Я покончил с колледжем еще до начала тридцатых годов; колледж я бросил. Хотел стать писателем и потому отправился в Европу. В изобразительном искусстве меня вдохновляло искусство двадцатых, а в литературе – журнал Transition, Джойс и Стайн, Паунд, Элиот и Каммингс. Социально ответственная поэзия, появившаяся в тридцатые, меня не интересовала. Я быстро понял, что не смогу найти общего языка с коммунистами того времени, которые были очень энергичны, но не хотели экспериментировать. А я – сын изобретателя, и для меня единственный способ стать полезным – это открывать что-то новое. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Почему вы читаете лекции всякими необычными способами?

Если лекция информативна, люди думают, что за них уже всё сделали и от них больше ничего не требуется, только воспринимать. Если же я читаю лекцию так, что непонятно, что в ней преподносится, людям приходится что-то с этим делать. (Роджер Рейнольдс, 1962)

[А ваши многократно переиздававшиеся эссе из арт-каталогов – о Роберте Раушенберге, Марселе Дюшане и Джаспере Джонсе?]

Как я писал эти тексты?

Текст о Раушенберге я написал очень быстро, следуя структуре одной из моих музыкальных композиций. Я уже много лет пишу тексты тем же методом, что и музыку. Допустим, есть четыре темы, которые я хочу затронуть. Я беру лист бумаги с четырьмя шаблонами. Поверх них размещаю круг, который в случае с музыкой относится ко времени, а в случае с текстом, таким как этот, – к количеству строк на странице. У меня есть строки, другой листок с точками (эти листы прозрачные). Когда точки накладываются на шаблоны, одни оказываются внутри шаблона, другие – снаружи. Дальше накладывается круг с цифрами и лист с другими кругами (еще страница, уже не с точками, а с кругами), после чего наносится волнистая пунктирная линия, пересекающая по меньшей мере одну точку из тех, что внутри шаблона, и пересекающая первый круг. Скорее всего, ну, с большой вероятностью она пересечется с другими точками внутри или снаружи шаблонов и с кругами. В случае с текстом о Джонсе: если она пересечет круг, то мне нужно выразить какую-то мысль. Если точки и круги внутри шаблонов, сюжеты и мысли должны относиться к творчеству, если снаружи – к жизни. И всё это нужно уместить в то количество строк, которое задано пересечением первого круга пунктирными линиями.

Текст о Дюшане писался просто. Знаете, как в «Книге перемен»: нужно шесть раз бросить три монетки, чтобы получить число от одного до шестидесяти четырех. Я получил двадцать шесть, это значит, мне нужно написать всего двадцать шесть предложений. Я кинул монетки для каждого, чтобы узнать, сколько в них должно быть слов. Вот почему там иногда по одному слову – это у меня число один выпало.

Я всё искал способ не только написать о Джонсе в соответствии с партитурой, но и каким-то образом выразить мое восприятие его творчества… Одна из его особенностей – я не нахожу этого, скажем, у Раушенберга или у других художников – в том, что он задействует всё пространство картины. В ней нет пустот. Нет такого места, где ничего бы не происходило. Или почти нет. Так, следуя партитуре, я создал текст, который вызывает подобные же ощущения. А потом заполнил пустоты, как заполнил бы пробелы во времени. Тогда как в тексте о Раушенберге я хотел передать зеркальное впечатление, оставив пробелы во времени, – между разнообразными темами, которые я затронул, были пробелы. Когда я писал текст о Джонсе, собственно написание заняло у меня около трех недель, но к пониманию того, как его написать, я шел долгих пять месяцев. (Artforum, 1965)

Изначально я собирался создать такой текст о Джаспере Джонсе, в котором сам не написал бы ни слова. Возможно, я пришел к этой мысли из-за его приверженности к вещам, уже созданным, причем не им, – к буквам, цифрам, пробелам. Столь же очевидна сложность, многослойность его работ, где одни элементы постоянно накладываются на другие.

