Насколько мне известно, исполнялась вся моя музыка. Работая с Адольфом Вайсом, в числе прочего я отметил, что он создал множество музыкальных произведений и ни одно из них не исполнялось. Это его тяготило, и я раз и навсегда для себя решил, что, если начну сочинять музыку, не буду считать ее законченной, пока ее не исполнят. Я не считаю вещь законченной, если она существует только на бумаге. (Джефф Голдберг, 1976)

Мое правило: писать только тогда, когда музыка будет исполнена, а для этого я должен приложить все силы. Поэтому я много путешествовал и в молодости, и позже. Поворотный момент наступил в 1952–1954 годах. До этого мне приходилось прикладывать немало усилий, чтобы мои вещи были исполнены. Теперь усилия прикладывают другие, а мне остается лишь принять приглашение и приехать. (Алсидес Ланца, 1971)

Ваше определение театра?

Я стараюсь не прибегать к ограничивающим определениям. Скажу просто: театр занимает и глаз, и ухо. Два наших главных органа восприятия – зрение и слух; что до вкуса, осязания и обоняния, их зона более интимна, не столь видима. Иными словами, мое определение театра простое: в сущности, всю окружающую жизнь можно воспринимать как театр.

Является ли концерт видом театральной деятельности?

Да, даже обычное исполнение обычным симфоническим оркестром: к примеру, случается, что трубач вытряхивает слюну из трубы. И ◄когда меня ребенком родители брали на концерт►, такие вещи всегда завораживали больше, чем мелодии, созвучия и прочее.

Как вы относитесь к прослушиванию музыки в записи?

Интересно, когда вокруг тебя есть что-то, на что можно посмотреть. Вот сидишь в комнате, слушаешь пластинку, сквозь открытое окно дует легкий ветерок, колышет занавеску – этого, на мой взгляд, достаточно для театрального переживания. Когда просто лежишь и слушаешь, то попадаешь в личный, внутренний театр, к которому я бы всё-таки не относил свое собственное определение театра как публичного явления. Этот опыт крайне трудно описать или соотнести с чем-то. Для меня театр – это событие, вовлекающее в себя некоторое количество человек, а не одного. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Если говорить о ваших ранних «недетерминированных» вещах, таких как «Вариации II», предусматривающих разный состав исполнителей, то как бы оценили результат? Имеет ли для вас значение успех или неуспех? Заботит ли вас, что одно исполнение «Вариаций II» может прозвучать совсем не так, как другое?

Когда ясно, что исполнитель действует в духе замысла и при этом ему удается забыть о своих предпочтениях, по-моему, неважно, каков результат: в конце концов, нас интересует не результат. Результат – это как смерть. Нам же интересно, как всё развивается, меняется, а не как застывает на месте. Но порой кто-то поступает с пьесой так, словно волен делать что хочет, а ведь я говорю: «Следуйте внутренней дисциплине», а не: «Делайте всё, что вам нравится». Увы, всегда находятся люди, уверенные, что именно это я и говорил. Не так давно на семинаре в Буффало мне пришлось – после весьма посредственного исполнения «Книги песен» – сказать то же, что сейчас: я не предоставляю свободу делать что душе угодно, а, напротив, предлагаю исполнителям возможность освободиться от своих симпатий и антипатий, внутренне сосредоточиться. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Как вы считаете, исполнители должны быть в концертных костюмах?

Имеются в виду традиционные концертные костюмы, да? В них есть что-то комичное. Это один из вариантов. Костюм ведь может быть смешным, революционным. Или с его помощью можно пытаться придать солидности музыке, которую публика считает небесспорной. Поначалу я принимал это во внимание. Первые концерты мы давали в нетрадиционных костюмах. На девушках были блузки и юбки, на мужчинах – рубашки и брюки-слаксы. Всего-навсего. Позже, когда в сорок третьем я дал в Музее современного искусства первый концерт с ансамблем ударных, все мы были одеты в строгие костюмы – думаю, чтобы показать, что это тоже музыка. А потом я перестал придавать этому значение.

А исполнителей может быть слышно, но не видно?

К счастью, я рано столкнулся с этой проблемой. Я собрал коллектив из четырех человек, чтобы играть профессионально, и на репетициях мы проделывали самые причудливые вещи для извлечения разных звуков. Я пригласил послушать маму, и она сказала, что звуки очень интересные, но наши телодвижения по их извлечению ее отвлекают, а она хотела бы слушать не отвлекаясь. Мы опустили занавес. Когда же слушать стала публика, нам в один голос сказали: «Это здорово, но, ради бога, покажите, как вы делаете такие звуки, нам интересно». (Дон Финнеган и др., 1969)

Даже плохое исполнение приоткрывает исполнителям и слушателям возможности новой музыки и усиливает их интерес к собственным ощущениям от музыки. (Кэлвин Томкинс, 1965)

Если кто-то из исполнителей решит отойти от вашей концепции, если его интерпретация не будет иметь ничего общего с вашей композиторской идеей, что бы вы на это сказали?

О, это было бы прекрасно. В практике дзен-буддизма, которым я давно интересуюсь, есть такой эпизод: ученик задает учителю вопрос, тот отвечает, а затем тот же вопрос ученику задает учитель, ученик отвечает в точности так же, за что немедленно получает по голове. (Никша Глиго, 1972)

Однажды вы сказали: «Я стараюсь добиться того, чтобы люди сознавали, что они сами творят свое переживание, что оно не дано им в готовом виде». Но разве всё искусство – это не данность?

Раньше было так, но, мне кажется, сейчас ситуация меняется. Когда перед вами авансцена, а напротив зрительный зал, где все смотрят в одну сторону (включая тех, кто сидит на крайних левых или правых «неудобных местах», не говоря уже о тех, кто сидит в центре на «удобных местах»), предполагается, что зрители видят происходящее, то есть все смотрят в одном направлении. Однако в наше время внимание фокусируется не на одной точке. Ведь живем мы – и всё больше это осознаём – в пространстве, существующем вокруг нас. Современный театр меняет архитектуру – от ренессансных идей он приходит к чему-то, что имеет отношение к нашей жизни. Появились театры со сценой в центре зала. Но, я считаю, они мало чем отличаются от театров с авансценой, потому что внимание зрителей всё равно направлено на одно событие, только с разных позиций: кто-то видит его с одной стороны, кто-то – с другой.

Это, конечно, может вызвать интересный обмен мнениями после представления или в антракте. Примерно как в том анекдоте про слепого и слона. Нам с нашим повседневным опытом больше подходит театр, где мы в центре, а вокруг происходит жизнь. Расположение мест [в первом «Хэппенинге»] в колледже Блэк-Маунтин в 1952 году представляло собой квадрат, составленный из четырех треугольников, направленных вершинами к центру, но не смыкающихся. В центре было обширное пространство, где происходило действие, и проходы между четырьмя треугольниками тоже позволяли свободно двигаться. Зрители могли видеть друг друга, в этом преимущество зала со сценой в центре. Бóльшая часть действия происходила вне квадрата. К каждому месту прилагался стаканчик (зачем – не объяснялось, и некоторые использовали его как пепельницу), и завершалось представление неким ритуалом: в каждый стаканчик наливали кофе. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1966)

Думаю, хэппенинг как жанр возник благодаря удачному стечению обстоятельств тогда, в Блэк-Маунтин, где собралось немало ярких людей: там был Мерс, там был Дэвид Тюдор, там была публика… «Хэппенинг» случился, потому что вокруг было множество людей и множество возможностей, и мы сумели провернуть это быстро. Фактически я выдумал его утром, а вечером он был представлен; я сразу увидел всю картинку целиком. (Дебора Кампана, 1985)

Что вы стремились сделать?

Ну, М. К. [Ричардс] сделал перевод «Театра и его двойника» [Антонена] Арто, и у Арто мы позаимствовали мысль о том, что театр может существовать независимо от текста, что если есть текст, нет необходимости иллюстрировать его действиями, что звуки и прочие проявления должны быть свободны друг от друга, а не связаны воедино; так что, вместо того чтобы танец выражал музыку или музыка выражала танец, пусть лучше они существуют независимо друг от друга и ни одно не подчиняет себе другое. И этот принцип распространялся не только на музыку и танец, но также и на поэзию, живопись и всё остальное, и на аудиторию тоже. То есть аудитория не должна сосредоточиваться на чем-то одном.

Получается, за этим событием стоит планирование, замысел?

Разумеется. Всё было сделано быстро, но продуманно. И партитура была.

Я сделал партитуру – вероятно, она не сохранилась, – она давала «временные скобки», как я говорю. Так что [Чарльзу] Олсону, вместо того чтобы читать стихи когда вздумается, предоставлялись эти самые временные скобки, внутри которых он мог это делать. А лекция, которую я читал, включала длинные паузы – тишину. (Мэри Эмма Харрис, 1974)

Опишите, пожалуйста, весь перформанс.

В одном конце прямоугольного зала, в дальнем, мы показывали фильм, в противоположном – слайды. Я стоял на лестнице, читая лекцию, в ходе которой делал длинные паузы, а на другую лестницу по очереди поднимались М. К. Ричардс и Чарльз Олсон. Внутри периодов, которые я назвал временными скобками, исполнители действовали свободно, без каких-либо предписаний, – давайте назовем эти периоды сценами; они не обязаны были заполнять сцены целиком. До начала сцены им не позволялось действовать, после начала они были вольны делать что им заблагорассудится сколь угодно долго, но внутри сцены. Скажем, Роберт Раушенберг включал старомодный граммофон с трубой и эмблемой собаки, Дэвид Тюдор играл на рояле, а Мерс Каннингем и другие танцовщики двигались среди и вокруг публики. Над головами зрителей висели полотна Раушенберга…

«Белая живопись».

Верно. В то время он писал и черную, но, кажется, тогда мы взяли только белую. Картины висели под разными углами – целый купол из полотен над головами зрителей. Больше ничего не помню, кроме ритуала с кофе. Помню, как в зал вошла женщина – это была миссис Яловец, вдова заведующего музыкальной кафедрой. Она обычно приходила сильно заранее, чтобы занять лучшее место. Она спросила меня, где лучшее место, и я ответил, что все места одинаково удобны. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

[Ваша любимая пьеса?]

