьер покупал картины целыми комнатами, а то и пытался скупить на корню всё сделанное кем-нибудь из его любимых художников. Его налет на мастерскую Мане в 1873 году, когда он завладел двадцатью тремя картинами, выложив за них 35 000 франков, принес ему огромный доход: эти сокровища он впоследствии продавал по ценам от 4000 до 20 000 франков за штуку. А в контракте 1881 года с Писсарро оговаривалось, что Дюран-Рюэль будет обладать исключительным правом на приобретение всех картин, которые художник напишет в будущем; тем самым арт-дилер обеспечил себе монополию на творчество модерниста, чьи произведения в те времена продавались всего по 300 франков за холст, и получил более чем десятикратную прибыль.
Поль Дюран-Рюэль Самый смелый и упорный популяризатор творчества импрессионистов на протяжении нескольких десятилетий.
Иными словами, Дюран-Рюэль оказался спекулянтом, предугадавшим будущее. Он говорил, что импрессионисты, которыми он искренне восхищается, «достойны того, чтобы их творения были включены в самые лучшие собрания» (60). В мире, где консервативным вкусам (хотя у них по-прежнему были свои сторонники) пришлось потесниться, арт-дилеры находили клиентов как в одном, так и в другом лагере. Достоин упоминания и тот факт, что добрый католик и убежденный монархист Дюран-Рюэль, несмотря на свой эстетический радикализм и вопреки расхожему мнению относительно модернистов, согласно которому все они должны быть непременно левыми, был последовательным реакционером в религиозной и политической сферах.
Одно время, особенно в конце 1870-х годов, Дюран-Рюэль сталкивался с финансовыми трудностями: денежный источник, питавший французских модернистов, временно пересыхал. Но затем он оживал снова, и вместе с ним оживали импрессионисты. В 1883 году арт-дилер отправил в Бостон коллекцию картин, среди которых были произведения импрессионистов. Прежде богатые американцы приезжали в парижскую галерею Дюран-Рюэля — теперь к ним приехал он сам. В 1886 году открылся филиал галереи в Нью-Йорке. Это был весьма удачный, прибыльный шаг. Невзирая на то что американские критики выражали те же сомнения в эстетической ценности новой живописи, что и их коллеги в Европе, импрессионизм завоевал немало поклонников среди американцев. Старания коммерческих посредников сыграли в модернистской революции не последнюю роль.
Критика — еще один могущественный просветительский институт — была нацелена скорее на потребителей культуры, чем на ее производителей. У критиков сложились с искусством еще более двусмысленные отношения, чем у арт-дилеров и антрепренеров. «Определенная часть читающей публики, — отмечал лондонский журнал Musical Times and Singing Class Circular в 1899 году, — настолько бесхребетна, что не может или не хочет составить собственное мнение. Любое утверждение, прозвучавшее из авторитетного источника, обладает на нее огромным воздействием» (61). К сожалению, слишком многие источники обладали явно незаслуженным авторитетом.
Это касается в первую очередь Франции, где с середины XIX века сильно расширился круг читателей многотиражных газет и литературная журналистика оказалась перенаселена продажными писаками, транслировавшими насаждаемую точку зрения. Они писали то, что им велел редактор или подкупавшие их художники. Бальзак, который в «Утраченных иллюзиях» карикатурно изобразил их в виде сборища беспринципных бумагомарателей, на самом деле добавил от себя не так уж много. Профессиональные фарисеи всё больше плодили себе подобных. Для привлечения их на свою сторону у авангардистов не было ни денег, ни желания.