Так я пришел к идее написать текст с наложенными друг на друга буквами и словами разного размера. Возможно, я в тот момент думал о музыке вообще (в музыке множество вещей происходит одновременно) или в частности о моей пьесе для двенадцати радиоприемников. Или даже о «Куда мы идем и что мы делаем?», четырех лекциях в одной. Итак, я решил делать восемь дел одновременно и сделал на разлинованной бумаге восемь изображений из букв и/или цифр разного размера. Потом воспользовался «Книгой перемен». Если у меня восемь строк, значит, буквы могли оказаться в любом месте, на любой строке, образуя сплошной печатный блок. Но могло получиться и так, что буква вдвое увеличивалась в размерах и занимала место двух букв. А если так, она могла оказаться в любой позиции. Другая могла увеличиться настолько, что занимала место на всех восьми строчках. И эти строки пробегают сквозь нее. Тогда возникает вопрос: связан ли текст на всех этих строчках с этой буквой? Я хотел создать именно текст, который перетекает из маленьких буковок в большие и продолжается дальше. Это очень сложно, получалось что-то вроде пазла. После восьми месяцев обдумываний я всё-таки отказался от этой идеи. Что не очень честно по отношению к Джонсу. Он бы не сдался.

Работу надо было сделать, и я опять собирался применить метод случайных действий: набрать текст из 453 символов, слова взять из произведений какого-нибудь писателя, чье имя начинается на С, и написать сочинение на тему, не имеющую никакого отношения к Джонсу. Второй текст должен был быть из 23 символов, позаимствованных у автора, чье имя начинается на Б, и сюжет имел бы отношение к Джонсу. В итоге должен был получиться коллаж, где я не написал ни слова, но определил процесс формирования текста. В результате в нем была бы только композиция. Осуществить задуманное помешала любовь: мне хотелось выразить любовь к творчеству Джаспера Джонса.

Иначе говоря, в использовании слов я ограничился коммуникативной функцией, от которой в работе со звуком всегда был готов отказаться. Чтобы сказать то, что я хотел сказать, я решил не отступать ни на шаг от общепринятого понимания коммуникации. Мой подход к языку тяготел к прямому высказыванию, вместо того чтобы позволить словам говорить самим за себя. Я шел в этом направлении, но отказался от него. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)

Слова и информация обладают ужасным свойством проникать в голову, приклеиваться и не впускать больше ничего. Они попросту захламляют мозг. (Сьюзен Реймер, 1973)

Меня попросили написать для журнала Art in America о Марселе Дюшане, которого я близко знал в последние годы, в частности, в Кадакесе (его дом на Коста-Браве); незадолго до его смерти мы провели вместе около двух недель. Естественно, я согласился, но сказал, что хотел бы сделать то, о чем давно мечтал: создать текст без синтаксиса.

Итак, я подверг словарь случайным действиям по «Книге перемен». Разделил все страницы словаря (1428, включая имена мальчиков и девочек в конце) на 64, создав группы по 22–23 страницы. Опять пришел к 64. Потом соотнес 22–23 и 64 и получил группы по две-три страницы, так что когда мне выпала вторая гексаграмма, я точно знал, на какой я странице. Потом я подсчитал количество слов на странице, чтобы соотнести его с 64 и точно знать, с каким словом работать. Потом я задал вопросы о форме слова, существительное это или глагол, в единственном или во множественном числе. Если там иллюстрация – слово это или иллюстрация и прочее. Таким образом я в конце концов точно определил, что войдет в текст. Но как быть с расположением на странице? Страница таким же образом подчинилась «Книге перемен». Тут была важна тщательность, чтобы избежать модулей. Смысл был в количестве – не в качестве.

Видите ли, с точки зрения Корбюзье, то есть с позиций качества, модуль приобретает огромное значение. А с количественной точки зрения, которой я стараюсь придерживаться, модуль при необходимости надо скрывать. Так или иначе, место, направление слова и подпадание каждой буквы под случайные действия – это всё присутствует в настоящий момент? Или находится в процессе исчезновения, как исчез и сам Дюшан? Или исчезает структура? В букве Е четыре штриха: три горизонтальных и один вертикальный. Какой из них исчез, если исчез? Или его съела какая-нибудь болезнь, как и беднягу Дюшана? Потом, в конце, когда вы накладываете множество реализаций этого процесса на начертание букв, имея 261 образец шрифта, вы видите, что попадаете в очень многообещающую ситуацию. Причем некоторые из этих шрифтов – с точки зрения ценности, качества – очень плохи, но с точки зрения количества они ятха бутхам, таковы, каковы есть. И когда они таковы в великом разнообразии вещей, они прекрасны. Должно быть, Господь имел в виду примерно это.

