Вы сказали, что назначение композитора – скрывать красоту.

Речь идет о расширении сознания. Красота – идея, с которой мы заранее согласны. Если мы прячем красоту с помощью музыки, мы расширяем границы сознания.

Я не вполне понимаю.

Это же так очевидно! Если я сделал всё «красиво», то это не нужно ни мне, ни кому-то еще. Никаких изменений не происходит.

Значит, когда вы сочиняете, вы думаете о людях?

Да нет, вообще-то не думаю. Я и сам не знаю, как звучит моя музыка, пока ее не услышу. Не знаю, как бы я сочинял, если бы думал о том, что и как услышит кто-то другой. Я стараюсь делать свое дело как можно лучше – это единственное, что я могу. А если бы я думал о слушателях, то не знал бы, о ком именно думать. (Арнольд Джей Смит, 1977)

Каждый раз, когда я пишу музыку, которая дает свободу исполнителю, я случайно сталкиваюсь с исполнителем, который говорит: «Я не хочу свободы. Я хочу, чтобы мне сказали, что надо делать». У меня есть пьеса для людей, которых я не знаю, и она предоставляет обе возможности: свободу и «пусть скажут, что надо делать». Эта пьеса называется Etcetera (1973), ею можно дирижировать. Музыканты вольны или идти к дирижеру, или оставаться сами по себе… В этой пьесе я пробую показать пример такого общества, где были бы и свобода, и несвобода. А в других пьесах я показываю, каково это – быть свободным, а еще в других – каково не быть свободным. Действительно, некоторым нужно, чтобы им говорили, что делать. Они не умеют пользоваться свободой. Но есть и другие, такие как я, кто терпеть не может, когда им говорят, что делать, кому нужна свобода. В будущем, я надеюсь, у нас будут и те, и те. (Моник Фонг и Франсуаз Мари, 1982)

Расскажите, пожалуйста, про пьесу о Торо, которую вы только что закончили.

Она называется «Лекция о погоде». Насколько я понимаю, они [Канадская телерадиовещательная корпорация (CBC)] хотели пьесу минут на тридцать, как у них заведено на радио. Поскольку пьеса к двухсотлетию [независимости США] должна быть обращена к прошлому, я подумал, что, помимо обращения к прошлому Соединенных Штатов, я могу обратиться также и к собственному прошлому, а это в основном моя беззвучная пьеса «4'33"» ◄или «Четыре фута тридцать три дюйма»►, которую я написал в 1952 году. Мне думается, вся моя музыка, написанная после, в сущности, не прерывает эту пьесу. Я умножал 4'33" на разные числа и, конечно, приходил к выводу, что любая протяженность времени кратна 4'33", что только наша математическая система позволяет нам довольствоваться умножением 4'33" на пять, на шесть, на семь. Есть другие способы получить их повторяющуюся последовательность, и нет ничего, что не являлось бы их повторяющейся последовательностью. Это ситуация скользящего поля и, как следствие, вопрос пропорций. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

«Дневник», как вы знаете, иллюстрирован самим Торо; я убрал его рисунки и вместо них путем случайных действий вставил нотные записи продолжительностью в один вдох-выдох, и они были окружены речью, так что у чтеца была книга, иллюстрированная нотами, и он проговаривал, прочитывал, выпевал это дыхание. В целом эта пьеса повторяет пропорции моей «беззвучной» пьесы, написанной много лет назад, и начинается, как и первое исполнение той, в Вудстоке, со звука ветра. Во второй части идет дождь, как он пошел, когда Дэвид Тюдор играл «4'33"» в Мэверик-холле в лесах под Вудстоком. В третьем действии люди начали разговаривать, когда поняли, что от пианиста они звуков не дождутся. Но поскольку в «Лекции о погоде» речь звучала всё время, нарастание здесь шло не от ветра к дождю и к речи, а от ветра к дождю и к грому. Во время живого исполнения этой пьесы, которое должно было транслироваться по радио, в последней части в зале выключался свет, и рисунки Торо возникали, как вспышки молнии. (Эллсворт Снайдер, 1975)

У меня много сочинений с включением звуков внешнего мира, окружающей среды. Одно из них – «Партитура с партиями» (1974), я написал ее для Камерного оркестра Сент-Пола. Там есть звуки окружающего мира, записанные на рассвете в Стоуни-Пойнте, штат Нью-Йорк, где я работал над этой музыкой, а запись сделал для меня Дэвид Берман, и он же делал мне запись для пьесы Etcetera. Тоже звуки внешнего мира, но записаны они были не на рассвете, а в течение всего дня. Я написал эту пьесу для танца Un jour ou deux («День или два»), который Мерс поставил в Париже. И когда Канадская телерадиовещательная корпорация предложила мне написать музыку к двухсотлетию [независимости США] под названием «Лекция о погоде», я решил попросить Дэвида Бермана записать для нее ветер, дождь и гром. Почему-то он не получил моего письма. Он тогда был в Торонто, в Йоркском университете, и письмо пришло не в ту часть университета. В конце концов я ему позвонил, но он уже был занят чем-то другим и не мог за это взяться; он порекомендовал обратиться к Марьян Амаше, которая, как он сказал, лучше всех записывает звуки окружающей природы. Я слышал ее прекрасные записи, поэтому немедленно последовал его совету. Я попросил ее заняться звуками, а ее друга, аргентинца Луиса Франгеллу, записать на видеопленку вспышки молнии, высвечивающие рисунки Торо. Так что сам Торо стал как бы громом. А чтецов я старался выбирать из числа людей, расставшихся со своим американским гражданством и ставших канадцами, так что эта пьеса к юбилею была вполне чернушная. Как и у Торо, в ней была критика правительства, критика истории. Двенадцать чтецов зачитывали цитаты из эссе «О гражданском неповиновении», из «Дневника» и из «Уолдена», выбранные наугад.

Связные цитаты, не фрагменты, как в «Муро» и «Пустых словах»?

Связные, но они так густо накладываются друг на друга, что ничего невозможно понять. Это всё равно что слушать одновременно двенадцать радиоприемников. Или попасть между радиостанциями и слышать несколько одновременно.

И всё-таки не то же самое испытываешь в случае с Торо, так как имеешь дело с конкретным, очень плотным материалом.