Кажется, мне хватит пальцев одной руки, чтобы сосчитать пьесы, которые всерьез меня заинтересовали.

Однако результатом столь тоскливого положения дел стал не только застой театральной жизни, но и еще две вещи, на которые я хотел бы обратить внимание.

Во-первых, в этой стране современный танец, далеко ушедший от классического балета, по сути, становится новой формой театра. И у нее есть немало разновидностей.

Далее, с развитием современного танца, примерно в 30-40-е годы, мы узнали об Антонене Арто, его идеях и творчестве. Это указало путь к театру… не литературоцентричному, к другому; и этот театр стал реальностью. Он называется «хэппенинг».

Я совершенно убежден, что любой среднего уровня хэппенинг – более значимое и полезное для людей театральное событие, чем литературный шедевр на сцене. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Считаете ли вы себя противником театра в том смысле, в каком противником театра порой называют Джаспера Джонса?

Нет. Театр я люблю. Собственно говоря, еще с тех пор, когда мы все были вместе: Эрл Браун, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Дэвид Тюдор и я [в начале и в середине пятидесятых], – я привык считать, что от их творчества мое отличает как раз театральность. Творчество Морти не кажется мне театральным. Скорее, оно, как бы это сказать, лирическое. ◄Морти – великий поэт, и его часто посещает вдохновение.► А творчество Крисчена мне кажется в чистом виде музыкальным. Это не относится к его более поздним произведениям, в политическом плане идеалистичным. ◄Я изменил свое мнение. Музыка Вулфа остается музыкальной, поскольку он следует принципам повтора и вариации.► А Эрл кажется мне более традиционным, что ли, более европейским. Он по-прежнему тяготеет, скажем так, к музыкальному дискурсу ◄или монологу►, а я, похоже, – всё-таки к театру. Ибо что может быть театральнее, чем пьесы тишины: кто-то выходит на сцену и абсолютно ничего не делает. (Дэвид Шапиро, 1985)

Итак, вы ратуете за возвращение искусства, каким оно было, возможно, в эпоху Ренессанса, когда оно существовало, но люди его не осознавали. Они пировали в огромных залах, окруженные великой живописью, они слушали музыку, но болтали, когда музыка звучала. Может быть, вы именно так видите положение искусства в будущем?

Я вижу такое положение искусства в настоящем. Для меня это началось – я имею в виду свой опыт – в Вашингтоне. Мы с Дэвидом Тюдором исполняли мои «Вариации VI». Сначала ушли те, кто счел всё это дело совершенно невозможным; оставшиеся мало-помалу заинтересовались, стали бродить по залу и переговариваться, потом самые заинтересованные подошли поближе: понаблюдать, что мы такое делаем, и скоро попытались с нами заговорить – местами по делу, местами нет; а мы тем временем играли. В другой раз, года два назад, мне случилось исполнять «Вариации IV» в Голливуде; какие-то люди подошли ко мне, когда я играл (всё происходило в картинной галерее); мне было не до разговоров, поскольку я всё-таки играл, и, когда они обратились ко мне, я не отвечал, разве что сказал самому настойчивому: «Разве вы не видите, что я занят?» А в случае с «Вариациями VI» мысль о том, что я занят, была лишней. Дело было уже сделано. Это напоминает мне хайку под названием «Задремал». Что за хайку? «Я задремал и вымолотил рис». Иными словами, выполнил работу, ничего не делая.

Это и верно, и неверно.

Думаю, с любым из этих утверждений можно согласиться. Да-да, это верно и неверно, но это очень верно.

Вы видите музыку только в связи с ритуалом, только как ритуальное действо?

Ну, мне кажется, в будущем музыка приобретет отчетливо ритуальный характер. С новыми технологиями грядет откровение звука, причем там, где мы даже не ожидаем найти звук. К примеру, можно устроить для публики, скажем, такой эксперимент: чтобы стол, за которым мы сейчас сидим, зазвучал. Он, как мы знаем, вибрирует. И, следовательно, издает звук, пусть мы пока и не знаем, что это за звук. (Дэвид Сильвестр и Роджер Смолли, 1967)

Понимаете, согласно старым представлениям, композитор – гений, дирижер помыкает всеми вокруг, а исполнители – рабы. А в нашей музыке боссов нет. Мы просто вместе работаем. (Арлинн Неллхаус, 1968)

К чему мы, по сути, стремимся – это собрать за работой трех человек, которые [в других обстоятельствах] делают друг друга несчастными. Меня всё больше и больше интересует социальный аспект в процессе создания музыки. Если люди способны хорошо работать вместе, состояние общества внушает оптимизм. (Роберт Комменди, 1968)

Старая музыка соревновательна. Она разделяла людей, совсем как общественная система. Новая музыка побуждает людей к совместной работе и к использованию технологий в целях общего блага. И тем самым изменяет общество. (Арлинн Неллхаус, 1968)

Как вы обратились к театру?

Меня привел туда опыт работы с танцем. И размышления о том, что человек – это не только уши, но и глаза. Где-то в 45-м, 46-м, 47-м году я переживал творческий кризис и думал, что нет смысла писать музыку, коль скоро она не приносит пользы; нет смысла писать музыку, пока я вновь не найду весомых доводов, чтобы посвятить ей жизнь. Благодаря восточной философии и общению с Судзуки я понял, что следует просто жить, а не двигаться к цели; мы, если можно так сказать, сами являемся целью, постоянной в своей изменчивости, и что единственная польза от искусства, если она есть, в том, чтобы открыть нам на это глаза. До «Театральной пьесы» [1960] я создал еще две вещи для телевидения. Это были «Прогулка по воде» и «Звуки Венеции» [1959]. Я назвал первую «Прогулкой по воде» [1959] по аналогии с «Музыкальной прогулкой» [1958], а последняя, согласитесь, – это произведение для театра. «Музыкальной прогулке» предшествовала «Музыка воды» [1952]. Названия показывают, что эти произведения взаимосвязаны. «Музыка воды» появилась, если не ошибаюсь, в 1952 году, когда был хэппенинг в Блэк-Маунтин, – она явилась моей реакцией на это событие.

Не могли бы вы вкратце рассказать об этом произведении?

«Музыка воды» задумана как музыкальная пьеса, но со включением визуальных элементов, так что она может считаться и театральной. Иными словами, она на переходе от музыки к театру. Первое, что есть в ней театрального, – это партитура – то, на что смотрит пианист. Как правило, ее никто, кроме него, не видит, но поскольку сейчас мы вовлекаем зрение, мы делаем ее большой, чтобы публика тоже могла увидеть. В то время я разрабатывал метод случайных действий и составлял таблицу, которая определяла бы, какой звук в какой момент и с какой громкостью возникает. И я включил в эту таблицу не только звуки, но и всякие зрительно интересные действия. Где-то я вычитал, что мир состоит из воды, земли, огня и так далее, и я решил, что вода – подходящая вещь, на которой можно сосредоточиться. Так что заложенные мною в таблицу возможности были посвящены – не полностью, но по большей части – воде.

Какие, например?

Ну, переливание воды из одной чашки в другую, использование водяных свистулек, макание их в воду.

А не связанные с водой образы были, не помните?

Глиссандо на клавиатуре и доминантсептаккорд. В то время мне уже было интересно не исключать банальные элементы. В процессе развития двенадцатитоновой музыки акцент делался на консонансе, на исключении или очень осторожном отношении к консонансу. Было принято избегать октав, квинт и особенно доминантсептаккордов и каденций. Меня всегда привлекало то, чего следовало избегать, я искал способы вернуть в игру запретные элементы. Я включал в свою музыку эти звуки, в то время непригодные с музыкальной точки зрения. Какого современного композитора тогда ни возьми, даже самого прогрессивного, как правило, он отказывался от банальных музыкальных звуков.

И когда в 1960 году вы пришли к «Театральной пьесе»…

До того как она стала полнометражной пьесой, которую пианист исполняет приблизительно тридцать четыре минуты, мне предложили написать пьесу для двух препарированных роялей, в которую я ввел экспериментальный характер всех дополнительных шумов. Таким образом я получил несколько групп звуков: одни исходили изнутри рояля, другие – снаружи, но производились роялем; кроме того, были шумы, отдельные от рояля, – свистки. Эти компоненты не структурированы в партитуре, они существуют независимо друг от друга. Затем я написал сопутствующую лекцию об этом и, чтобы придать ей театральный характер, включил туда расчесывание волос, звуки поцелуев и некоторые жесты. Так что, думаю, в моей работе театральность прослеживается.

В Милане, куда меня пригласили поучаствовать в викторине, я сначала исполнил «Аморес», раннюю пьесу для препарированного фортепиано, а потом еще две, написанные специально для телевидения. Я воспользовался схематической партитурой пьесы «Фонтана микс». Партитура представляет собой наложенные друг на друга прозрачные листы с точками и непересекающимися волнистыми линиями. Ни одна линия не пересекается с другой, но каждая извивается через всю страницу. Всего этих линий шесть, они различаются по толщине (три – пунктирные). Лист с линиями накладывается на лист с точками, на них накладывается лист с прямой вертикальной линией, и ее пересечения с кривыми отмеряют интервалы для событий. Горизонтальное измерение обозначает время, вертикальное – плотность событий. Я использовал схему «Фонтана микс», чтобы сделать магнитофонную запись ◄и «Арию»►, и потом воспользовался ею для телевизионных пьес. Кажется, все шесть линий не пригодились, я брал их только по мере надобности. А затем я составил для себя список действий. Пересечения прямой и изогнутых линий сказали мне, сколько времени у меня есть, чтобы, к примеру, опустить розу в ванну, если придется. Если в это же время на рояле будет исполняться определенная нота – или любая нота, – две эти вещи должны происходить внутри отведенного отрезка времени. Я сделал шесть частей, которые затем очень тщательно отрепетировал. Я проигрывал их снова и снова, за мной наблюдали, меня поправляли, потому что мне нужно было уложиться в три минуты. Там было много действий, и требовалась, можно сказать, виртуозность. Я не хотел выступать, не убедившись, что сделаю это хорошо.

Вы говорите, что за эти три минуты вам надо было проделать множество разных вещей; могли бы вы их перечислить?