Вы видели недавно вышедшую книгу нотаций [Notations, 1969]? Это коллекция, которую я собрал для Фонда современного искусства перформанса. Художники подарили Фонду свои картины, которые Фонд продал, и так мы получили деньги на музыку, театр, танцы и всё прочее. Тогда я и придумал этот проект – собрание и издание нотных записей – в надежде, что музыканты сами их продадут университетам и библиотекам, а вырученными деньгами поддержат других музыкантов, танцоров и прочих исполнителей. В этой книге нет оценочных суждений, то есть под одной обложкой собраны вещи хорошие и, что называется, слабые. Там собраны произведения всевозможных видов и жанров; они не распределены по категориям. В этом смысле книга – как большой аквариум, где плавает много разных рыб. По-моему, получилось прекрасно. И текст – это главным образом чередование шрифтов разной плотности, как и нотная запись, где есть светлое и темное. (Дон Финнеган и др., 1969)

Позвольте показать вам мой последний текст. Называется «Книга о грибах». Много лет я хотел написать книгу о грибах, но ловил себя на том, что как только начинал концентрироваться исключительно на грибах, становилось неинтересно. И тогда я составил список того, что мне интересно. Как, например: истории о грибах; отрывки из книг о грибах; заметки, как собирать грибы; выписки из дневника Торо о грибах; выписки из дневника Торо обо всём; заметки о жизни и об искусстве или об искусстве и о жизни, о жизни и о жизни или об искусстве и об искусстве. Тем самым я говорю, что жизнь превращается в искусство, и мыслями обращаюсь к Фуллеру. (Никша Глиго, 1972)

Когда Центр искусств Уокера попросил меня написать для серии «Смыслы модернизма», у меня была мысль сделать текст, направленный против «марша всезнания», и объяснить преимущества невежества перед лицом искусства. [Профессор Луис] Минк считает, что нельзя больше придерживаться наивного подхода; что о «Поминках по Финнегану» известно достаточно, чтобы обязательно узнать еще больше и в конечном итоге покончить с невежеством. Я работаю на сохранение загадочности этой книги. Вместо того чтобы понимать, я бы всеми силами старался оставить творения Джойса полными тайны. (Дэвид Коуп, 1980)

Меня заинтересовал язык без синтаксиса. Людей разделяют не только разные культуры, но и разные языки; и мы уже видим, как развивается язык графики – он понятен любому, вне зависимости от национальности. С увеличением авиаперелетов это стало необходимостью. Недавно я летел самолетом в Сан-Франциско и вдруг заметил, что нигде не было надписи: «Не курить», а вместо этого была картинка с перечеркнутой сигаретой. И для «пристегните ремни» – тоже картинка. К тому же, когда люди любят друг друга, они не так уж много разговаривают, а если и разговаривают, то о ерунде. Влюбленные обычно несут чушь, поэтому я думаю, что нам нужно побольше чуши в языковой сфере. Над этим как раз я сейчас и работаю.

Другими словами, в ваших словах не будет смысла?

Я заметил, что люди, рассматривая то, что я делаю, вместо того чтобы следить за строчкой, перескакивают через страницы, находят там слова, о которых я даже не подозревал; так же и с музыкой – я хотел бы позволить каждому слушать ее по-своему. А теперь я хочу найти язык, на котором люди смогут читать каждый по-своему, неважно, из какой они страны. (Алсидес Ланца, 1971)

Согласившись написать об электронной музыке, зная, что Г. Д. Т. (Генри Дэвид Торо) слушал звуки так, как слушают композиторы-электронщики, – не только музыкальные звуки, но и шумы и звуки окружающей среды, – я подумал, что если сделать произвольный микс из его дневниковых заметок – о звуках, о молчании, о музыке, то получится текст, идеально соответствующий заявленной теме. Поэтому я озаглавил его «Муро» – Му(зыка) + (То)ро.