Да, вы совершенно правы. (Ричард Костелянец, 1979)

Мое сочинение называется «Рэнга» с «Многоквартирным домом 1776», и уже из названия понятно, что там больше чем одна вещь, там две вещи. В «Рэнга» 78 частей, в то время как большинство пьес для оркестра, скажу вам, имеют четыре части, согласно теории гармонии. «Рэнга» строится не по законам гармонии. Это графическая запись музыки, причем графизм идет от рисунков Торо. Они были взяты по отдельности, так что читаются слева направо, как обычно читается музыка для оркестра из 78 музыкантов. Помимо этих 78 отдельных частей, есть еще «Многоквартирный дом» – вторая часть названия. В нем четыре квартета, четыре солиста-инструменталиста и четыре солиста-вокалиста, символизирующие людей, живших здесь два века назад: американского индейца, еврея-сефарда, негра-раба и протестанта. И с этими певцами, солистами и квартетами получаем еще двенадцать вещей, происходящих одновременно. То есть создается действо, которое уже нельзя рассматривать как отдельный объект, скорее оно напоминает сцену из окружающей действительности. (Консерватория Новой Англии, 1976)

Сейчас я работаю над сочинением для оркестра. Это еще один заказ к двухсотлетию [независимости США] для Бостонского симфонического оркестра. Было условлено, что шесть оркестров заказывают музыку шести композиторам: каждый оркестр – одному композитору, и в итоге эти шесть оркестров получают в свое распоряжение их произведения, хотя и не обязаны их играть. Обязан играть только заказчик. Меня попросил написать это сочинение Бостонский оркестр под управлением Сэйдзи Одзава, и я согласился. Пока не знаю, что получится, но там точно будет рэнга, это такая японская поэтическая форма. И вака, это строфа из трех строк: пятисложной – семисложной – пятисложной (это хайку) плюс еще две строки по семь слогов. Рэнга продолжается сколь угодно долго, в ней может быть любое количество вака. Это сочинение, видимо, получится длиннее, чем то, что я написал год назад для Камерного оркестра Сент-Пола, – «Двенадцать хайку», сопровождаемые записью звуков рассвета в Стоуни-Пойнте [штат Нью-Йорк]. Музыка записана не обычными нотами, а графически, и рисунки там – это рисунки Торо из его «Дневника». Так что они могут исполняться и на западных инструментах, и на восточных, и я даже не делал различий между струнными и духовыми. Так что для Бостонского оркестра я напишу сто две партии, и у дирижера будет партитура с рисунками и пояснениями к каждому: сколько инструментов играет и насколько громко. Партии, которые будут розданы исполнителям, будут представлять собой фрагменты рисунков, так что, когда они заиграют вместе, сложится целая картина. Но выразить рисунки в звуке – совсем не то, что нарисовать их на бумаге. Придется искать логическую связь между тем и другим, а вот поэтическая связь хорошо прослеживается. Я пока не знаю, будет ли что-то еще, кроме рэнга, в этом сочинении для оркестра. Но если я не изменю замысел, там будет музыкальный цирк, который можно было услышать в 1776 году. Под цирком я понимаю множество композиций, звучащих одновременно, а не последовательно. Потому что в каком-то смысле музыка – это просто искусство фокусировать внимание какое-то время на чем-то одном. В своих последних работах, после 1968 года, я старался не фокусировать внимание на чем-то одном в течение определенного времени и пользовался принципом, который назвал «музицирк», – это когда много разных вещей происходят одновременно. Что и получилось в сочинении «Музицирк» [1967], которое не записано, но было исполнено, а также в HPSCHD [1969] и «Книге песен» [1970]. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Можно сделать работу, заставляющую думать только о чем-то одном. У меня есть пьеса под названием «Вариации IV», в которой вообще ничего не говорится о звуках, а говорится только о том, где они должны издаваться. Только указания, как найти эти точки в пространстве. Вы тоже можете создать композицию, в которой ничего не говорится о звуках. Ваша единственная забота будет – когда. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Как вы пришли к тому, чтобы сочинить «Рэнга» с «Многоквартирным домом 1776»? Что вы можете сказать об этом произведении?

Это две пьесы, которые играются вместе, – в честь празднования двухсотлетия [независимости США]. Одна называется «Рэнга», это такая форма японской поэзии. Самая короткая рэнга – 36 групп по 5–7–5–7–7 слогов; и такова моя пьеса. Но она записана необычно: нотами служат рисунки Генри Дэвида Торо из его «Дневника», помещенные с помощью случайных действий в пространство, сравнимое с этой поэтической формой, и затем разделенные на 78 частей, которые читаются слева направо. Я сделал это для того, чтобы эти части можно было играть как современными инструментами, так и инструментами XVIII века, а также любыми другими, включая восточные. Не то чтобы оркестры радостно пользовались этим преимуществом, но, во всяком случае, возможность такая существует. Вместе с «Рэнга» я сделал пьесу «Многоквартирный дом 1776». Я хотел, чтобы цифра 1776 звучала как номер дома. Посредством случайных действий я нашел шестьдесят четыре пьесы: хоралы, гимны, народные мелодии, баллады, тустепы и квикстепы, военные марши, подражания протестантской музыке. И столкнулся с тем, с чем раньше в своей работе не сталкивался, – с проблемой гармонии, и нашел в итоге нужную мне гармонию, а для этого мне пришлось «вычесть» традиционную гармонию из оригинальных пьес, чтобы музыка состояла из тишины-звука-тишины. Так, чтобы каждому звуку в этих созвучиях предшествовало молчание и вслед за ним тоже шло молчание. Тогда звук появляется из собственного центра, а не из теории. (Арт Ланг, 1977)

Мне кажется, Сати избежал проблемы понимания-непонимания, потому что казался людям слишком простым, чтобы его анализировать, – благодаря этому его работы остались в живых. А вот я их проанализировал и до сих пор считаю, что они прекрасны. Наверное, потому что у него, как и у меня, структура ритмическая (пустое время), а не структура, связанная с видимым результатом (нотами). В дискуссиях с критиками, которые говорят, что мое творчество тривиально, поскольку его невозможно анализировать в общепринятом смысле, я отвечаю: из всего моего творчества анализировать – или критиковать – можно только вопросы, которые я задаю. Но большинство критиков не дают себе труда узнать, что это за вопросы. А ведь эти вопросы создают разницу между сочинениями, созданными с помощью случайных действий. То есть в основе обращения к случайным действиям – вопрос. И критиковать надо, если очень хочется критиковать, задаваемые вопросы.

Когда я писал «Многоквартирный дом 1776», я хотел поэкспериментировать с ранней американской музыкой, так чтобы сохранить ее самобытность и в то же время устранить то, что мне неприятно, – гармоническую тональность. Мои первые вопросы были поверхностными и потому привели к поверхностным вариациям оригиналов. Не имея абсолютного слуха, который есть у большинства музыкантов, я не слышу музыки, когда ее пишу; слышу, только когда ее играют. Если бы я слышал ее, когда пишу, то писал бы музыку, которую уже слышал; а поскольку, когда пишу, я ее не слышу, то могу написать что-то, чего никогда раньше не слышал. В итоге я так спешил, ибо близился срок сдачи «Многоквартирного дома 1776», что первые поставленные мной вопросы были о вычитании из оригинала [Уильяма] Биллингса. А именно: видя в каком-то пассаже четыре ноты, я спрашивал: «Оставить все четыре или только три? или две? или одну?» К несчастью, когда я это сделал в первый раз, со всем уважением к пьесе, которая была хороша сама по себе, она осталась хороша и после моего «вычитания». Когда я ее сыграл, она была свежа и прекрасна. И то же самое, не слушая, я сделал с остальными сорока тремя пьесами, и на это ушло довольно-таки много времени. А когда добрался до фортепиано и сыграл, они звучали жалко. Совсем нехорошо. Не стоили бумаги, на которой были написаны. А всё потому, что вопрос был поверхностный. Я не добрался до глубинных причин своей нелюбви к тональной музыке. Я не избавил музыку от теории. Все каденции остались узнаваемы.