Но коррупция в сравнении с неискоренимым невежеством публики и недостаточной образованностью критиков представляла собой невеликое зло. В 1891 году Генри Джеймс жаловался на поток бессмысленной болтовни из уст тех, кто недостоин касаться столь возвышенных тем, как современная проза и поэзия, музыка и живопись. Сама возможность массового тиражирования мнений, появившаяся в Викторианскую эпоху, провозглашал он, есть «катастрофа», приведшая к «утрате своеобразия, утрате стиля, утрате знаний, утрате мысли» (62). Что и говорить, чрезвычайно мрачное утверждение. Все-таки в XIX веке не было недостатка в понимающих критиках — от Уильяма Хэзлита до Бернарда Шоу, не говоря уже о самом Джеймсе. Французский художественный деятель Теофиль Торе открыл миру — ни много ни мало — Яна Вермеера, одного из величайших голландских живописцев XVII столетия. Кроме того, на ниве профессиональной критики подвизались многие создатели шедевров мирового искусства — это и писатели Теодор Фонтане и Оскар Уайльд, и композиторы Гектор Берлиоз и Роберт Шуман, и поэты Шарль Бодлер и Теофиль Готье, и художники Джеймс Макнил Уистлер и Макс Либерман. Они не только не отвергали новых талантов и перемен, но, напротив, способствовали обнаружению первых и осуществлению вторых.
Но сколь бы велики ни были знания и симпатии критиков, никто не мог гарантировать их благоприятствования модернистским экспериментам. Критики — те же люди, и самый тонко чувствующий из них мог оказаться глух к тем или иным веяниям. Так, Шарль Огюстен де Сент-Бёв, пожалуй, самый уважаемый литературный критик своего времени, которого каждый образованный француз почитал непререкаемым авторитетом, не сумел распознать талант первых модернистов, хотя в 1857 году горячо хвалил «Госпожу Бовари», выказав свою проницательность по отношению к Флоберу. Однако впоследствии многие критики, и Марсель Пруст в их числе, ставили ему в вину чрезмерное увлечение историческими и биографическими подробностями, что, на их взгляд, мешало объективно оценить важность революционных сдвигов в литературе. И действительно, Сент-Бёв нехотя отдавал должное — но не более того — Бодлеру, о других же аутсайдерах он отзывался и вовсе без восторга. Короче говоря, модернистам часто приходилось прокладывать себе путь, отражая нападки даже уважаемых ими критиков, чьи приговоры впоследствии не раз вызовут недоумение у потомков.
2
В XIX веке на сцене появилась еще одна категория людей, обладавших властью, — управляющие музеями, чьей поддержкой многие художники-авангардисты (за исключением тех, кто призывал к сожжению музеев) дорожили и чье сопротивление считали крайне опасным для движения в целом. Викторианская эпоха была временем расцвета музеев во всех цивилизованных странах, и директор музея занимал стратегически важное положение. При этом он был уязвим, поскольку был вынужден лавировать между попечительским советом, состоявшим из чересчур дотошных высокопоставленных особ, с одной стороны, и ценителями искусства — с другой. Постепенно в этой среде выработался сложный кодекс поведения, требовавший одновременно гибкости и твердости, — и он имел даже большее значение, чем образованность. Это были культурные дипломаты, коллекционеры во благо общества и на общественные деньги. Они искали расположения публики, но не опускались до раболепия перед ней. Одним из наиболее хорошо оснащенных директоров в конце XIX века слыл Альфред Лихтварк, который с 1886 года возглавлял Гамбургский Кунстхалле. Я узнал немало ценного из его книг и статей, и всем очень их рекомендую.
В 1891 году Лихтварк заказал Максу Либерману портрет гамбургского бургомистра Карла Петерсена в полный рост — работа должна была положить начало новой «Коллекции картин из Гамбурга». Шаг был рискованный: Петерсена, статного, убеленного сединами мужа, носившего свои почтенные года с гордым достоинством, едва ли можно было заподозрить в симпатиях к художественным экспериментам. Со своей стороны, берлинец Либерман, известный острослов, к тому времени уже прославился как художник и снискал репутацию иконоборца; многие называли его импрессионистом, но это, пожалуй, не совсем точно, поскольку и вообще модернистом его можно назвать лишь с оговоркой. Но в высших кругах общества за ним закрепилась слава приверженца уродства в живописи, а еврейское происхождение также не способствовало расположению по отношению к нему власть имущих.