Каков был ваш метод?

Я просмотрел указатель доверовского издания дневника, отмечая всё, что хотя бы отдаленно связано с музыкой, и записал все эти упоминания; потом подверг весь материал случайным действиям на уровне предложений, фраз, слов, слогов и букв. Я скомбинировал все пять возможностей, так что каждая могла использоваться отдельно или группой из двух, трех, четырех или, наконец, пяти.

Собирая материал для «Муро», вы брали фразы из Торо, высказывания Торо, слова Торо?

Сначала я перечислил всё, что имеет отношение к звуку.

Перечислили в какой форме? Целые высказывания? Слова? Ссылки на страницы?

Ссылки на страницы – по мере их появления в указателе. Потом спросил «Книгу перемен»: «Сколько уровней из пяти возможных мне задействовать? Все пять? Или группу из четырех? Или из трех? Двух? Одной?» И когда я определился, мой следующий вопрос был: «Для скольких звуковых событий я это делаю?» Ответ располагался где-то между числами один и шестьдесят четыре. Скажем, мне выпало двадцать три. Теперь, когда я знал, что ищу двадцать три события, я спросил: «С какого из пяти возможных уровней мне начать? Какой уровень будет вторым? Третьим?» И вот наконец я понимаю, что мне делать. И делаю.

А каким образом вы определяли слоги?

Я брал их в том виде, в каком они даны в словаре: в словаре все слова разбиты на слоги.

Вы брали слова Торо, разбивали их на слоги и таким образом собирали коллекцию слогов?

Если мне нужны были слоги.

Значит, у вас было собрание слогов, собрание слов и собрание букв.

С буквами было интересно. Буквы бывают гласные и согласные. Но дифтонги заставили меня задуматься о комбинации букв. æ, к примеру, – это дифтонг. Таким образом, я думал: если гласные могут соединяться, образуя дифтонги, то почему они не могут соединиться в более многочисленные группы и почему бы не соединиться согласным? И я решил: пусть соединятся. Если мне вдруг доставалась буква t в слове letter, то мой следующий вопрос был: брать ли мне одну t, которая мне изначально досталась, или вместе с соседней t? И если в слове subject мне выпадала буква b, я брал и j при положительном ответе на вопрос.

В результате каких действий вам достается эта b?

Ну, надо пересчитать буквы в строке, потом определить соотношение с числом 64 и «Книгой перемен» – это дает мне цифру, которая указывает на b.

Мне кажется, вы перескочили через одну ступеньку. Скажем, в строке 128 букв; вы обратились к «Книге перемен» и получили, скажем, цифру 4. Значит ли это, что вы используете цифры 8 и 9? Я взял очень простой пример – 128 букв. Давайте еще упростим – 64.

Если получим число 53, это будет 53-я буква. Скажем, это буква b с примкнувшей к ней j, а перед ними – еще гласная. На гласную мы не обращаем внимания, поскольку занимаемся только согласными…

И в этом случае слово – subject.

И я спрашиваю, брать мне только b или b и j.

Значит, вы ставите вопрос: или – или.

Если мне выпадет от 1 до 32, это будет одна b, а j будет, если выпадет число от 33 до 64. Но допустим, там было пять согласных. Вот четыре: n, g, c, h: ng из слова I Ching (И Цзин), ch – из chance. И тогда вот мой вопрос: поскольку мне выпала g, ставить мне перед ней n, а после нее – c и h? Или как? Первый вариант – взять только одну g. Второй – взять ng, потому что они из одного слова. Третий – взять ngc, а четвертый – ngch. Правильно?

Вариантов куда больше.

Каких именно?

Ну, если вам выпала g, почему не взять только g и c, которая идет вслед за ней?

Потому что перед ней идет n, и она принадлежит тому же слову. По крайней мере, я работал так. Вы правы, я не трогал gc. И gh тоже. Я брал эту g как основу…

Если вы брали g как основу, тогда эта g обязательно связана с n, потому что обе они из слова Ching, но необязательно – с буквами второго слова.