Потом я подумал, что надо подключить тишину. Я сделал это (спрашивая: остаются четыре, или три, или две, или одна, или ни одной?), и снова получилась прекрасная пьеса. Я опять написал все сорок четыре, и опять они были нехороши. Так что я вернулся к проблеме и понял, что в нее придется углубиться. В конце концов я разобрался, какие тоны из четырнадцати в одной из вокальных партий активны, получив посредством случайных действий ответ: первый, седьмой, одиннадцатый и четырнадцатый. Я решил так: первый звук я возьму у [Уильяма] Биллингса, запишу и продлю до седьмого тона, а на седьмом начнется тишина, которая продлится до одиннадцатого. Затем запишу одиннадцатый, который будет длиться до четырнадцатого, а на четырнадцатом – тишина. Таким образом каденции и всё остальное исчезает, а колорит остается. В пьесе вы узнаете музыку XVIII века, только теперь она блистает новыми гранями, потому что каждый звук звучит сам по себе, а не по теории. Теория больше не работает. Каденции, которые были функцией теории, которые обеспечивали порядок и всё такое, исчезли, и получились чудесные наложения.

Реакция на эту пьесу была чрезвычайно бурной, особенно в Лос-Анджелесе два года назад.

Это из-за наложения так называемой церковной музыки, которое обидело некоторых слушателей-евреев.

Это было сделано намеренно?

Нет, но меня это беспокоило. Я понимал, что могут возникнуть проблемы, потому что люди, которые поют церковную музыку, не имеют привычки петь в то самое время, когда кто-то другой поет что-то еще. И мне пришлось очень подробно объяснять каждому певцу, что, собственно, будет происходить, чтобы они могли как-то с этим свыкнуться. Особенно трудно было с Хелен Шнейер, которая сказала, что не сможет петь, когда поют другие, и что она уважает свой труд. Она заявила: «Мне это не нравится», и тогда я привел очень простой довод. Я сказал: «В жизни полно вещей, которые нам не нравятся». Но теперь ей уже всё нравится. Это всем нравится, потому что вызывает чувство в каком-то смысле экуменическое, когда все церкви, так сказать, вместе. Помню, индейский вождь был чудесный. Когда мы познакомились, он мне рта раскрыть не давал.

Он вас уболтал?

Да, потому что он много лет заговаривает зубы туристическим группам от Нью-Йорка до Монреаля, колдует для них и шаманит и попросту разучился молчать. В конце концов я сказал: «Живчик, я должен тебе рассказать, как будет происходить твое выступление в этой пьесе». Он положил мне руку на колено и ответил: «Не волнуйся, я понял. Там будет происходить много всего одновременно». (Дэвид Коуп, 1980)

А «Южные этюды» (Atlas Australes) тоже написаны по заказу?

Нет. Когда Грете Султан разучивала мою «Музыку перемен», которую я написал для Дэвида Тюдора, а там нужно бить по роялю колотушками и руками, я подумал, что нехорошо немолодой даме бить по роялю, и сказал Грете, что напишу специально для нее несколько пьес. Вот это они и есть.

Замысел долго созревал?

Несколько месяцев.

Пока не пришла мысль использовать карты звездного неба?

Нет, это я задумал с самого начала, но вот идея написать этюды для обеих рук, для каждой отдельно, довольно оригинальна. Кажется, до меня этого еще никто не делал. Нижняя пара ключей в каждой системе – для левой руки, верхняя – для правой, и обе руки проходят через все регистры. Правая идет от нижнего ля в басовом ключе к верхней октаве, а левая – от нижней октавы к верхнему до, так что руки постоянно пересекаются. Вот какова особенность этих этюдов. (Том Дартер, 1982)

Всякий раз, когда возникал вопрос, я прибегал к помощи «Книги перемен», в остальном же пользовался «Атласом южного полушария неба» – почему пьеса и называется «Южные этюды». Этюды воплощают движение, как и бóльшая часть моих произведений, от одного состояния к другому: в первом этюде звуковых групп (агрегатов) и аккордов немного, в последнем агрегатов и аккордов больше всего: две ноты одновременно, три, четыре, пять одновременно. Я составил каталог из трезвучий, квартаккордов и квинтаккордов, которые можно сыграть только одной рукой, и выяснил, что для каждой руки существует около 550 четырех- и пятизвучных аккордов. Это позволяет писать музыку, не основанную на гармонии, и позволяет созвучиям войти в столь негармоническую музыку. То есть, переводя на язык политики, это позволяет институциям и организациям, группам людей объединяться в интернациональном мире. (Эллсворт Снайдер, 1975)

Как вы использовали карты звездного неба, сочиняя эту пьесу? Очевидно же, что вы не просто наложили карту на нотную бумагу.

Я положил на карту прозрачную полоску шириной примерно три четверти дюйма. Чтобы уменьшить количество звезд. Проблема в том, что на картах звездного неба слишком много звезд для музыкального сочинения. По всей длине полоски я мог отметить двенадцать тонов одной октавы, и получилось, словно я накладываю полоску октавы на карту, как линейку. Потом посредством случайных действий я разбросал эти тоны по октавам для правой и левой руки, так что ноты на странице отображают расположение звезд по горизонтали, а не по вертикали, причем не всех звезд: карта, которой я пользовался, была цветная, и с помощью случайных действий я выбирал только голубые, зеленые, красные, оранжевые, желтые и фиолетовые или их комбинации.

А какое отношение это имеет к агрегатам, о которых вы говорили?

Как только я получил ноты, я задал вопрос: какие из этих нот играются блоками, а какие – по одной? В первом этюде ответ на этот вопрос дает одно число [из шестидесяти четырех возможных, по «Книге перемен»], а в тридцать втором – тридцать два. В последнем этюде отдельных звуков и блоков примерно половина на половину.

Вы интересовались возможностями синтезатора?

Мы с Дэвидом Тюдором работали над тем, что мы называли живой электронной музыкой. Синтезаторы приводят к записанной версии, к чему-то зафиксированному, а я стремился сделать так, чтобы вещи изменялись. У меня нет коллекции записей. А теми немногими записями, что у меня есть, я не пользуюсь, потому что не на чем их проигрывать.

В вещах, которые вы сделали с Дэвидом Тюдором, использовалась электронная схема, созданная специально для этого перформанса.

Пример – «Музыка картриджей». ◄Спонтанное развитие ситуации, при которой исполнители крутят ручки настроек, заранее не зная, каким будет результат.►

А позже в пьесах «Дитя дерева» и «Ветви» я усиливаю «растительные» шумы контактными микрофонами и простыми акустическими системами. Здесь я даю указание импровизировать, потому что при импровизации не помогает ни вкус, ни память, когда не знаешь инструмент.

Как это работает?

Если у меня есть кактус, я подсоединяю этот кактус со всеми его колючками к акустической системе – с помощью зажима «крокодил» или звукоснимателя с иглой, – а потом, дергая за колючку или просто трогая ее через бумажку или через тряпочку, получаю прелестный высокий звук, и отношения высот разных колючек одного и того же кактуса, как правило, очень интересны – они микротоновые. (Том Дартер, 1982)

Расскажите, пожалуйста, о структуре «Ветвей».