Многочисленные поклонники Либермана, среди которых числился и Лихтварк, были другого мнения. Сюжетами своих картин живописец чаще всего избирал многофигурные жанровые сцены (например, без излишнего пафоса он писал детей в сиротском доме Амстердама) и портреты знаменитых личностей. Его стиль сформировался под влиянием современных французов и фламандцев XVII века, если сказать точнее — живописи Теодора Руссо и Франса Халса, чьи картины Либерман не уставал изучать, регулярно наведываясь в Голландию и во Францию. За те двадцать лет, что предшествовали заказу на портрет Петерсена, Либерман дважды привлек к себе внимание общественности. В первом случае он весьма реалистично изобразил двенадцатилетнего Иисуса во Храме, отказавшись от идеализации самого Спасителя, не говоря о первосвященниках. Скандальное произведение вызвало бурные дебаты, волна которых докатилась до баварского парламента. Второй скандал был связан с продажей ранней картины — «Женщины, ощипывающие гусей» — за 3000 немецких марок, солидную сумму, равную двухгодичному заработку опытного ремесленника. Со временем палитра Либермана стала более светлой, словно он стал смотреть на мир глазами французских модернистов.
Несмотря на все эти подводные камни, Лихтварк решил, что игра стоит свеч. Он неоднократно встречался с Либерманом и вел с ним переписку, а за два года до того приобрел одну из его картин для Кунстхалле. Компетентный историк искусства с устоявшимися вкусами, Лихтварк представлял собой образец музейного директора и государственного служащего, который не жалеет сил, чтобы учесть все потребности как попечителей, так и посетителей музея. Как писал о нем его преемник Густав Паули, «он был блестящий собеседник и располагал к себе столь же удачным, сколь редко встречающимся сочетанием прямоты и тактичности». Он превратил свою жизнь, — добавлял Паули так, словно речь шла об Оскаре Уайльде, — «в произведение искусства» (63).
Быть может, это прозвучит несколько неожиданно. Однако можно с полной уверенностью сказать, что Лихтварк, при котором Кунстхалле стала подлинной школой для ценителей живописи, посвятил себя служению новому искусству. В 1903 году, читая лекцию на тему «Музеи как образовательные и воспитательные учреждения», он произнес слова, которым модернисты могли только аплодировать: «Чтобы не закоснеть, музеи должны меняться. Каждое поколение ставит перед ними новые задачи и требует от них новых достижений» (64). Услышав такие слова из уст директора музея, всякий новатор в искусстве должен был укрепиться в своем радикализме.
Беспримерный авторитет Лихтварка убедительно доказывает, что культурное общество Германии, и в частности Гамбурга, несмотря на явно иерархическую природу, было достаточно рыхлым, чтобы в него могли просочиться аутсайдеры. Сын бедного мельника, Альфред Лихтварк родился в 1852 году под Гамбургом и, рано осознав свою бедность, поставил себе цель во что бы то ни стало из нее вырваться. Умственные способности и далеко идущие амбиции сперва обеспечили ему место школьного учителя; ближе к тридцати он наконец умудрился поступить в университет, а чуть позже, проходя практику в берлинских музеях, затесался в администрацию одного из них. Его тайные помыслы осуществились, когда в тридцать четыре года он добился назначения на пост директора Кунстхалле, благодаря чему выходец из низов стал уважаемым членом общества. Несмотря на многочисленные трудности, с которыми ему приходилось сталкиваться, Лихтварк сохранял пост до своей смерти в 1914 году.
Если кто и мог уломать столпа гамбургского общества позировать Либерману, то только Лихтварк. Однако этот заказ принес ему больше хлопот, чем он предполагал. У Петерсена портрет вызвал активное отторжение: он счел его разнузданной безвкусицей, откровенной карикатурой. Если это эксперимент, заявил бургомистр, то неудачный. Аристократы из его окружения не посмели ему возразить. Лихтварк пустил в ход всё свое дипломатическое искусство. Стремясь утихомирить вельможу и не желая отказываться от портрета, он не выставлял его до 1894 года, да и после держал за гардиной. Лишь в 1905 году директор отважился открыть публике свободный доступ к портрету. Так он сохранил произведение Либермана для Кунстхалле.
Возможно, он сохранил наряду с портретом и свою должность, что было для него крайне важно. У бывшего учителя Лихтварка теперь в учениках ходил целый город, а если учесть его публикации — вся страна. У него было бойкое перо, и он использовал любую возможность для того, чтобы быть опубликованным. Поскольку интересовался он практически всем, то и писал обо всём — о декоре интерьера, о садах, о первобытном искусстве, о забытых местных живописцах, о фотографии, о мебели, о художественном образовании и даже о картинах. Лихтварк был убежден, что хороший вкус не ограничивается поэзией и живописью, а представляет собой всеобъемлющее свойство, которое проявляется в том, как мы строим дом, разбиваем сад, сервируем стол.