Они все указаны в партитуре. И что, по-моему, еще интереснее, мой список включал гораздо больше действий, чем того требовала схема после всех измерений; так что далеко не все заготовки пригодились, я зря потратил на них время.

Эти схемы опубликованы?

Их можно купить, и можно купить «Фонтана микс», и «Театральную пьесу» тоже. «Театральная пьеса» доводит этот набор действий до уровня абстракции, ибо ничего, что надо сделать, не выражено словами. Исполнителю решать, что он станет делать в пределах данного времени-пространства. Он следует моим указаниям – впрочем, многие, кто исполняет эту вещь, им не следуют – и записывает глаголы и существительные на карточки. Тасуя карточки, нарушает порядок. Затем раскладывает их, чтобы было видно, какая из них первая, какая вторая, и так до двадцати. Прочитывая номера на карточках (а это единственное, что есть в моей партитуре), он сможет составить программу действий, как я сделал для себя в «Прогулке по воде». А сделав это так, как я, он достигнет желаемой сложности. Но люди склонны думать, что их идеи будут интересны, и, разумеется, выдают весьма ограниченный ряд вещей, поскольку воображение у них ленивое, и они сделают скорее меньше, чем больше, и удовлетворятся бесконечным повтором одного и того же.

Когда я писал «Театральную пьесу», я начал с того, что разметил процесс, наложив листы друг на друга и отметив параметры, и зашел настолько далеко, что изложил свой замысел на бумаге, но не вербально. Слова я оставил на усмотрение исполнителя. И реализацию идеи тоже.

И вот почему… В начале этого года у меня состоялся разговор с Карлхайнцем Штокхаузеном, и он спросил: «Если бы вы писали песню, вы писали бы музыку или писали бы для определенного певца?» Я ответил, что писал бы для певца. И он сказал: «В этом разница между нами. Я бы писал просто музыку». Как раз в это время он намеревался написать песню для Кэти Бербериан и хотел, чтобы в песне были задействованы все вокальные возможности, какие он только мог себе представить. Его интересовало африканское прищелкиванье языком, она умела это делать, и он включил это в песню. Еще его интересовал свист. Его нисколько не волновало, что свистеть она не умеет. Она к этому неспособна. Он хотел, чтобы она делала вещи, которые попросту не могла делать. Вот почему я оставил «Театральную пьесу» без конкретики. Мне не хотелось требовать от исполнителей того, что они не умеют.

Слова можно было взять наугад из словаря?

Верно.

Однако предполагается, что в основе действия всё-таки они.

Верно. Я хотел дать исполнителю свободу. Мне не хотелось ставить его в такое положение, чтобы он был не в силах выполнить поставленную задачу. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Как бы вы реагировали, если бы кто-нибудь во время исполнения вашей музыки уснул, или закричал, или стал протестовать? Вас это уязвит, заденет, обескуражит?

Нет, каждый ведет себя, как ему свойственно. Ведь даже когда человек слушает, он слушает по-своему. Поэтому нет причин чувствовать себя задетым, мы ведь, так сказать, воплощаем собой множественность центров.

Ваше первое замечание – о человеке, засыпающем на концерте, – приводит на память одно хайку: «Я задремал и вымолотил рис». Что означает: кто-то дремлет, а кто-то молотит рис.

Вы хотите сказать, каждый в своем праве, и ничего больше?

Да, все мы, так сказать, в связке, а потому незачем дремать тому, кто молотит рис, а тому, кто дремлет, – петь. (Никша Глиго, 1972)

Что было после «Театральной пьесы»?

Приблизительно в это время мою музыку стали публиковать, и понадобилось немало времени, чтобы ее каталогизировать. В 1958 году я начал несколько пьес под названием «Вариации». Первая из них была связана с параметрами звука, и каждый исполнитель сам должен был делать разметку, локализующую звуки в пространстве, накладывая друг на друга прозрачные листы. Затем, находясь в Уэслианском университете, в партитуре этой первой пьесы я начертил на прозрачном листе пять линий; я ничего не имел в виду, размещая их именно таким образом, просто быстро нарисовал. Как-то, беседуя со студентами Уэслианского университета, я вдруг подумал, что свободы будет гораздо больше, если я нанесу на один лист одну-единственную линию или всего один нотный знак. Так я и сделал ◄в «Вариациях II»►, но принцип разметки остался. Затем появились «Вариации III». Я рано начал работать со структурой – с процессом, который можно рассматривать как структуру; это всегда предполагало пространство, и мне пришло в голову, что именно это отличает так называемое нео-Дада от раннего дадаизма. Меня восхищала новейшая архитектура с ее открытыми пространствами. Восхищали японские сады, в которых лишь несколько камней. Меня увлекала идея действия-бездействия так же, как раньше идея звука-тишины.

Так же, как когда-то я пришел к пониманию, что тишины не существует, и создал беззвучную пьесу, я сейчас шел к осознанию того, что не существует и бездействия. Иными словами, песок, на котором лежат камни в японском саду, – это тоже нечто. Не знаю, как я не видел этого раньше. Бездействия нет. Или, как говорит, вглядываясь в мир, Джаспер Джонс, «похоже, он занят своим делом». И я написал «Вариации III», в которых нет зазора между одним и другим, в которых констатируется, что мы постоянно находимся в действии, что действия могут быть какими угодно; и единственное, чего я хочу от исполнителя, – это чтобы он в полной мере осознавал, сколько действий он совершает. Иными словами, я прошу исполнителя считать. И ничего больше. Я прошу его считать даже пассивные действия, например фиксировать окружающие шумы. Мы беспрерывно совершаем те или иные действия, причем они накладываются друг на друга. В «Вариациях III» мне не нравится, что считать всё-таки надо; теперь я стараюсь от этого избавиться. Но, видимо, так шло становление перформанса. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Сейчас меня интересуют два типа музыки: с одной стороны, музыка, которую исполняют все… Много-много людей и их музыка – мне нравится эта идея. А потому всё чаще и чаще в своих выступлениях я пытаюсь создать ситуацию, при которой различие между исполнителями и слушателями исчезает. И я говорю не об участии слушателей в том, что уже создал композитор, а о музыке, возникающей в процессе действий исполнителей и так называемых слушателей. Этого не так просто добиться, и до настоящего времени я предпринял всего лишь несколько попыток, надо сказать не всегда успешных. На мой взгляд, самым удачным оказался вечер в Висконсинском университете в Милуоки: тогда меня попросили продемонстрировать звуки окружающего мира. В тот день около трехсот слушателей пришли в концертный зал, и я долго говорил с ними – так же, как с вами сейчас, – о том, как прекрасны звуки окружающего мира. А потом мы подвергли карту кампуса случайным действиям по «Книге перемен» и проложили маршрут, рассчитанный минут на сорок пять – на час. И все вместе, как можно тише и как можно внимательнее вслушиваясь, двинулись по территории университета. Это стало общественным событием.

Но не музыкальным?

И музыкальным тоже, и в этом качестве оно обсуждалось аудиторией, когда мы вернулись в зал.

Другой интересующий меня тип музыки – это тот, который традиционно привлекал и занимал публику на протяжении веков; такую музыку играешь для себя, не тревожа окружающих. Когда играешь для себя, незачем и некому указывать, что надо делать.

В обычной для музыки ситуации, когда композитор указывает другим, что им делать, лично я больше не участвую. Если кто-то исполняет в такой манере мои ранние произведения, я не возражаю; однако сам бы я не стал организовывать подобный концерт. (Ханс Г. Хелмс, 1972)

Вы любите поговорить с исполнителями перед исполнением ваших произведений?

Мне больше нравится вносить предложения и потом смотреть, что из этого получается, нежели устанавливать законы и принуждать других им следовать. Поскольку я не слышу музыки у себя в голове, я абсолютно ничего не теряю, предоставляя людям чуть больше свободы. Использование случайных действий определенно ведет к свободе, а предложения, в противоположность законам, расширяют ее. (Терри Гросс, 1982)

В хэппенинге с горой [«Весь двор»] Аллан Капроу говорит, что есть некая символическая связь между девушкой и Матерью-землей. Это натяжка – так устанавливаются отношения между вещами в соответствии с замыслом. И если мы это делаем, то должны делать лучше наших исторических предшественников. А хэппенинг не делает это лучше, потому что ему свойственна несерьезность, даже небрежность, – мы об этом уже говорили. Небрежность возникает, говоря вашими словами, в силу «незапрограммированности» действий. Единственный способ добиться хорошего исполнения «запрограммированной» пьесы, особенно с символикой и со сложными взаимоотношениями персонажей, которые художник выстраивает в голове, – долго репетировать; тогда можно сыграть как следует, не ограничиваясь одним символом, ведь может найтись другой, более выразительный. Ты оказываешься вовлечен в действо, знакомое со времен Возрождения и даже раньше. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

В любопытном эссе [Ферруччо] Бузони, написанном давным-давно, – оно называется «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [ок. 1911], его имеет смысл прочитать, – говорится, в частности (речь идет о новой музыке, где нотация слишком жесткая), что музыка должна быть свободнее, ибо эта жесткость возникла из-за стремления следовать законам архитектуры; дробление целого на части очень удобно академическим кругам, потому что так легче учить, однако это не имеет ничего общего с подлинным духом музыки. Это близко духу академии. И, по сути, противоречит духу музыки: музыка свободна от любых ограничений, ибо живет в воздухе. Замечательное эссе.