Это импровизация в рамках структуры, определенной случайными действиями, где каждому музыканту отводится восемь минут, поделенных опять же случайными действиями на единицы помельче, но не на секунды, а на минуты. Это может быть, к примеру, четыре минуты плюс две минуты плюс одна плюс одна. Или это может быть четыре плюс четыре или три плюс две плюс две плюс одна. Затем десять инструментов, причем каждый исполнитель сам для себя определяет, что является инструментом. Например, одна колючка кактуса может быть одним инструментом, другая – другим. Или инструментом может быть весь кактус целиком, и таких кактусов десять, или десятый – это гороховый стручок – трещотка, и он должен идти в последний отрезок этих восьми минут. А между этими восьмиминутками – тишина, тоже отмеренная случайными действиями. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Я считал, что вещь должна исполняться большим количеством людей, как позавчера, и чтобы каждый сам определял свою партию независимо от других. Но группа «Нексус» приняла общее решение и сыграла, можно сказать, в вертикальной гармонии, а не контрапунктно, как я себе это представлял, когда все независимы друг от друга. Я им сказал, что их понимание пьесы отлично от моего. Впрочем, мои указания всегда неоднозначны, и я делаю их таковыми совершенно сознательно, чтобы предоставить музыкантам свободу в трактовке материала.

Вы работали с группой над «Ветвями» перед перформансом?

Нет. Нет, я просто позволил им делать то, что они делали. Если вы меня спросите – потому что они бы спросили, будь у нас возможность поговорить, – что я думаю об исполнении и всё такое, я бы посоветовал им от постоянной активности перейти к пониманию молчания как активности. То есть внутри одной структурной единицы, скажем в четыре минуты, необязательно непрерывно издавать звуки. Можно заполнить эти четыре минуты одним звуком, который прозвучит лишь на третьей минуте. Не хочу быть законодателем, пусть лучше мои работы подсказывают пути и стимулируют исполнителя. Мои советы носят скорее характер поэтический, нежели дидактический. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Люди, хорошо осведомленные о вашей жизни, знают, что вы эксперт по микологии. Как изучение грибов соотносится с работой над звуками, и соотносится ли?

В моем случае да. Я давно хочу услышать звуки грибов, и это возможно с помощью тонких технологий. Грибы разбрасывают споры, споры ударяются о землю. Определенно, в этот момент появляется звук. Я упоминал об этом в последней статье «Тишины», в той юмористической статье. Я до сих пор не отказался от этой мысли. Получается, можно услышать всё что угодно, поскольку, как мы знаем, всё пребывает в состоянии вибрации; не только грибы, но и столы, и стулья – всё можно услышать. Когда-нибудь можно будет сходить на выставку звуков, где, глядя на что-то, вы будете это слышать. Мне бы хотелось туда сходить.

Лет восемь назад проводились эксперименты, когда в растения вживляли электроды и подключали к синтезатору. Вы знали о них?

Да, я в них участвовал.

И каковы результаты?

Это было исключительно интересно, и у меня появилась идея (к сожалению, она пока не осуществилась) усилить звуки городского детского парка. Это предполагалось сделать в Иврее, недалеко от Турина, где расположена [компьютерная] компания Olivetti. Там в центре города есть чудесный холм, высокий, с прекрасным видом на Альпы. Он достаточно удален от шума транспорта, чтобы можно было слышать растения. Проект не осуществился, но меня пригласили сделать такой же проект в Риме и еще в Загребе; я не согласился, потому что пока не нашел правильного места. Это трудно после Ивреи, где тишина – когда не играешь на растениях – слышима и прекрасна; там ее можно слушать, как в концертном зале. Иными словами, я хотел, чтобы дети услышали тишину холма после звуков, которые сами же и издавали, играя на растениях. Аранжировку мы планировали запрограммировать так, чтобы время от времени растения переставали звучать и детям приходилось бы слушать тишину. А иначе дети бы постоянно извлекали шумы.

Вы слушали музыку с кактусом [«Дитя дерева»]? Этот проект вырос из нее. Я взял кактусы для танца Мерса Каннингема. Сделал звуки кактусов и некоторых других растительных материалов. И это привело к идее с парком, а это в свою очередь привело к идее, которая кажется мне совершенно очаровательной, – к идее музыкальной пьесы, исполняемой животными и бабочками, что сейчас кажется фантастикой, но, я думаю, с нашими технологиями это возможно. (Дэвид Коуп, 1980)

Вы делали что-нибудь с водой?

У меня есть пьеса под названием «Бухты» [1977], где вода наливается в морские ракушки до какого угодно уровня. Когда проводишь по ракушке пальцем, вода побулькивает, – если усилить звук, это слышно.

Еще я написал пьесу под названием «Прогулка по воде» [1959]. Кажется, для телевидения. Там у меня ванна, рояль, и я не помню, что еще. И еще одну, под названием «Музыка воды» [1952]. Гендель написал пьесу с таким названием раньше меня, но зато в моей есть настоящая вода. (Марк Блох, 1987)

Вы рассматриваете «Ветви» и «Бухту» как продолжение того, что вы делали в «Музыке картриджей», или включение природных объектов настолько важно, что делает эту музыку совершенно другой?

Нет, это всё движение к импровизации.

Вы часто высказывались против импровизации, потому что там слишком многое зависит от традиции и личного вкуса.

Я ищу способы освободить процесс импровизации от вкуса и от памяти, от симпатий и антипатий. Если мне это удастся, я буду очень рад.

В случае с растительными материалами легче: вы их не знаете, вы их открываете для себя. Так что инструмент вам незнаком. Если вы очень хорошо выучите пьесу кактуса, не беда, ведь этот кусочек кактуса быстро завянет, и придется заменить его новым, а нового вы уже не знаете. Так что пьеса остается очаровательной и свободной от воспоминаний.

В случае с «Бухтами» вы никак не контролируете раковину, когда она наполнена водой. Вы ее трогаете, и она булькает – иногда, не всегда. Так что ритм задает инструмент, а не вы.

«Музыка картриджей» предлагает несколько вариантов исполнения, и выбор участников определяется материалом. Действия одного человека непреднамеренно изменяют действия другого, который управляет высотой и амплитудой. То есть может оказаться так, что вы играете, а никаких звуков не раздается. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Я получил письмо от одного очень хорошего скрипача, Пола Зукофски, и когда я закончу то, над чем сейчас работаю, я напишу пьесу для него. Он сказал, что с тех пор как я вернулся – в фортепианных этюдах для Грете Султан «Южные этюды», – вернулся, как он выразился, к более определенной нотации музыки, он надеется, что я напишу что-нибудь и для скрипки. Когда на днях я был у него, я спросил, какой ему не хватало определенности в графической пьесе, которую я написал в пятидесятые годы для струнных. Почему-то он думал, что она содержит призыв к спонтанности. Хотя нет ничего более конкретного, чем графическая нотация, поскольку можно взять в руки линейку, как делал я, когда сочинял, и точно узнать, что следует играть. В сущности, эта нотация так определенна и жестка, что у меня было такое чувство, словно я надеваю на исполнителя смирительную рубашку. Это ощущение, возникающее и от «Музыки перемен», привело меня к индетерминизму, к тому, чтобы предоставить больше свободы исполнителю.

Две пьесы для струнника и сейчас звучат очень по-разному от исполнения к исполнению из-за сложной организации графики. Проблема в том, что запись слишком специфична?