Подобные экскурсы в закоулки вкуса он воспринимал как неотъемлемую часть своей педагогической деятельности. Строгий, но понимающий судья был уверен, что современной Германии, увы, не хватает тонкого эстетического восприятия. И музеи не спасают положение. Музейные экспонаты — это «искусство без дома, без связей, и воздействие его преходяще» (65). Лихтварк, иначе говоря, был модернист с ощущением традиции, и в определенном смысле представлял собой ценнейшего союзника авангардистов, поскольку с консерваторами он мог беседовать на равных, не как отщепенец. Не только Гамбургу, но и всей стране, писал он, необходимо иметь культурный вкус; а за неимением — его следует воспитывать. «Без этого мы не доберемся до культуры» (66).
Такова суровая реальность, которая, по мнению Лихтварка, должна не повергать в отчаяние, а быть руководством к действию. Тосковать по утраченной высокой культуре — значит впустую растрачивать время и энергию; лишь хладнокровно взвесив первоочередные задачи обучения, можно сдвинуть дело с мертвой точки. Вот почему он тратил так много драгоценного времени, наблюдая за поведением музейных посетителей. Недаром в 1898 году он горько сетовал на то, что настоящие ценители искусства малочисленны и не оказывают на прочих существенного влияния.
Время шло, но оптимизма у Лихтварка не прибавлялось; напротив, немецкое Bürgertum[27]наводило на него всё большее уныние. «Всякий, кто посмотрит на буржуазию с точки зрения искусства и художника, — писал он в том же 1898 году, — едва ли придет от нее в восторг. Это типичные выскочки, лопающиеся от самодовольства и высокомерия, заклятые враги независимых художников, покровители и защитники тех, кто тешит их тщеславие и ограниченный кругозор» (67). У таких людей нет врожденного пристрастия к культуре; они, к сожалению, низводят архитектуру, декоративное искусство и живопись до уровня собственных вкусов. На рубеже веков любой модернист, отвергающий традиции и противостоящий немецкой публике, покупающей произведения искусства, подписался бы под каждым словом этого язвительного приговора.
Вполне логично, что кафедрой для главного гамбургского воспитателя вкусов была Кунстхалле. Часто сталкиваясь с сопротивлением, Лихтварк действовал смело, как мог, и осторожно, как был вынужден. Его вкусы, которые он превращал в стратегию, отличались широтой и разнообразием: он был верным сыном своего города, немецким патриотом и модернистом-космополитом. Благодаря подобному эклектизму устремлений он мог одновременно устраивать выставки забытых местных живописцев (его главным научным трудом стало двухтомное исследование, посвященное гамбургским портретистам), заново открывать практически неизвестных, а ныне высоко ценимых немецких романтиков (вроде Филиппа Отто Рунге или Каспара Давида Фридриха) и представлять в немецких музеях работы современных французских художников, которые в те годы еще мало кто видел. Он был первым директором, который пополнил коллекцию Кунстхалле произведениями Курбе, Мане, Моне, Сислея и Ренуара, притом что даже во Франции — как показало «дело Кайботта» — еще не пришло время признания модернистской живописи, да и в Германии с этим было не лучше.
Впрочем, картины бунтарей-авангардистов Лихтварк благоразумно покупал по одной — максимум по две, — тогда как полотна Либермана приобретались десятками. Либерман — хоть и скандальный импрессионист, но, по крайней мере, свой, немецкий. Лихтварк открывал современным художникам дверь, не снимая цепочки: он отказывался заполнять залы своего музея их произведениями прежде всего потому, что это была зарубежная живопись, хуже того — французская. Тем не менее душой он был с теми смельчаками, которые бросали вызов Салону.