Хэппенинг зачастую – это индивидуальное выражение мысли или чувства: автор создает что-то вроде сценария или плана хэппенинга, который и выражает его мысль. Он ничему не учит участников, но предоставляет им полную свободу. По сути, он делает то же, что люди делали в эпоху Ренессанса: он выражает свои чувства или мысли и делает это максимально непринужденно, не подчиняясь никаким установкам. Если кто-то стремится к тому, чтобы что-то случилось, – а это фундамент, на котором строится хэппенинг: всё может случиться, – то случится оно не оттого, что кто-то хочет выразить чувство или мысль, но оттого, что отказывается от них и создает ситуацию, когда может случиться что угодно, потому что любопытство и осознанное отношение к происходящему стали важнее собственных мыслей или чувств. Поэтому тот, кто открыт новому переживанию, кто полон любопытства и хочет устроить хэппенинг, должен постараться выстроить крайне сложную ситуацию, чтобы что-то могло случиться, – не то, что у него в голове, но именно то, чего у него и в мыслях нет. Большинство хэппенингов в Нью-Йорке были придуманы и затем поставлены. То же происходило в эпоху Ренессанса, и нам это неинтересно. Если бы было интересно, то нам известна дисциплина, которой надо следовать, чтобы поставить ренессансную пьесу. Хэппенинг создает ситуацию, когда мы отказываемся от Ренессанса и хотим, чтобы случилось нечто, что не было спланировано заранее и что пробудит интерес и любопытство. Хэппенинг – это сеть для ловли рыбы, а какой – неизвестно.

И в этом случае слово «дисциплина» означает буквально то, что значило изначально, а именно: отказ от себя с целью, скажем так, познать самого себя. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)

Я думаю, мы делаем нечто совсем другое. Поэтому когда я прихожу на хэппенинг и вижу в нем проявление замысла, я ухожу и говорю, что мне неинтересно. Мне также не понравилось, когда в «Восемнадцати хэппенингах в шести частях» [Аллана Капроу] мне сказали перейти из одной комнаты в другую. Хотя я и не занимаюсь политикой, я художник, сознающий политическую составляющую искусства, но не полицейскую.

Думаю, мы все понимаем, что анархия утопична; философский анархизм, столь значимый в Соединенных Штатах на протяжении девятнадцатого столетия, в конце концов исчерпал себя, поскольку в многонаселенных городских центрах его идеи неосуществимы. Мы вглядываемся в нашу жизнь, в ее анархические моменты и целые периоды и понимаем, что все эти интересные вещи – осознанность, любопытство и тому подобное – всегда в ней были. Их нет только в срежиссированных ситуациях или событиях, происходящих под охраной полиции. Признаюсь, полицейский патруль я воспринимаю чисто эстетически, и в этом качестве он мне нравится.

Но почему, как вы думаете, столько «запрограммированных» хэппенингов?

Думаю, что их создатели по тем или иным причинам интересуются только собой. Я же чем дальше, тем больше интересуюсь всем, кроме себя. Вот и вся разница. Когда я говорю: «Случиться может всё что угодно», я не имею в виду «всё, что угодно мне».

Но разве вы так или иначе не структурируете свою работу?

Вы имеете в виду чистоту, которая в принципе недостижима. Говоря «бесцельность», мы добавляем «целенаправленная бесцельность». Понимая это не как каламбур, но как истину. Вот почему я не люблю определений: когда удается нечто определить и вычленить, таким образом лишаешь его жизни. Оно перестает быть истинным, получив определение.

Но некоторые не могут ничего делать, пока им не скажут, что делать.

Такой взгляд на вещи не дает понимания. Вся эта страсть к определениям возникла в эпоху Ренессанса, когда мы потребовали ясности и получили ее. Сейчас другое время, и такие определения уже бесполезны. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Рад возможности официально сообщить, что у меня не было ощущения, будто кто-то в [Бостонском] оркестре на меня злился, хотя так казалось.

Дело было пятнадцать-шестнадцать лет назад в Нью-Йорке… Сегодня мне хочется скорректировать фактическую неточность, допущенную неким любящим сенсации местным критиком, сообщившим, что я призвал Филармонический оркестр выкинуть инструменты на свалку и оркестр подчинился. Это не соответствует действительности. На самом деле я – с большими затратами – ухитрился посредством контактных микрофонов усилить звучание Нью-Йоркского филармонического оркестра для исполнения моего «Эклиптического атласа» на фестивале музыкального авангарда, который устроил Леонард Бернстайн.

На первом исполнении оркестрантов повергло в ужас то, что они услышали; они сорвали микрофоны с инструментов и растоптали их. На следующий день (это было в пятницу) я отремонтировал микрофоны и заменил испорченные новыми, и оркестранты снова их искорежили. В субботу я опять поставил новые, и всё повторилось. А в воскресенье мистер Бернстайн сделал им внушение, после чего они сыграли как надо, но никто не устыдился и не извинился. Один подошел ко мне за сценой, улыбнулся, пожал мне руку и сказал: «Приходите лет через двадцать, мы будем лучше к вам относиться». (Консерватория Новой Англии, 1976)

В «Годе после понедельника» вы пишете: «В Нью-Йорке, когда я начал работать над оркестровыми частями своего „Концерта для фортепиано с оркестром“, который был исполнен 19 сентября 1958 года в Кёльне, я подходил к каждому исполнителю, выяснял, что он может сделать своим инструментом, мы вместе открывали и другие возможности, потом подвергали свои находки случайным операциям, в результате чего получилась разноголосица, совершенно невозможная для исполнения. После генеральной репетиции, на которой музыканты услышали, что получилось в результате их действий, некоторые – не все – ввели в свои партии звуки природы, которых нет в нотах и которые по большей части характеризуются намерениями оскорбительными, вследствие чего показались глупыми и непрофессиональными. В Кёльне, надеясь избежать такого положения дел, я работал с каждым музыкантом индивидуально, и генеральная репетиция прошла спокойно… Но так или иначе, в Кёльне результат в ряде случаев был таким же непрофессиональным, как в Нью-Йорке. Я должен найти способ сделать людей свободными, не делая при этом из них дураков. Чтобы свобода облагородила их. Как мне это сделать? Вот в чем вопрос».

А вы экспериментировали с другими методами раскрепощения музыкантов, без того чтобы подвергать их таким рискам?

Эта проблема осталась. Но всё-таки музыканты стали получше. В Соединенных Штатах многие знакомятся в университетах, остаются вместе, возникает какая-то совместная деятельность. У нас столь многие посвящали себя исключительно «карьере», и какое счастье, что музыканты наконец-то посвящают себя музыке.

И каковы ваши научные методы их раскрепощения?

Я пробую самые разные варианты, потому что не знаю точно, в каком направлении двигаться; например, сегодня меня особенно интересует музыка, которая не требует репетиций. (Жан-Ив Боссёр, 1973)

В шестидесятые людей раздражало ваше творчество, а теперь…

Вы хотите сказать, что теперь не раздражает?

Ваша музыка просто непривычна.

Только что я исполнил во Франкфурте «Муойс», шепотный вариант моего «Пятого литературного сочинения по „Поминкам по Финнегану“». Представление длилось два с половиной часа. Клаус Шёнинг с Западногерманского радио, поставивший «Радиопьесу», обратился к достаточно обширной аудитории, четыремстам или пятистам специалистам по Джойсу, и сказал, что двери открыты: когда представление начнется, они вольны покинуть зал и вернуться обратно, если пожелают. Минут через двадцать зрители начали вставать с мест; потом он рассказал, что к концу в зале осталась лишь половина слушателей. Так что, я думаю, моя музыка всё еще раздражает. Может быть, сами люди считают, что больше не раздражает, но им по-прежнему трудно удерживать внимание на том, чего они не понимают. Я думаю, здесь следует различать понимание и переживание; очень многие полагают, что искусство имеет дело с пониманием, но это не так. Искусство имеет дело с переживанием; а поняв что-то, вы немедленно уходите, потому что не хотите переживать. Вы не хотите, чтобы вас раздражали. Вот они и уходят, а потом заявляют, что авангарда не существует. Но авангард живет своей жизнью, и эта жизнь – переживание. (Томас Вульффин, 1985)

Очевидно, европейская аудитория воспринимает ваше творчество не так, как американская.

Я полагаю, различия есть. Европейская аудитория состоит по большей части из зрелых людей. Публика в США – это, как правило, университетская публика, люди, еще не участвующие в экономической жизни общества.

Но разве в последние десять лет положение дел не изменилось? Разве в Соединенных Штатах ваша публика по-прежнему молодежь?

Мне кажется, американское общество в целом наслаждается искусством преимущественно в университетах. Окончив университет, искусство продолжают ценить лишь немногие. (Биргер Ольрогге, 1985)

Изменяет ли компьютер концепцию «аудитории»?

Не компьютер сам по себе, но идеи относительно музыки, которые высказывали я и многие другие, уже немало изменили. К примеру, мы воспринимаем концерт не как то, что начинается и кончается, но как процесс, подчас настолько длительный, что люди приходят и уходят; налицо гибкость, подвижность. На концертах людей (скажем, нелюбителей музыки) раздражает необходимость сидеть в кресле среди рядов других кресел, поэтому мы пытаемся организовывать пространство так, чтобы публика могла двигаться, менять положение, выходить, входить… во время нашего выступления.

Будет ли нужда в концертных залах и музеях в будущем?

Нет, но представление о том, что нам нужно иметь ◄только► самое необходимое, в корне неверно. Мне эта идея кажется ложной, оставим ее немцам, тем более что это они нам ее внушили. Мы вполне можем заниматься вещами, не строго необходимыми, а просто доставляющими удовольствие: собираться вместе, устраивать концерты, ненужные, зато приятные…

Концерт – совместное слушание музыки – доставляет больше удовольствия?

Мне кажется, различие между подлинником и репродукцией огромно, равно как между живой музыкой и музыкой в записи; в то же время по мере развития технологий тиражи музыкальных записей растут, и не исключено, что когда-нибудь люди будут предпочитать записи живому звуку. Но, несмотря на это, всегда будут те, кто захочет прийти на концерт и почувствовать разницу. (Дон Финнеган и др., 1969)

Я очень практичный, вот почему мне так нравится фортепиано, которое можно найти везде, и куда меньше, к примеру, фагот. Фагот стремительно уходит в прошлое. Он не может конкурировать с медными духовыми музыкальными инструментами, и в Голливуде, скажем, фаготистов уже не нанимают…

…в оркестры…

…поскольку они не производят достаточно шума; в результате всё меньше и меньше людей учатся играть на фаготе, что само по себе, на мой взгляд, неплохо; вибрации фагота доводят фаготиста до безумия. Едва ли не все, кто учится играть на нем, сходят с ума. Так что теперь у нас мало фаготистов, и это очень хорошо.

[А фортепиано и другие инструменты?]