Нет. Они звучат по-разному, потому что я не определял жестко, что надо делать на каждой струне. В разговоре со «Струнным квартетом новой музыки» – с Броудесом Эрле, Клаусом Адамом, [Мэтью] Раймонди и [Вальтером] Трамплером – я обнаружил, что у них нет единого мнения насчет того, что можно сделать на струнном инструменте. Спросите двоих, сколько нот можно сыграть на струне соль, и вы получите два разных ответа. Зукофски сейчас очень тщательно изучает возможности скрипки, и у меня где-то здесь, среди этих бумаг, его таблицы – он продолжает их составлять, – показывающие, что можно сделать на скрипке и какие физические действия для этого требуются. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Он очень любит – наверное, это любят все скрипачи, – чтобы музыка была записана обыкновенными нотами. Он согласен играть то, что мы неточно называем четвертитоновой музыкой, но при этом хочет, чтобы ему сказали точно, сколько чего играть. Он сказал, что он как хирург: если он будет знать заранее, что ему предстоит оперировать, то тогда сможет это сделать. Вообще, он чудесный музыкант. Я не играю на скрипке, но совместная работа с ним побуждает меня снова писать очень сложную музыку, которая потребует большого количества репетиций. Не репетиций оркестра, а репетиций одного отдельно взятого солиста. (Джек Беренс, 1981)

Вы как-то говорили, что пишете для виртуозов.

Ну, я пишу либо для тех, кого знаю, либо для тех, кого не знаю. Если для тех, кого знаю, то учитываю их виртуозность, их возможности. Если я пишу для незнакомых, то не заставляю их делать что-то ужасно сложное. Иногда я меняю характер их действий, как в данном случае, – прошу делать звук очень долгим. Не думаю, что это так уж сложно. Может быть, сложно для ума, но не для умений. Я бы сказал, что технику, которая у них уже есть, я расширяю в менее привычном для них ключе. Вероятно, им странно, что сейчас я пишу во временных «скобках», с нефиксированным началом и нефиксированным окончанием. И с точки зрения хора непонятно, когда вступать, если это не зафиксировано. Когда звук должен начинаться и заканчиваться в свободно выбранной, нефиксированной точке, и выбирает ее группа, а не индивидуум – группе трудно понять, когда вступать. Я не знаю, какой порядок тут должен быть. Если хочешь, скажем, одинаковой интенсивности звука (той, что привычна хору, но чтобы просто из пространства возник какой-то длящийся звук), а его начало не обозначено, то как это сделать, если никто не распорядится? Я очень озабочен тем, чтобы в моей музыке никто не распоряжался. (Марк Грешэм, 1991)

Сейчас я пишу несколько песен под одинаковым названием [«Рёандзи»] и вот подумал, что надо бы их дифференцировать. Сначала я написал несколько песен, которые были как пьесы для гобоя. И я продолжал писать как будто для гобоя, хотя вместо гобоя уже был голос. И я подумал: «Нет, это неправильно: голос – это другое, и писать для него я должен по-другому». Я попытался писать по-другому, и снова ощутил себя бездарным, и снова блуждал во мраке и не знал, что делать.

Пока я поливал растения, в голове у меня сложилось довольно-таки ясное представление, как писать для голоса. Я сразу схватил телефонную трубку, позвонил певице и назначил ей время встречи, собственно, на вчера, на два часа. Это было два дня назад. И когда наступило вчера и стало приближаться время встречи, я был на грани того, чтобы сказать: «Нет, всё не так» – и позвонить и отменить встречу. Но потом решил не отменять и показал ей, что я придумал, и для сравнения показал первый вариант, который как для гобоя, и оказалось, что гобойный вариант лучше. Когда она спела, это стало очевидно – не только по тому, как звучало пение, но и по тому, как она смотрела на ноты. На самом деле в новом варианте слышалось чуть ли не гудение, а в старом не было ничего похожего на гудение. Сейчас, думаю, происходит вот что: когда я начинаю работать, я пытаюсь откликнуться на это гудение, но пока у меня не получается. (Мортон Фелдман (Бунита Маркус и Франческо Пеллицци), 1983)

Теперь я называю эти пьесы – ◄«Ветви», «Бухты» и «Дитя дерева»► – «Импровизациями 1» и «2», потом будут еще «3» и «4», ◄и совсем недавно появились еще A и B для группы BL Lacerta►. Номер три – это пьеса, которую мы сделали для танца Мерса под названием «Дуэты», а номер четыре мы делаем для танца Fielding Sixes. И там мы используем кассетные магнитофоны, они проигрывают кассеты особым образом. В номере три все просто играют пианиссимо, и должно быть четыре исполнителя. И каждому предоставляется по одному крещендо на всём протяжении пьесы. Это создает ситуацию, требующую большой точности. У всех один и тот же материал. В данном случае у нас шесть кассет. А для Fielding Sixes Джон Фуллеманн сделал так, что можно менять скорость магнитофона. Там у нас двенадцать записей, и скорость воспроизведения постоянно варьируется. Четыре человека в одно и то же время проигрывают сначала одни одинаковые записи, потом другие – но даже если в одно и то же время, то не в один и тот же момент. ◄В 1986 году эта пьеса была переработана и стала больше похожа на «Импровизацию 3», на ее зеркальное отражение. То есть вместо крещендо там появились «падения» в тишину из общей меццо-амплитуды и нет никаких замедлений и ускорений.► (Эндрю Тимар и др., 1981)

На какой стадии сейчас работа над «Этюдами Фриман» (Freeman Etudes)?

Первые шестнадцать были уже закончены, когда [Пол] Зукофски обнаружил, что я узнал о скрипачестве слишком много. Когда у меня си над скрипичным ключом, ее можно играть на любой из четырех струн. Но если мне кажется, что больше подходит первая или вторая, то я просто не подвергаю третью и четвертую случайным действиям. Когда он это заметил, то предложил – и я согласился – вернуться к обозначениям струн, чтобы знать, какой струной пользоваться, когда это физически возможно. Потом мы с ним снова их просмотрели, и где это слишком трудно, буквально невозможно, там он отказывался от случайных действий. Что-то он принимал, что-то отвергал, поэтому это были не случайные действия в чистом виде, но гораздо более, чем раньше, приближенная к ним ситуация.

Так что мы их исправляем. Первые шесть готовы, еще две исправлены, но не переписаны. И мы будем продолжать, пока не сделаем все шестнадцать. Я начал работать над вторыми шестнадцатью. ◄Их запишет не Зукофски, который записал с первой по восьмую, а Янош Недьеши, сейчас он играет с первой по шестнадцатую.►

Это отражает представления Зукофски о том, что можно сделать, хотя он этого и не осознаёт. Я храню запись всех его ответов на мои вопросы – он предложил подготовить их к печати и опубликовать. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Некоторые из этих пьес очень трудные.

Да, они очень трудные.

Вы писали их в расчете на виртуозность?

Да, я нарочно сделал их трудными, насколько это возможно, потому что нас окружают очень серьезные социальные проблемы, и мы склонны думать, что ситуация безнадежна и ничего нельзя сделать, чтобы ее изменить в лучшую сторону. И я думаю, что эта музыка, на грани невозможного, дает пример того, что невозможное возможно. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Вас задевает, что интерес к вашим ранним работам превосходит интерес к более поздним?

Нет. Я не думаю, что это так; мою новую музыку тоже играют. В частности, последними этюдами для скрипки и фортепиано заинтересовались очень многие. Так что этой проблемы у меня нет.