Ничто так не увлекало этого охотника во время его заграничных вылазок за «дичью» для своего музея, как созерцание новых полотен импрессионистов. В 1899 году он посетил своего любимого арт-дилера Дюран-Рюэля, чтобы ознакомиться с выставленными у него новыми произведениями Сислея, Ренуара и Писсарро. Это, писал он в отчете попечительскому совету Кунстхалле, «одна из самых интересных выставок, какие я видел». Вход был бесплатный — но, несмотря на это, посетителей совсем мало. Если брать деньги за вход, объяснил ему хозяин галереи, вообще никто не придет. «Публика не приемлет прекрасного». Очевидно, вкусы французов также нуждались в воспитании — в отличие от вкусов Лихтварка. Моне, с восторгом отмечал он, «всегда узнаваемый и вечно разный; жесткая формула, которой он следует, не мешает ему быть великолепным и неизменно прогрессивным». Сколько бы публика ни насмехалась над ним и его собратьями, импрессионисты «всё равно выстоят и победят» (68). И Лихтварк внес свою лепту в то, чтобы это пророчество сбылось.
Поддержка немногих высокопоставленных коллег — с чьей бы стороны она ни исходила — лишь утверждала Лихтварка в его пристрастии к новой живописи. Одним из его союзников был Гуго фон Чуди, директор Национальной галереи в Берлине: за его борьбой с представителями «старой гвардии» Лихтварк наблюдал с особой заинтересованностью и некоторой тревогой. «В Берлине есть круг людей, — писал он в 1897 году, — чей жизненный интерес заключается в том, чтобы рассматривать знаменитую надпись “Немецкому искусству”, запечатленную на фронтоне Национальной галереи, как девиз закупочной политики и не давать зарубежному искусству проникнуть в музей». У противников Чуди, добавлял он, есть лишь два аргумента: «патриотизм и ненависть к так называемому модерну». Это порочное сочетание было жупелом кампании, возглавляемой Карлом Шухом, чьи многочисленные пейзажи и натюрморты висели в Кунстхалле у Лихтварка, и Антоном фон Вернером, немецким Жеромом, наиболее маститым из академических живописцев, автором патриотических композиций (на темы победоносных сражений, провозглашения Второго рейха в Версале в январе 1871 года и т. п.), в которых каждый персонаж был тщательно выписан и легко узнаваем. «Для нас, — заявлял Лихтварк попечительскому совету, — эти распри представляют прямой интерес, потому что Вернер и Шух, опираясь на гамбургских реакционеров, пытаются посеять сорняки на нашем пшеничном поле. Памфлеты Вернера и Шуха распространяются в Гамбурге сотнями экземпляров» (69). В те годы воинственными были не только художники-авангардисты.
Но слова не были единственным оружием — более действенны были деньги. В те четверть века, что Лихтварк возглавлял Кунстхалле, музейную администрацию всё больше ужасало нашествие туристов из США: эти расточительные и ненасытные орды взвинчивали цены не только на Рембрандта и других старых мастеров, но и на произведения модернистов. Однако и директора европейских музеев, охотясь за ценной живописью, в алчности не уступали американцам. Они, конечно, не имели полномочий превышать годовой бюджет, зато могли распоряжаться квотами получаемых дотаций, а в крайних случаях — обращаться за финансовой поддержкой к меценатам. Без такой ссуды Лихтварк едва ли смог бы оплатить заказ Либерману на портрет бургомистра Петерсена.
Поэтому, когда известность творений модернистов, а вместе с нею и цена на них, начала расти, директора музеев в Европе оказались основными соперниками американцев. В 1912 году Лихтварк, в очередной раз приехавший в Париж, всего за 90 000 немецких марок купил великолепную картину Ренуара, написанную на редкий для него сюжет: юная парижская наездница в соблазнительном костюме для верховой езды в сопровождении мальчика на пони. В сравнении с этим 3000 марок, которые сорока годами ранее (инфляция в те время не была значительной) Либерман выручил за своих «Женщин, ощипывающих гусей», уже не впечатляли.
Такова была ситуация в начале ХХ века, когда модернизм достиг определенной зрелости и благодаря импрессионистам мог гордиться первыми триумфами. Однако из следующих глав, посвященных, каждая — отдельно, разным видам искусства, станет ясно, что победа модернистов, будь то поэты, художники, драматурги или архитекторы, отнюдь не была гарантированной: любой из успехов мог обернуться провалом.