Фортепиано – штука полезная, ведь его можно всюду найти. Если бы я писал только для фагота, как полезного труженика меня бы тоже уже не было. Сейчас становится всё удобнее писать для электроники, она есть везде, куда ни приедешь: усилители, громкоговорители, микрофоны. Наши контактные микрофоны мы всегда возим с собой, но в конце концов, я думаю, они тоже будут общедоступны.

Что я сейчас хочу, и Дэвид Тюдор тоже, так это посвятить некоторое время лабораторным исследованиям всех этих усилителей, микрофонов, громкоговорителей и понять, какие возможности они предоставляют помимо тех, которые нам уже известны. Мне кажется, то обстоятельство, что мы работаем не в лабораториях, усугубляет трудности сочинения музыки. Иными словами, в настоящее время мои идеи всё меньше связаны с физичностью, а для того чтобы двумя ногами стоять на земле, нужно иметь физический контакт со звуком, изучить его новые возможности в лабораторных условиях. Сегодня повсеместно, и здесь [в Швеции] тоже, появляются лаборатории электронной музыки, однако все они занимаются записью музыки на пленку. А это имеет отношение скорее к Ренессансу, чем к электронным технологиям.

Это имеет отношение к проблеме распространения. Вы не доверяете записям и пластинкам?

Сегодня это огромная проблема. Электронное распространение нашего творчества становится всё более волшебным – со спутником «Телстар», к примеру. Маклюэн сказал: «То, что происходит в одном каком-то месте, происходит повсюду благодаря электронным медиа». Так мы понимаем электронные технологии и потому говорим о глобальной деревне.

Еще одна проблема, не столь электронная, сколь механическая: как физически распространить десять тысяч книг. Печатный станок – наследие Ренессанса.

Нематериальное распространение – это электронные технологии. Бенгт Эмиль Юнсон говорит, что поэзия скоро будет существовать не столько в книгах, сколько в звукозаписи, а звукозапись можно с легкостью рассылать по всему миру. Допустим, это произойдет, но роль технологий ведь не в сохранении, а в постоянном требовании нового. Таков, мне кажется, дух новой культуры: не сохранять, а постоянно производить.

Так что вопрос распространения связан с музеями, памятниками и так далее. Конечно, проблема возникнет, причем непростая и болезненная.

Есть у вас соображения, как ее можно решить?

То, как сейчас работает система распространения, оставляет желать лучшего. К примеру, мою книгу [Silence – «Тишина»], опубликованную в Соединенных Штатах, очень трудно достать за пределами Соединенных Штатов, и эта ситуация неразрешима, потому что проблемы, связанные с изданием книг и тиражированием всяких других вещей, – это наследие предшествующей культуры. И хотя количество композиторов, писателей и прочих творцов по сравнению с XIX веком резко возросло, количество [музыкальных] издателей не увеличилось. Ко всему прочему добавляются транспортные проблемы – такие же, как во всех больших городах с оживленным автомобильным движением. Говорят, в будущем в больших городах можно ожидать даже запрета на личный транспорт. Потом равным образом может быть запрещено книгопечатание, потому что оно требует людей для распространения книг; зато не будет запрещено передавать информацию электронным способом. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)

[А что ждет театр?]

Трудности театра, как я это понимаю, проистекают от того, что в силу сложности организации и экономических причин театр стремится сузить круг, а не расширить. То же происходит и с симфоническими оркестрами. Захотят ли люди внутри этого круга вступить в диалог – вопрос в высшей степени дискуссионный. Новые возможности появятся, когда диалог состоится, но с театром в этом смысле сложно. В Уэслианском университете я участвовал в дискуссии об исполнительских искусствах. Там был актер, игравший Гамлета в постановке Тайрона Гатри…

Джордж Гриззард?

Да, и вместе с ним режиссер.

Алан Шнайдер?

Алан Шнайдер. Я бы ни за что туда не пошел, если бы знал, что там будет. Вечер выдался жаркий, и они начали с того, что сняли пиджаки для пущей неформальности и даже, пренебрегая стульями, уселись на стол перед залом. Потом заявили, что сказать им нечего, а посему они хотели бы услышать что-нибудь дельное от публики – другими словами, они хотели устроить дискуссию. Вопросов, разумеется, ни у кого не было. Тогда они стали болтать о том о сем, явно не понимая, что делать дальше. Всё это производило отвратительное впечатление: их идеи, их цели, их вульгарность были невыносимы. Такое же впечатление сложилось и у ведущего, в какой-то момент он прервал Шнайдера и Гриззарда и, зная, что я в зале, попросил меня высказаться. Я спросил, что они думают о хэппенинге, и понял, что они просто не знают, что это такое. Не их тема. Им это неинтересно. Их волновала только ситуация с «Гамлетом».

В этом-то и трудность. Когда на хэппенинг приходит художник, он приносит традицию живописи; музыкант приносит музыкальную традицию. Но из театра никто ничего не приносит…

За исключением гипертрофированного «я». В Гриззарде оно ярко проявилось. Он хотел быть скромным, боялся показаться высокомерным. Но видно было, что на самом деле он крайне высокомерен и непрерывно любуется собой. Он был убежден, что намного приличнее и этичнее с его стороны играть «Гамлета», а не всякую ерунду на Бродвее. Не выношу претенциозности.

Что-то такое я и сказал. Я совершенно вышел из себя. Как правило, я не позволяю себе упреков на публике, но тогда меня попросили выразить свое мнение. Так как нам не удалось поговорить о хэппенинге, поскольку они, люди добродетельные, о таком явлении или не слышали, или оно их не интересовало, ведь это же не «Гамлет», я задал другой вопрос: «Что вы думаете о телевидении?» Телевидение их тоже не интересовало. А между тем они живут в мире, напичканном электроникой, где телевидение куда более значимо, чем традиционный театр.

Почему не посмотреть на этих театральных людей трезво? Они ведь, в сущности, музейные экспонаты. Мы ничего не имеем против музеев, мы благодарны им за то, что они делают, ну и не надо их трогать. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Вашу музыку невозможно записать. Вы согласны?

Я люблю живую музыку. Я не возражаю, когда мою музыку записывают, если людям нравится. Но я всегда был против музыки в записи.

Вы часто работаете с электронным оборудованием. Мне кажется, ваша непосредственность и добрый юмор помогают сделать эти устройства человечнее.

В пьесе, над которой мы сейчас работаем [«Музыка картриджей»], электроника задействована, но еще там используется всякий хлам – неотъемлемый атрибут повседневной жизни. Это сложносочиненное действо с тремя исполнителями, всякими штуками в картриджах и контактными микрофонами. Мы выстраиваем ситуацию, воспроизводящую проезд по тоннелю в Нью-Джерси.

Посредством звука?

Нет, посредством того, что мы делаем, чтобы произвести звук. Скажем, один из участников понижает амплитуду, другой – что-то наигрывает. Причина и следствие не связаны между собой. В силу вмешательства человека техника срабатывает не совсем так, как следовало бы.

А уместен ли такой опыт в концертном зале?

Да. Такой концерт можно слушать снаружи. Когда публика выходит из зала, снаружи эти шумы кажутся не такими ужасными, как она думала.

Хорошо ли будет, если все звуки окружающей жизни в итоге окажутся в концертном зале?

Не всё. В будущем, мне кажется, мы захотим иметь всё, что было в прошлом, плюс много такого, чего еще не было.

Похоже, у вас уходит много сил и стараний, чтобы достигнуть искомых окказиональности и спонтанности. Нет ли здесь противоречия?

Это попытка открыть наше сознание новому опыту, к которому мы не готовы, о котором ничего не знаем. Нужно сбросить с себя груз воспоминаний и привычек. (Дэвид Стерритт, 1982)

Мне кажется, причина единственного серьезного разногласия между театром и музыкой в том, что на сцене стало происходить всё больше и больше вещей, на первый взгляд со звуком не связанных. Как только на сцене появляются певцы, как, скажем, в «Рэнга» и «Многоквартирном доме», с музыкальной ситуацией покончено – по крайней мере, по мнению союза музыкантов. Певцы, знаете ли, входят в Американскую гильдию музыкальных артистов, а это объединение театральное. Это очень ясно проявилось и в выступлении мистера Свифта Игла, и в зрительской реакции на него. Публика вела себя совсем не так, как на музыкальном концерте: никому и в голову не пришло перестать шуметь – типично театральная реакция.

Нам, зрителям, которым нет дела до этих противоречий, перформанс Свифта Игла показался скорее «театром», чем музыкой. То есть если сидящие рядом со мной люди и протестовали против музыки, то, когда он принялся проделывать свои штуки, были так очарованы, что стали смотреть на него не отрываясь. Как бы то ни было, он был очень подходящим исполнителем для вашей пьесы. Он полностью владел аудиторией, то и дело обращался к ней и в то же время был целиком сосредоточен на том, что делал. Он органично существовал на сцене, и это было здорово.

Начнем с того, что я не согласен с идеей перформанса без репетиций. Перформанс не особенное событие, а естественная для исполнителя ситуация. В этом плане, по-моему, нужно как следует думать, прежде чем идти участвовать в перформансе. (Дик Хиггинс, 1976)

Несколько лет назад несколько оркестров по всей стране исполнили вашу «Рэнга» с «Многоквартирным домом 1776». Реакция большей части слушателей была негативной. Вы это предвидели?

Нет. Я думал, пьеса встретит одобрительный отклик, как и подобает произведению, написанному к двухсотлетнему юбилею страны. Я удивлен, почему люди не чувствуют, насколько это добрая вещь. Но ведь многие, слушая печальную музыку, смеются, а слушая веселую – плачут. Мне кажется, на самом деле музыка не коммуницирует со слушателем. А если и коммуницирует, то очень, очень индивидуально.

Раздражение, я думаю, вызвало то, что я наложил друг на друга духовные песнопения четырех разных народов. Однако если рассматривать это в русле экуменической мысли, возможно, слушатель согласится, что существуют разные пути постижения Бога.

В Кливленде и в Бостоне принимали неплохо. А в Нью-Йорке, Чикаго и Лос-Анджелесе – плохо. В основном из-за оркестров, далеко не блестящих. В каждом из этих оркестров встречались хорошие музыканты, но было немало и плохих, которые не играли честно то, что надлежало играть. Столкнувшись с моей музыкой, они попросту ее саботировали.