Мое отношение ко всему этому основывается на том, что у меня своя жизнь, а у моей музыки – своя. И они независимы друг от друга. Конечно, меня интересует жизнь моей музыки, но через некоторое время я умру, и ей придется самой о себе заботиться, так что я стараюсь дать ей такую возможность с самого начала.

В последних своих сочинениях вы не используете темы и мотивы предыдущих?

Нет, со мной происходит другое. В каждый конкретный период я работаю над многими вещами одновременно. И это не только музыка, но и тексты, а сейчас еще и гравюры. Всё это я делаю по-разному. Какие-то идеи я бросаю, другие, наоборот, выхватываю из прошлого, ну и так далее. Это не линейная история. Скорее, накладывающиеся друг на друга слои. Например, если посмотреть на «Этюды Фриман» для скрипки, то это вещь очень определенная, записанная в максимально точной для меня нотации. (Таково было требование Пола Зукофски, с которым я эти этюды писал.) И в то же время я всё больше увлекаюсь импровизацией, более свободной, чем когда бы то ни было раньше (включая недетерминированную музыку). (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Как вы применяете случайные действия?

В случае с этими этюдами для скрипки я начинаю с карты звездного неба: я накладываю на нее прозрачные листы. Подгадываю так, чтобы под листом были удобные звезды. Карты, которыми я пользуюсь, разных цветов: синие, зеленые, оранжевые, желтые, красные и фиолетовые. Я беру синие с зелеными, красные с оранжевыми, желтые с фиолетовыми, сначала парами, потом по одному цвету, потом по три, и это дает семь различных степеней плотности. Мой первый вопрос к «Книге перемен»: каким из этих семи вариантов (синий/зеленый, красный/оранжевый, желтый/фиолетовый, красный/оранжевый, синий/зеленый с красным/оранжевым, с желтым/фиолетовым) мне следует заниматься? Попутно я делаю таблицу соотношений семи к шестидесяти четырем. В «Книге перемен» шестьдесят четыре гексаграммы. Если разделить 64 на семь, получится девять и один в остатке. Значит, одна группа будет состоять из десяти. А шесть групп, с первой по шестую включительно, – из девяти. Я построил таблицы так, чтобы три группы из девяти были в начале, группа из десяти – в середине и три группы из девяти – в конце. Потом можно было или шесть раз бросить три монетки, или, как я и сделал, воспользоваться компьютерной распечаткой. Один молодой человек из Иллинойса – ◄Эд Кобрин► – написал для меня соответствующую компьютерную программу. Работа идет намного быстрее, чем если бы я бросал монетки вручную.

В результате я быстро узнаю, какие звезды мне нужно отметить. Мой следующий вопрос: сколько звезд мне нужно? Я просто беру число от 1 до 64, а после спрашиваю: какое следующее? Потом, скопировав достаточно звезд для двух страниц музыки, – я с самого начала решил, что каждый этюд будет занимать не больше двух страниц, чтобы скрипачу не приходилось переворачивать листы, – я получаю пачку прозрачных листочков со звездами, достаточно широких, чтобы отметить двенадцать тонов. Эти двенадцать тонов могут появляться в разных октавах скрипки. Мой следующий вопрос: в какой именно октаве будет тот или иной тон? Записываю, и теперь можно переносить звезды на бумагу.

Одна звезда не означает один тон – это может быть звуковой блок, или два тона, или три тона, это может быть легато или нет и так далее. Дальше надо найти, какие пассажи играются легато, какие – деташе. Вместо того чтобы разделить поровну – скажем, с первого по тридцать второй деташе, с тридцать третьего по шестьдесят четвертый легато, – я спрашиваю «Книгу перемен», где граница между легато и деташе, и если она выдает число семь, то с первого по шестой будет деташе, а с седьмого по шестьдесят четвертый – легато. Потом я спрашиваю «Книгу перемен»: «Сколько это должно длиться?» – и она отвечает, положим, пятьдесят три. После пятидесяти двух звуковых событий спрашиваю опять. И задаю все остальные вопросы, которые помогают сделать тоны деташе особенными и отличными от других. Я составляю список всех вариантов и потом определяю, с какими из них работать.

Когда я начинаю размечать интервалы, трезвучия и квартаккорды по струнам, я посредством случайных действий определяю, какой палец какую ноту берет и на какой струне. Потом звоню Полу Зукофски и спрашиваю, смогут ли его пальцы выполнить то, что продиктовал случай, и записываю его ответы. Это для книги. Он считает, что мы в конце концов составим из его ответов книгу и напечатаем ее, потому что надо знать, каковы пределы возможностей для двух-, трех-, четырехнотных аккордов; потому что его самого это удивляет. И его удивляет, что мы работаем вместе и узнаём всё это тоже вместе. Когда я работаю, я задаю вопросы, и получается, что сочинение определяют заданные вопросы, причем сразу понятно, насколько фундаментальны эти вопросы. Под фундаментальными я понимаю «оказывающие воздействие». Если они не фундаментальны, то и ответы такие же.

А если фундаментальны, то получается музыка, которую ты никогда раньше не слышал. (Морин Фурман, 1979)

Вы неукоснительны в своем следовании случайности?

Да, и я понимаю, что здесь есть некое противоречие.

Изменились ли в последнее время ваши представления о функции нотации?

Я использую нотацию по-разному, всеми возможными способами – от эксплицитности, как в «Этюдах Фриман», до неопределенности, как в «Вариациях». Я не связан с каким-то одним конкретным видом нотации. Я даже создал ряд работ, где вообще нет нотации, только словесные указания. Так делали и другие, но я работаю всеми способами сразу, а не исключительно одним. Когда я пишу, например, для оркестра – я пишу для незнакомых людей, поэтому стараюсь писать как можно более традиционно. Стараюсь сделать так, чтобы можно было понять, не тратя слишком много времени. (Уильям Дакуорт, 1985)

Чем ваш способ сочинения отличается от механического валика, наносящего случайные ноты на бумагу? Или в изначальной концепции структуры сочинения всё зависит от интеллектуального усилия?

Да. В моей новой пьесе для [музыкального фестиваля] Кабрильо «Танец/Четыре оркестра» я разделил оркестр на четыре группы с четырьмя дирижерами, и они играли с четырьмя разными скоростями. Мне хотелось предоставить выбор сильных тактов случаю.

Материал обычный, но необычно его использование. Это ситуация цирка – четыре вещи происходят одновременно; это цирк с четырьмя аренами!

Как вы выбирали название?

Я разделил оркестр на четыре части, потому что так моя рукопись соответствовала требованиям копировального аппарата моего издателя, 11 на 17 дюймов. (Пол Хертеленди, 1982)

Когда работаешь с ударными, ты работаешь с единственными в своем роде инструментами. Если уезжаешь в другой город, не взяв с собой эти инструменты, и начинаешь искать там такие же, то не находишь. Может быть, находишь похожие, но, услышав, какие звуки они издают, понимаешь, что эти звуки отличаются от тех, что издавали инструменты в предыдущем городе. Природа музыки ударных совершенно открыта и часто совершенно непредсказуема. Где бы ты ни находился, ты получаешь удовольствие от окружающих звуков, если слушаешь непредвзято, то есть воспринимаешь то, что есть, а не ждешь того, что якобы должно быть.