Как Нью-Йоркский филармонический оркестр в инциденте с «Эклиптическим атласом»?

Именно. Нью-Йоркский филармонический – плохой оркестр. Это какая-то шайка гангстеров. У них нет совести; когда я уходил со сцены после одного исполнения, кто-то из них, кто играл плохо, пожал мне руку, улыбнулся и сказал: «Приходите лет через десять, мы будем лучше к вам относиться». Они игнорируют душу музыки, пренебрегают профессионализмом в угоду общественной ситуации, а это нехорошо.

В случае с «Атласом» они еще и нанесли ущерб моему имуществу. Действовали преступно. Оторвали микрофоны от инструментов и растоптали их, и на следующий день, готовясь к следующему исполнению, я вынужден был заменить их на новые. Это встало мне в приличную сумму. А им нисколько не было стыдно.

При всех различиях вашей музыки и музыки Пьера Булеза, как вам кажется, он был хорошим исполнителем?

Ну, наша с Булезом дружба была, можно сказать, трудной, но долгой. Я познакомился с ним больше тридцати лет назад. Он подарил мне рукопись «Второй сонаты для фортепиано». И хотя мы не видимся, мы по-доброму относимся друг к другу, чувствуем некоторое взаимопонимание.

То есть он обращался с вашим творчеством бережно, это оркестр был неуправляем?

Он сделал всё что мог. Сыграть совсем хорошо он не смог, а оркестр, конечно же, сыграл откровенно плохо. Булез работал над «Многоквартирным домом» и сделал его прекрасно. С тех пор я всегда следую его указаниям по части инструментовки квартетов. Ассистент дирижера подготовил оркестр, и он сыграл очень хорошо. Но когда Пьер услышал глиссандо (а он его ненавидел), то настоял на том, чтобы его убрать. Не посоветовавшись со мной. А эти глиссандо принципиальны для оркестровой части, потому что обеспечивают природное звучание. (Сэйдзи Одзава владел ими в совершенстве.) Но Булез настоял на том, чтобы заменить их арпеджио. Это было ужасно. И я не мог ничего поделать, он сказал это мне в последнюю минуту; возрази я, оркестр бы пришел в состояние полного хаоса. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Видите ли, музыка, рассматривать ли ее в плане написания, исполнения или слушания, являет собой, в противоположность живописи, социальный феномен. Социальная ситуация, затрагивающая группу людей, принципиально отлична от социальной ситуации, связанной с работой отдельных личностей, потому что когда группа личностей становится группой, личности в определенном смысле перестают быть личностями. Сложилось так, что бóльшую часть своих произведений я написал для отдельных личностей, виртуозов, безраздельно преданных своему делу, обладающих запасом жизненных сил для новых открытий. Идеальный пример – Дэвид Тюдор. Но когда нужно работать с группой музыкантов, то дело имеешь уже не с личностями, а с группой из пяти и более человек…

[Так со сколькими людьми можно иметь дело?]

Этот вопрос меня чрезвычайно интересует. Есть у меня в Индии друг, владеющий текстильной фабрикой в Ахмадабаде. Его зовут Гаутам Сарабаи. Может быть, вы слышали о его набивных хлопковых тканях. Великолепную выставку индийского текстиля в Музее современного искусства организовала как раз семья Сарабаи. Париж давно страдает от омертвляющего действия технологий, а на этой текстильной фабрике в Индии только сейчас решили отказаться от древней практики создания куска ткани от начала до конца в одиночку. Это потребовало определенных усилий по организации совместной работы – ну, чтобы один человек делал с куском ткани что-то одно, а другой – другое. И в итоге получалось, что у этого куска ткани не было автора. Он был произведен коллективом, даже не группой отдельных личностей. Результат оказался ошеломляющим: все почувствовали себя глубоко несчастными. А до этого были счастливы. Гаутам Сарабаи – хороший человек. Он решил справиться с проблемой путем увеличения производительности труда (идея фикс XX века): заработать побольше денег, заплатить рабочим побольше и тем самым осчастливить их. Сначала пригласили японских специалистов, изучавших специфику фабричного труда, но они ничего не добились. В конце концов появился кто-то из Соединенных Штатов. Этот человек постоянно экспериментировал и пришел к выводу, что двоим работать вместе трудно: двое склонны самоутверждаться за счет друг друга. Это же оказывается и причиной разводов. Трое склонны существовать в режиме двое против одного: двоим хорошо, оттого что третьему плохо. Четверо разделяются двое на двое и не могут работать вместе. Как выяснилось, хорошо работают вместе пятеро. А также шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать и даже двенадцать человек. У них появляется командный дух, взаимовыручка, и это не за счет отказа от индивидуальности. Тринадцать, как показал опыт, – уже невозможно. Число тринадцать – роковое для христиан, ведь у Христа было двенадцать апостолов.

Ну да. Чтобы проект работал, от одного пришлось избавиться.

Забавно, что в музыке хорошо работает число четыре. Как доказательство – множество струнных квартетов. Однако индийский опыт показывает, что квинтет духовых лучше сплачивается, чем квартет струнных. В сороковые годы у нас в Соединенных Штатах был отличный «Новый музыкальный струнный квартет». Но он быстро распался. (Робер Кордье, 1973)

Когда я писал «Рэнга» и «Многоквартирный дом», а эта работа была долгой, она отняла у меня тринадцать месяцев и воплотилась в тысячу с лишним страниц плюс переговоры с вокалистами и организационные вопросы; так вот, как-то я нес белье в прачечную, и на Восьмой авеню мне вдруг пришла в голову идея еще одного оркестрового сочинения со сверхзадачей занять сто оркестрантов. При этом я вполне сознавал, что, проделав эту изнурительную работу, преодолев все неурядицы и прочее, я, возможно, сотворю нечто неосуществимое, что не будет исполнено и не сможет окупиться. Тем не менее идея у меня родилась; а вдруг сработает? И тут на Пятьдесят первой улице я случайно встречаю одного музыканта, и он спрашивает: «Как вам понравилась репетиция?» Я отвечаю: «По-моему, ужасна», а потом излагаю идею нового сочинения. Сейчас я его уже написал, оно сейчас копируется: восемь квартетов, в трех разных версиях, для составов из двадцати четырех, сорока одного и девяноста трех оркестрантов. Но только четверо играют одновременно, так что получается квартет, включающий пятнадцатую скрипку первого состава, третью скрипку второго, пятую трубу и пятую виолончель.

И все они должны будут играть как следует?

«Как вы думаете, что получится?» – спросил я. Он несколько секунд подумал и ответил: «Вряд ли они будут валять дурака». То есть они поймут, что, схалтурив, сами себя надуют. И оркестр, в таком составе, не позволит им думать, что «и так сойдет», не удастся им быть плохими ребятами.

Вы всегда используете прозрачные листы для записи партитуры?

Да, когда я делаю партитуры, их можно отправлять прямо издателю. В пьесе, над которой я сейчас работаю, – для флейты, кларнета, фортепиано, ударных, скрипки и виолончели – просто не будет партитуры, которая соединяла бы все партии. Между инструментами не будет жестких связей, их взаимоотношения будут изменчивыми и гибкими. Это как в архитектуре: скажем, в сейсмоопасном Сан-Франциско архитектура должна быть гибкой, чтобы при землетрясении здание только покачнулось, но не рухнуло.

Я уже несколько лет размышляю о такой музыке, которая выдержала бы любой порядок частей, любые их взаимоотношения. В сочинении под названием «Тридцать пьес для пяти оркестров» и еще в одном, «Тридцать пьес для струнного квартета», я буквально написал тридцать пьес для каждой группы инструментов оркестра и для каждого инструмента в квартете струнных. Эти пьесы могут начинаться в любой момент в интервале от нуля до сорока пяти секунд и кончаться в любой момент в интервале от тридцати секунд и минуты и пятнадцати секунд. Всё сочинение, представляющее собой серию из тридцати таких пьес, длится приблизительно полчаса. Любой фрагмент пьесы и любую пьесу из этих тридцати можно сыграть в любом темпе благодаря их самостоятельности и незакрепленности начал и концов. Что же касается моего теперешнего опуса ◄«Музыка для…», название заканчивается числом исполнителей►, то здесь впервые временн́ая протяженность и незакрепленность начал и окончаний частей варьируются. То есть инструменты имеют не одинаковую степень изменчивости, а каждый – свою. Еще одно: я изменяю диапазон, в котором играет тот или иной инструмент, от очень узкого (как в пьесе, которую я только что продемонстрировал) до более широкого, пользуясь методом случайных действий. Таким образом, перед нами некое единство различий – и в диапазоне, и в структуре. (Билл Шумейкер, 1984)

После представления в Каламазу, где я отрепетировал и исполнил «Муро», я отправился в Монреаль, где исполнил ту же вещь перед полным залом без репетиции, как и предлагал в предисловии. После чего улетел из Монреаля в Нью-Йорк. Случилось так, что в аэропорт Кеннеди я прибыл одновременно с антропологом Маргарет Мид. Она летела из другого места, но мы вместе ждали багажа и вместе поехали в город. Я рассказал, что делал в Монреале. Она говорила про ритуал как способ вовлечения всех присутствующих в некое общее действо и о важности совместного принятия пищи в местах большого скопления народа. Этим достигается, как сказал бы Иван Иллич, атмосфера праздника.

В прошлом году я работал над четырехчастным текстом под названием «Пустые слова», продолжением «Муро». В «Пустых словах» постепенно исчезает речь. В первой ее части нет связных высказываний, во второй – нет фраз, в третьей – нет слов, в четвертой – нет слогов. Я задумывал, что буду их читать всю ночь – с получасовыми, скажем, перерывами между частями длиной в два с половиной часа, с перекусами, как предложила Маргарет Мид, и рассчитать так, чтобы последняя часть (где нет ничего, кроме тишины и букв) кончилась на рассвете при распахнутых окнах и дверях. Вы скажете, что это социальная концепция, однако в практиках буддизма и в восточной философии меня поразила не столько мысль о личности и обществе, сколько мысль об окружающей среде. Нужно помнить, что в буддизме все – Будды, неважно, разумны ли они, как мы, или это камни либо сигаретные окурки. Я вспоминаю службу в буддистском храме в Киото, на которой я присутствовал. Какой глубокий смысл был в открывании дверей храма ранним утром. Смешение всего и вся. Вот почему вторая часть моей нынешней оркестровой пьесы представляет собой запись звуков рассвета. Я осознал их, именно когда работал над «Пустыми словами», я тогда каждое утро просыпался на рассвете, чтобы их услышать.

Недавно у меня было удивительное исполнение «Пустых слов». Это было в Боулдере, штат Колорадо. Меня пригласили, предложив делать всё, что мне заблагорассудится, в Институт Наропы – буддистское учебное учреждение, возглавляемое Ринпоче. Занятия там отлично организованы: преподается не только буддизм, но также и изобразительные искусства, музыка, поэзия и танец. Есть и преподаватели естественных наук, объединенные интересом к буддизму. Я только что закончил четвертую часть «Пустых слов», а первую я в нескольких перформансах читал с использованием электроники, изменявшей тембр голоса и место, откуда он звучал; иными словами, варьировал, так сказать, некоторые параметры звука; и всё это сопровождалось слайдами рисунков Торо, выбранными методом случайных действий. За два с половиной часа, сколько длится эта часть, проходит сто пятьдесят слайдов с интервалом от одной секунды до четырех минут. Как бы то ни было, когда я закончил четвертую часть с ее длинными паузами – до одиннадцати-двенадцати минут – и всего лишь несколькими буквами, то сообразил, что уже не нужно менять тембр голоса, равно как и ускорять или замедлять звук, как в первой и второй частях; можно просто установить ритм строчек, неважно, есть ли в строчке буквы или это фрагмент тишины, так, чтобы происходило движение к центру или наступала тишина (можно еще сказать: переход от утраты элементов языка к простейшим элементам музыки). Я подумал, что буддисты это оценят. Еще я подумал, что вместо ста пятидесяти слайдов будет только пять – на два с половиной часа, да и те необязательно постоянно показывать в такой медитативной обстановке. Потом я вспомнил, что Бодхидхарма, когда пришел из Индии в Китай, чтобы нести учение буддизма, десять лет сидел лицом к стене. В какой-то момент кто-то отрезал ему правое ухо, но он не шелохнулся. С такими мыслями в Боулдере я сел спиной к аудитории. А аудитория была немаленькая, около полутора тысяч человек. В программке говорилось, что перформанс представляет собой чередование тишины и цитат из «Дневника» Торо. Так вот, минут через двадцать в зале начался шум, настолько сильный и яростный, что я подумал: «Все мои старания не только бесполезны, но и прямо-таки разрушительны». Я что-то разрушал в слушателях, а они разрушили что-то во мне. Ужасное положение; однако аудитория разделилась, и одна группа пришла меня защищать. В зале швыряли мебель, люди лезли на сцену, и всё это в целом не радовало. А потом, вместо того чтобы просто уйти, я вступил в долгую дискуссию с оставшимися. Я говорил, что мы созрели для того, чтобы по-новому посмотреть на себя. Потом я встретился с друзьями – там были Аллен Гинзберг, Энн Уолдман, Диана ди Прима, Джордж Куаша и еще несколько поэтов, – и они сказали, что я успешно разоблачил монстров, затесавшихся в ряды будд. Само собой, я к этому не стремился. (Энтони Браун, 1975)

Вам понравилась реакция?

Я такого не делал никогда в жизни. И решился на это, потому что, мне казалось, в данных обстоятельствах это уместно и хорошо. Однако из-за того, что я стал так по-идиотски знаменит, очень многие пришли на перформанс исключительно из любопытства. И я не понимаю, почему они просто не ушли, когда поняли, что я им неинтересен.

Это ли не случайный, незапрограммированный отклик?

Я понимаю, понимаю, как я рискую. Я всегда это понимал, можете мне не рассказывать.

Риск связан и со слайдами, судя по отклику на них.

Ерунда. Это слайды рисунков Торо, и, на мой взгляд, они совершенно прекрасны. Глупо было меня освистывать и передразнивать. Рисунки Торо прекрасны тем, что они напрочь лишены самовыражения. А это публичное безобразие в тот вечер было отвратительно по большей части именно потому, что народ самовыражался.

Вы доиграли перформанс как планировали или закончили вынужденно из-за этого бардака?

Я закончил не как планировал, а как получилось.

Почему, если я прихожу кого-то послушать и мне не нравится то, что я слышу, я не пытаюсь прервать исполнителя, а спрашиваю себя: «Чем же мне это не нравится?» Нет ли во всём этом и приятных моментов? А людям, понимаете ли, нужно самовыражение. Я против этого. Нельзя так себя вести.

Но разве сейчас вы делаете что-то другое?

Да. Я обсуждаю ситуацию, которая, хоть вы и говорите, что вам понравилась, могла бы сложиться и поудачнее.

Вы же говорили, что хотите включить внешние шумы в свои произведения.

Я этого не говорил. Я сказал, что современная музыка должна быть открыта звукам окружающего мира. Я сказал, что звуки общественного транспорта входят в нее очень органично, а эти дурацкие звуки человеческого самовыражения, этот свист некрасивы, и в любых обстоятельствах они некрасивы.

Чего вы ждали от сегодняшнего перформанса?

Ничего не ждал.

Но если вы разочарованы, значит, ждали.

Возвращаемся к тому, что я сказал в начале: мне казалось, что было бы прекрасно исполнить эту пьесу для этой аудитории.

Вы недовольны столь честным откликом?

Если вы о том, как сорвали выступление, то это следует классифицировать не как честный отклик, а как полное отсутствие самоконтроля и склонность к скуке – а скука не приходит снаружи, скука возникает изнутри. (Энн Уолдман и др., 1974)

Там [в Милане] творилось полное безумие. Я читал третью часть «Пустых слов» и начал не раньше, чем зал взревел. Из зала никто не уходил, а народу было много, тысячи три человек, и они не уходили из зала, а стали, так сказать, участвовать в перформансе вместе со мной. Одни протестовали против моих действий, другим, наоборот, всё очень нравилось, а остальные делали что хотели. И это продолжалось два с половиной часа. Не ушел никто. Некоторые демонстрировали шум и ярость, желая разбить слайд-проектор и убрать рисунки Торо, что очень печально, они ведь так прекрасны. Хотя парень, который отвечал за демонстрацию слайдов, был энергичен и проектор отстоял. Кто-то подошел ко мне и сорвал очки, чтобы я перестал читать, и разбил электрическую лампочку; кто-то другой тотчас вкрутил новую лампочку, а я посмотрел на юношу с очками, и, видимо, что-то в моем лице было такое, что заставило его вернуть их мне на переносицу. Так что я продолжал всё это дело два с половиной часа. В конце я подошел к краю сцены и не выказал гнева, а распахнул руки как бы в объятии, а потом поднял их вверх. И тут раздался шквал аплодисментов. Потом мне сказали, что это был успех. Не знаю, о каком успехе моего сочинения можно говорить, поскольку невозможно было ничего расслышать; но это безусловно было общественное событие. (Жоффруа Барнар, 1980)

[А что вы думаете о прошлых перформансах?]

Наша позиция как артистов такова, что все сделанные работы уже сделаны. У нас есть возможность сделать новую работу. Я не склонен показывать прошлые вещи, но я рассматриваю их как материал для того, что мы делаем сейчас. Они могут войти в любую новую пьесу как фрагменты коллажа. Очень интересная с театральной точки зрения идея – неосуществленная – сделать такой коллаж из разных пьес.

Позвольте мне объяснить, почему я рассматриваю литературу прошлого скорее как материал, чем как искусство. Очень многие смотрят на прошлое как на музей и остаются верными ему, но не я. В наше время оно может взаимодействовать как материал со всякими другими вещами. Это могут быть вещи, не связанные с тем, что мы условно называем искусством. Какие-то обычные происшествия в городе или в стране или научно-технические явления – всё это сейчас вошло в художественную практику просто потому, что появились новые технологии. Всё это изменяет природу музыки, и, я уверен, театр тоже изменяется, скажем, потому что появилось цветное телевидение, сложные кинопроекторы, светочувствительные устройства, которые включают реле, когда актер проходит по определенному участку сцены. Надо бы мне проанализировать театр, чтобы посмотреть, что взять оттуда, когда мы придем к синтезу. В музыке я сейчас размышляю о звуках, извлекаемых руками, потом – издаваемых голосом, ветром и так далее. Там же и литература. И еще я размышляю о звуках, которых мы не слышим, потому что они очень тихие, но с помощью техники мы можем сделать их громче, – звуки, когда муравьи ползут по траве. Есть еще звуки города, звуки деревни и синтетические звуки. Я еще не анализировал все вещи, которые могут пригодиться в театре, но, думаю, надо бы.

Смогли бы назвать хотя бы некоторые?

Их много; как я уже сказал, театр – это и зрение, и слух. Мы знаем или думаем, что знаем, каковы характеристики звука, как производить звуки. Но когда подключается еще и зрение, ситуация усложняется. Цвет, свет, формы неподвижные, формы движущиеся; существа, в буддизме называемые «неразумными», их отношения с существами «разумными» – животными и прочими. Я снова возвращаюсь к размышлениям Арто о театре. Он вел записи, которые могут подать идеи для театра. Неплохо было бы в них периодически заглядывать.

Как вы пришли к тому, что делали вчера?

Я вообще-то точно не знал, что буду делать. Я сидел дома, работал, заполнял карточки ◄по «Кантос» Эзры Паунда► и думал: «Как хорошо!» Пожалуй, буду продолжать это дело и на сцене: шуршать карточками, переворачивать страницы и так далее, безо всякого усиления звука. А потом, когда увидел зал, решил, что мы должны усилить звук. Обычно в «Диалогах» я настраиваю звук, учитывая особенности данного конкретного пространства. ◄А Мерс Каннингем на сцене делает свое дело.►

Вы писали, что музыка ничего не должна делать с аудиторией, что это аудитория должна что-нибудь сделать с музыкой – сделать свой собственный перформанс. Получилось ли это сегодня?