Я только что закончил пьесу для оркестра под названием «Рёандзи» – так называется сад в Киото [с пятнадцатью камнями на ровном песке], а перед этим – похожую пьесу для ударника соло. Пьесу для оркестра я писал почти как пьесу для ударных. В оркестровой пьесе должно быть двадцать инструментов, но ни один не указан точно. Это должны быть любые двадцать инструментов, и любая из двадцати частей годится для любого из этих двадцати инструментов. Все инструменты будут играть в одном ритме, и все могут издавать любые звуки и любые сочетания звуков, какие только можно из них извлечь. Поскольку сам музыкант решает, какие звуки он будет извлекать, он должен на всех репетициях и представлениях извлекать одинаковые звуки, словно он стал исполнителем на одном ударном инструменте. В партитуре есть указания: играть, чуть опережая, запаздывая, в такт. Еще есть указания играть короткие звуки или полностью выдерживать длительность звука. Вот и все указания. Это значит, что пьеса при каждом исполнении будет звучать по-разному, а как – не может прогнозировать ни композитор, ни исполнитель, ни слушатели. И каждый раз, когда они будут слушать эту пьесу, они будут понимать, что происходит. (Билл Шумейкер, 1984)

Я хочу рассказать вам о самых последних своих размышлениях о звуке, несколько для меня неожиданных. Они касаются гудения, которое мы слышим постоянно, когда находимся в домах и даже в концертных залах; я всю жизнь думал, что от него надо как-то избавиться. Разумеется, избавиться от него невозможно, потому что если гудение холодильника, к примеру, прекращается, то мы немедленно вызываем мастера, чтобы оно возобновилось. Качество еды важнее, чем акустическое переживание. Но дело в том, что я вдруг начал наслаждаться этими звуками. То есть я теперь действительно слушаю их с таким же удовольствием, с каким слушаю шум транспорта. Транспорт легче счесть прекрасным, гудение – труднее, да раньше я и не находил в нем никакой прелести. И только месяца три назад оно, так сказать, открылось мне.

Мы стараемся не обращать на него внимания или уходить от него подальше, особенно когда холодильник барахлит.

Неравномерное гудение – я не знаю, что там с холодильником, но слово «барахлит» предполагает, что у него неровное гудение, – это что-то другое и, очевидно, прекрасное. Но меня заинтересовало самое обыкновенное гудение. И, как я уже сказал, у меня такое чувство, словно это звук в конце концов меня настиг, а не я его.

Ну, на самом деле, сосредоточившись на нем, вы просто добираетесь до его сути, как любого другого тона; вы воспринимаете его как очень определенный тон.

Что еще со мной случилось в связи с этим: я начал испытывать всё возрастающий интерес к источникам звуков. Например, тот, что мы слышим сейчас, исходит из увлажнителя воздуха за моей спиной, и он так же интересен, как камень и всё прочее. Он обозначает точку в пространстве.

Вы не собираетесь изобрести свое собственное гудение?

Я пишу сейчас несколько разных пьес с одним и тем же названием «Рёандзи» – в честь сада в Киото. Я сочинил пьесу для ударных, которая, как мне кажется, совсем непохожа на всё, что я писал раньше; но сегодня, когда я ее смотрел, зная, что вы придете, мне вдруг показалось, что я слышу в ней…

Вы спросили, не хочу ли я сочинить гудение; в принципе, она максимально приближается к гудению, хотя и является метрической музыкой для ударных. Я не говорю, какие именно инструменты, но по крайней мере два инструмента должны играть в унисон, и я сказал Майклу Пульезе, который ее играл и для которого я ее писал, что, если он возьмет пять-шесть и они постоянно будут звучать в унисон, я буду очень доволен. (Мортон Фелдман (Бунита Маркус и Франческо Пеллицци), 1983)

В последние годы я много работаю с так называемыми акустическими инструментами, а не электронными, поскольку многие молодые люди прекрасно работают с электронными, включая моих старинных товарищей – Дэвида Тюдора и Дэвида Бермана, так что там дела хорошо идут и без меня. А я в последние годы пытаюсь найти свежесть и новизну в самых привычных вещах: в акустическом неподготовленном фортепиано, скрипке, а недавно добавились флейта, голос и контрабас. Мои последние работы – без электроники. В серии пьес под названием «Рёандзи» – не в тех, что для ударных и для оркестра, а в тех, что для солистов: гобоя, флейты, голоса, контрабаса, – я исследовал возможности глиссандо внутри ограниченного диапазона. От пьесы к пьесе диапазон меняется: где-то узкий, где-то шире, но не шире октавы. И в случае с каждым инструментом я выяснял, где самое ровное глиссандо. (Билл Шумейкер, 1984)

В последнем своем произведении, в котором участвовал хор или несколько одновременно звучащих голосов, я использовал голоса, чтобы продлить звук дольше, чем он длился бы, если бы его пел один человек; с двумя голосами один голос может «сменить» другой, и звук может длиться очень долго. Когда я отправил эту пьесу орегонскому Обществу мадригала, их, вероятно, отпугнула сложность «подмены»: скажем, восемь человек заменяют восемь других, причем незаметно, не показывая, что один занимает место другого. А потом я случайно оказался в Бостонской консерватории, и тамошний хор заинтересовался этим произведением, так что я смог его услышать, и мне очень понравилось.

Так что сейчас для меня хор делает то, что не под силу индивидууму, а именно: заставляет звук длиться, дает то, что можно назвать «электронной длительностью», – увеличенную продолжительность звука.

Что побудило вас написать это произведение для хора?

Предложение написать музыку для школьного Общества мадригала. Мне предоставили свободу делать всё, что взбредет в голову. Это Общество мадригала располагалось в Орегоне, поэтому я сделал «Орегон» текстом, но не как слово, а как набор букв для вокализа, так что все звуки были звуками из этого набора букв – О, Р, Е. Не конкретным звуком И, а буквой Е – любым звуком, который могла бы представлять Е.

Это очень широкий диапазон звуков.

Им нужно было решить, какой именно. В некоторых случаях я приводил примеры из слов. Мне было интересно, что произойдет, если всем певцам, с разными голосами, разными тембрами, предоставить возможность выбрать свой собственный звук буквы Е, например. Я думаю, им всем – как группе – следовало бы выбрать какой-нибудь звук. Разве нет? Еще мне было интересно, начнут ли они от репетиции к репетиции понимать, что делают другие. И выяснить, какие звуки издавали бы они. Мне интересна идея унисона голосов с разной окраской, но я не думал об этом по отношению к хору, это пришло мне в голову только сейчас. Я думал об этом в связи с оркестром, особенно со струнными.

Другое направление моего движения сейчас – это отмена согласованной настройки в оркестре. Это, конечно, можно отнести и к хору, но насколько разумна или практична рассогласованность в случае хора, я не знаю. В случае струнных это было бы реально, но как будет себя чувствовать певец, если кто-то другой запоет столь же высоко, но на другой частоте, я не знаю. Думаю, это зависит от мастерства певцов, поскольку часто это происходит непреднамеренно.

А вы хотели бы, чтобы намеренно?

Я бы хотел, чтобы не было обычного регулирования, потому что регулирование – это тоже форма власти. Думаю, мы бы достигли анархии, если бы освободились от всеобщего регулирования. (Марк Грешэм, 1991)

Что отличает меня от [Гарри] Парча, а также от Лу Харрисона, так это то, что они заинтересовались интонацией и микротонами, а я от двенадцати тонов шагнул прямо на территорию звука. Я взял за основу шум. Я не стараюсь довести до совершенства пространство между музыкальным и немузыкальным, как Партч и Харрисон, я начал с другого конца, с шума, и не использую звуков, которые не сделали бы чести шуму.