Музыка – это ведь не только сама композиция, но и ее исполнение, и слушание. При многократном усилении шелеста карточек производимые звуки всё равно столь тихи, что звуки аудитории воспринимаются тоже как перформанс. Я уверен, что слушатели сами это заметили. К примеру, вы помните в задних рядах мужчину, у которого были проблемы с пищеварением? И еще было много разнообразных покашливаний, и я уверен, что они воспринимались как звук, а не как помеха звуку. И я надеюсь, как надеюсь уже тридцать лет, что, сочиняя музыку, не прерываю постоянно существующей тишины. И что тишина включает в себя покашливание. Я считаю, что слушатели вели себя, то есть выступали, прекрасно, потому что кашляли не нарочно – они не могли сдержать кашля; кашель звучал естественно, и это не был кашель протеста. Все звуки, мне кажется, взаимопроникали, и ни один не мешал другому.

Название «Диалог» предполагает некоторое намеренное взаимодействие между вами [и Каннингемом]. Какую форму оно принимает? Что вы имели в виду под диалогом, когда писали эту пьесу?

Видимо, я ошибся с названием. Единственный способ это название как-то оправдать – отнести его к каждому слушателю: это он должен вступить в диалог.

Значит, это диалог со слушателями?

Не со слушателями; слушатели создают этот диалог. (Миддлбери-колледж, 1981)

Кто-то из ваших критиков мне сказал: главное, что отвращает от ваших идей и музыки, – ваше пренебрежение к понятиям «мастерство» и «виртуозность». Эти понятия базируются на уверенности, что какой-то навык полезен и его нужно шлифовать до ослепительного блеска. Вы согласны с такой критикой (или, точнее, считаете ли вы это критикой)? Или эти критики просто не понимают ваших идей?

Они ошибаются. Моя музыка по большей части написана для виртуозов. Оркестровую музыку пишут не для виртуозов, потому что оркестранты не виртуозы. Но вот «Музыка перемен» написана для Дэвида Тюдора, а он пианист-виртуоз. «Южные этюды» написаны для Грете Султан, и это, возможно самые трудные фортепианные пьесы из всех когда-либо написанных, требующие мастерства даже в том, как сидишь за роялем. Я получаю множество писем от пианистов-виртуозов, которые считают, что мои пьесы очаровательны; последнее было от Роджера Вудварда. Он-то и написал, что они очаровательны. Я слышал свои пьесы в исполнении разных пианистов, и мне приятно наблюдать их долгую жизнь – опять-таки вопреки общему мнению критиков, что моя музыка исчезнет в день моей смерти; сам-то я так не считаю. А если и так, я думаю, моей музыки вокруг достаточно, чтобы она дала новые ростки и таким образом вернулась. Но, в общем, меня это мало заботит.

Пьесы, которые я сейчас пишу для Пола Зукофски, он назвал самыми трудными сочинениями для скрипки. Ему не нравится, что они такие трудные, он говорит, что не может работать над ними больше пяти минут подряд: слишком трудно, надо остановиться, отдохнуть. С другой стороны, он сам мне говорил, что история скрипичного искусства – это история всё возрастающей сложности, и поэтому вполне логично, что эти пьесы будут сложнее предыдущих. (Дэвид Коуп, 1980)

Есть у вас идеи насчет оркестровой пьесы для японцев?

Она будет называться Etcetera 2. Etcetera 1 была написана для балета Мерса Каннингема, который он делал для Парижской оперы и который в январе хотят восстановить. Эта музыка начинается так: музыканты без дирижера ведут себя как свободные личности; потом они потихоньку двигаются к одному из четырех дирижеров. Простите, всё-таки из трех дирижеров. И дирижер не дирижирует, пока не наберется полный состав музыкантов, по количеству которых перед ним поставлены пустые стулья. Четыре – это максимум: четыре, три, может быть, даже два – не знаю. Не помню. Вот такого характера была Etcetera 1, а Etcetera 2 будет начинаться с того, что всеми музыкантами дирижируют четыре дирижера. И перед каждой парой музыкантов – пюпитр с музыкой. Вот это любопытно. У меня ушло много времени, чтобы это придумать. Музыкантов должно быть двое, потому что когда один уйдет от дирижера, ведомый своей мелодией, ему нужно будет знать, куда возвращаться. Тот, что остался, подскажет ему.

Замечательно, что вам предложили самому выбрать, какие произведения включить в программу вместе с вашим новым сочинением.

Не только; мне предложили выстроить программу из произведений, которые представляются мне важными в связи с моей собственной работой, а затем отобрать произведения наших современников (несколько моложе нас, насколько я понял), пока еще не слишком известные, но, по моему мнению, важные. И я предложил на выбор ◄для международной музыкальной программы Хироюки Иваки в Сантори-холле в Токио в 1986 году► «Сократа» Эрика Сати или «Симфонию, опус 21» Антона Веберна, а можно и то и то, потому что Веберн длится всего десять минут. Плюс к тому Крисчен Вулф пишет «Экзерсисы 24» и «25», две короткие пьесы. «Сократ» Сати подходит, потому что длится тридцать-тридцать пять минут. Его редко исполняют хорошо.

Вы слышали его хоть раз в хорошем оркестровом исполнении?

Ни разу.

А вообще с оркестром слышали?

Да.

И что было плохо?

Ну, мне показалось, что исполнение не передавало прозрачности и утонченности этой вещи.

Они не проявились?

Я слушал его недавно в Бонне, на фестивале Сати, где меня попросили прочесть лекцию, и я многого ожидал от хорошего оркестра и сопрано.

Которые, кстати, сами по себе могут стать проблемой.

И стали. Там у певиц было такое вибрато, что вообще было непонятно, какой высоты звук. И в своем ответе Такэмицу я сказал: «Если вы хотите включить в число исполнителей сопрано, убедитесь сначала, что они поют без вибрато, как фольклорные, горлом, и используют микрофоны, причем не надо ставить микрофоны на большое усиление. Мы должны слышать мелодию во взаимодействии с оркестром». Потому что слушать с вибрато – это ужасно. Когда меня попросили написать оперу, я уточнил: «А мне предоставят певцов без вибрато?» – и дирижер сказал: «Нет, у меня таких нет». (Эллсворт Снайдер, 1985)

При вашей любви к театру почему вы не писали опер?

Меня просили написать оперу, но я так и не взялся. Это очень трудоемкая работа. Это театральная пьеса плюс певцы. А еще, понимаете, я ведь стремлюсь каждому участнику перформанса дать свободу от, условно говоря, дирижера. Я хочу, чтобы опера была коллажем из всех европейских опер, чтобы она была в распыленном виде; и я придумал отличное название – «Европера», то есть сложил слова «Европа» и «опера». Изначально я думал взять музыку из оперного репертуара данного конкретного оперного театра. Чтобы декорации и костюмы уже были. Я думал соединить их в другом порядке, не как обычно. Так что вместо одной оперы за один вечер получаешь всё. Идея прекрасная и, в принципе, осуществимая, но с данным конкретным репертуаром ничего не получится, как мне сказали (сам-то я в оперу не хожу). Мне сказали, что опера осовременилась, декорации совсем не такие, как я себе представляю, костюмы тоже зачастую не такие, как в прошлом. Более того, дирижер, который просил меня принять этот заказ, только что стал новым дирижером этого оркестра и не хотел, чтобы в моем сочинении как-то отражались постановки предыдущего дирижера, что случилось бы, возьми я уже имеющиеся декорации и костюмы. Он хотел отсылок к опере вообще, а не к своему предшественнику. Таким образом, моя первоначальная идея сильно изменилась, а вчера, к примеру, после танцевального концерта у меня появилась еще одна – насчет того, как быть со светом. Я придумал не направлять свет на действие, а сделать свет самодостаточным, как подскажут случайные действия. Я определю минимально необходимое количество света – только чтобы певцы не спотыкались и не падали. Определю максимум. И буду работать в диапазоне между ними, пользуясь всеми достижениями современных технологий. Это будет не слишком трудно. Я отделю не только свет от пения, но и костюм от роли и фон от действия, и еще я введу кое-какие сценические эффекты, элементы хэппенинга, так что перформанс в целом не будет похож на хореографическую постановку, это будет некое бессюжетное движение в пространстве.

Я летел во Франкфурт с намерением сказать, что не буду этим заниматься, и заснул в самолете. А когда проснулся, занимался рассвет, и увидеть рассвет было так чудесно, что мне пришло в голову: вот лучший задник для этой оперы! И я подумал, что вместо одного дня и одного представления пусть будет два представления, две «Европеры», 1 и 2. Будет целая серия дней, дней разной продолжительности – от совсем темных к светлым и снова к темным. И будут разные погодные явления, выбранные посредством случайных действий. И еще я хочу много танцовщиков в черном, чтобы помогали певцам, – хотя сюжет европейский, это такая восточная условность. (Эллсворт Снайдер, 1985)

У меня был очень хороший перформанс оркестрового сочинения «Тридцать пьес для пяти оркестров» в 1981 году во Франции, на фестивале в Меце. Потому что я вписал в контракт десять репетиций моего сочинения. Там значилось: тридцать часов репетиций. На репетициях примерно три четверти времени музыканты никак не могли понять, что же они делают, но им было интересно, им хотелось послушать. Каждый раз, когда у них появлялась такая возможность, они выходили из своей группы и слушали, потом возвращались. И перформанс удался! Не соглашайтесь писать для оркестра, если в контракте нет пункта, который оркестр обычно обижает: много репетиций.

Кажется, проблемы вашей музыки легко разрешимы…

И незачем о них говорить. (Стивен Монтегю, 1987)

Теперь я не только не возражаю против того, чтобы мою музыку записывали, но даже помогаю ее записывать. Но записей не слушаю никогда.

Даже если вам вдруг понадобится их срочно проиграть?

Это может понадобиться для большого хэппенинга, который, возможно, состоится в Калифорнии. По случаю моего семидесятилетия планируют устроить неделю моей музыки, которая начнется с музицирка разной музыки, существующей сейчас в Лос-Анджелесе, а закончится музицирком из моих сочинений. Как раз тогда можно было бы проиграть одновременно все записи, которые удастся найти. Я надеюсь это сделать. (Биргер Ольрогге, 1985)