Своей музыкой я намекаю, что нечто подобное может привести к улучшениям и в обществе; вместо того чтобы, как делаем мы, создавать законы, исходя из блага богатых, надо бы исходить из блага бедных. Если бы наши законы сделали бедность комфортной, такие законы были бы хороши и для богатых; другой путь ведет к угнетению. (Дэвид Коуп, 1980)

В самом деле, я рад, что поговорил с вами о своем последнем вокальном произведении, написанном для хора. Мне посчастливилось его услышать, и я предвижу возможность еще поработать в этой области. Как я уже сказал, в данный момент я думаю об оркестре, и думаю в таком разрезе, что это не так уж далеко от того, что думал бы, будь это не оркестр, а хор, то есть о новом подходе к унисону: унисон различия, а не унисон одинаковости. (Марк Грешэм, 1991)

Я теперь слушаю звуки улицы и пишу новую пьесу, в которую частично войдет запись уличного шума.

Особенно хорош звук шин, проезжающих по канализационному люку?

Да, он там проходит красной нитью.

То есть там нет регулярного ритма?

Ну, ритм будет такой медленный, что вряд ли вы поймете даже, что это ритм. (Биргер Ольрогге, 1985)

Я всегда стремлюсь начать с нуля и сделать какое-нибудь открытие. Конечно, какие-то сочинения объединяются в группы, как, например, «Сонаты и интерлюдии» или более поздние «Квартеты для оркестра и усиленных голосов» и «Гимны и вариации» для двенадцати усиленных голосов. Так что каждая новая пьеса в каждой такой группе расширяет область возможностей, область, уже открытую. Иногда это открытие нового материала (растений, как в «Дите дерева» и «Ветвях», наполненных водой раковин, как в «Бухтах», или, еще раньше, звуков радио, как в «Воображаемом пейзаже № 4»), а иногда – нового способа сочинения, как в «Музыке перемен» или теперь еще в «Этюдах Фриман» для одинокой скрипки и «Роараторио» для народных музыкантов, речи и магнитофонной пленки. Я не знаю, какую роль играет в моей музыке это стремление начать с нуля, ну, разве что мой отец был изобретателем, и я в своей работе стараюсь идти по его стопам, хотя он был инженером-электриком, а не музыкантом. (Журнал The Composer, 1980)

Есть ли у вас цели, которых вы еще не достигли?

У меня есть невыполненные проекты. В частности, я бы хотел сделать «Пьесу грома», как я ее называю. В ней будет запись настоящей грозы и раскаты грома из «Поминок по Финнегану» в исполнении хора в электронной версии. А потом оркестр сыграет дождь. Этот проект много лет назад придумал Маршалл Маклюэн. (Джефф Голдберг, 1976)

Вы упомянули сочинение про дождь.

Это «Atlas Borealis и Десять ударов грома». Я его даже не начинал.

Выходит, вы не отказываетесь рассказывать о своих нереализованных идеях. Не боитесь, что украдут?

Мы больше не владеем идеями, так что их невозможно украсть. Если у кого-то появится мысль сделать «Atlas Borealis и Десять ударов грома», тогда мне не нужно будет его делать, потому я и рассказываю о нем при первой возможности. (Женевьев Маркус, 1970)

Есть ли какие-то основополагающие понятия, которые проходят через всю вашу музыку?

Недавно я написал текст – мезостих о том, что кажется мне самым важным в моем творчестве. Я прояснил это для себя, прочитав десять лекций – лекций-импровизаций для группы профессиональных композиторов Университета Суррея в Гилфорде. Я взял все свои произведения и разделил на двенадцать частей. Потом сказал, что сяду и напишу мезостих с темой каждой лекции. И чтобы написать мезостих, стал искать слово, означающее самую важную идею моей работы. Итак, было десять лекций: первая – на тему МЕТОД; вторая – на тему СТРУКТУРА; третья – ВЫДУМКА; четвертая, пятая и шестая – ДИСЦИПЛИНА; затем НОТАЦИЯ, затем НЕОПРЕДЕЛеННОСТЬ, затем ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ, ПОДРАЖАНИЕ, ПРЕДАННОСТЬ и, наконец, ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.

Мне кажется, это самые важные вещи, и, как ни странно, среди них нет слов «изобретение» и «непреднамеренность» и даже «случайность» и так далее, которые в основном относятся к слову «обучение». (Уильям Дакуорт, 1983)

Можно ли сказать, что в вашей композиторской работе есть и полемическая составляющая? И что вас больше интересует изменение восприятия музыки слушателями, исполнителями и композиторами, чем изменение формы или истории музыки?

Я думаю, в моей работе есть дидактический элемент. Я считаю, что музыка должна изменять человека – сначала композитора и далее по возможности слушателей. Одно могу сказать точно: сознание композитора изменяется, причем не только пока звучит музыка, – оно продолжает изменяться и в других ситуациях. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Вы полагаете, что ваша музыка служит желанному освобождению общества или будущему освобожденному обществу?

Надеюсь, что так, но не уверен, что это нужно.

Почему?

Потому что я по себе знаю, что изменяю себя посредством того, что делаю в музыке; я превращаюсь в совершенно другую личность. В процессе создания музыки меняется мое мышление, мое переживание звука. Именно это я имею в виду, когда говорю «изменение», – это куда важнее, чем музыка как выражение идей, или опыта, или чувств. Я получаю акустическое, эстетическое удовольствие от звуков окружающей природы. И больше не нуждаюсь не только в музыке других, но и в своей собственной музыке. Мне лучше, когда нет никакой музыки. И единственная причина, почему я продолжаю ее писать, – потому что люди на этом настаивают.

Поскольку в моем сознании произошла такая вот революция по отношению к музыке и поскольку я согласен с Маршаллом Маклюэном в том, что всё общество теперь – расширившаяся центральная нервная система, я надеюсь, что мировой разум, частью которого все мы являемся, изменится; но я не уверен, что он изменится в результате воздействия музыки.

А что бы вы делали, если бы люди не просили вас сочинять музыку?

Давайте вернемся к моей пьесе тишины. Подразумевается, что в этой пьесе в трех частях, которая называется «4'33"», каждая часть может иметь любую продолжительность. Я думаю, в интересах музыки нам нужно как можно более продолжительное исполнение этого сочинения. Таким образом я бы выполнил свой долг перед людьми, ведь я хотел показать, что когда делаешь не-музыку – это и есть музыка. (Никша Глиго, 1972)

Зачем же вы пишете музыку?

Ответ прост. Я обещал Шёнбергу, своему учителю, посвятить всю свою жизнь музыке. Тот факт, что мне нравятся все звуки, вовсе не значит, что я перестану писать музыку, которая, возможно, поведет людей в том же направлении.

А кроме того, что еще мне в жизни делать? Конечно, мне есть чем заняться, и чем старше я становлюсь, тем больше всяких вещей меня интересует, в том числе и макробиотика. Но я буду продолжать писать музыку, пусть даже лично я в ней и не нуждаюсь. (Морин Фурман, 1979)