Что ж, вы совершенно правы. Теперь я вижу, что это очень хороший вопрос. То, что вы предлагаете, может внести некоторые изменения в мой способ работы, потому что я понял, что прошел мимо некоторых вариантов. А это нежелательно. Что бы вы сделали? У вас есть c, ng, cg, ncg и ngch; вы ограничитесь этими вариантами? Итого их пять. Тогда число от 1 до 12 – это первый вариант, от 13 до 25 – второй, от 26 до 37 – третий, от 38 до 51 – четвертый и от 52 до 64 – пятый.

Так вот как вы делите 64 из «Книги перемен», когда есть пять вариантов.

Вот так это работает.

Причина исключительного своеобразия вашей поэзии в том, что больше никто так поэзию не пишет – никто. А как возникла идея, я говорю о «Муро»?

Я хотел сделать текст, в котором было бы четыре части, и написал его для одного журнала в Миннеаполисе под названием Synthesis. Четыре части были написаны для колонки.

Для колонки?

Я был колумнистом этого журнала. Я не считал эти тексты лекциями. Изначально они писались для колонки, и вы можете заметить, что все они имеют разную ширину. Это сделано намеренно. (Ричард Костелянец, 1970)

А меня очень интересует пьеса о погоде, которую вы сейчас пишете.

Пишу по заказу Канадской телерадиовещательной корпорации к двухсотлетию Соединенных Штатов. Поскольку заказ пришел из Канады, я немедленно согласился. Человек, который мне писал, сразу же предложил работать с сочинениями Бенджамина Франклина; но, почитав немного Франклина, я почувствовал, что не могу, что по прошествии многих лет я по-прежнему привержен Торо. Подбирая материал для этой работы, я попытался отойти от Торо и купил несколько антологий американской литературы. И убедился, что не могу отойти от Торо. Я до сих пор от него в восторге. (Уолтер Циммерман, 1975)

Вы собираетесь вернуться к созданию музыки для танца?

Я написал один текст, «Пустые слова», то есть начал писать и буду продолжать; и мне кажется, он подойдет для сопровождения танца. Там нет смысла в общепринятом значении этого слова, но мы знаем из опыта (можно еще раз процитировать Арто), что нет ничего такого, что не имело бы смысла. Например, с помощью языка можно непривычным образом выражать смыслы. Я могу прочесть небольшой отрывок, в котором, на мой взгляд, заключен глубокий смысл, но не вполне понятно какой. Не вполне понятно, о чем в нем говорится, но он навевает всякие мысли. (Робер Кордье, 1973)

В «Пустых словах» вы возвращаетесь…

Я продолжал работать над «Муро», решив не ограничиваться только заметками о звуке и музыке и охватить весь «Дневник». Для начала я отказался от предложений; я считаю «Пустые слова» переходом от литературы к музыке.

Вы согласны, что «Муро» в основе своей сочинение литературное, что оно предназначалось для публикации в журнале или в книге?

Да. В первых черновиках «Пустых слов» каждая часть названа лекцией.

Значит, «Пустые слова» изначально задумывались как произведение для исполнения.

Для чтения вслух, и поэтому я придал им продолжительность, которую некоторые находили чрезмерной: два с половиной часа каждая лекция.

Как вы определили продолжительность лекций?

Многие считают эту вещь слишком затянутой и не хотят, чтобы я подавал ее в форме лекции. Я думаю, потому что средняя лекция, скажем, в колледже длится сорок минут.

Так почему свои лекции вы сделали почти в четыре раза длиннее?

Не знаю даже, смогу ли я ответить на этот вопрос. В 1964 году в Японии на меня произвела большое впечатление буддистская служба в городе Нагое, там много буддистских храмов. Город в той же долине, что и Киото. Итак, мы отправились на вечернюю службу, и она длилась несколько часов, но нас предупредили, что это будет утомительно. Я был с Мерсом Каннингемом и Танцевальной компанией. Было очень холодно, а мы не надели теплых вещей. Нам сказали, что будет неудобно и долго, и еще нам сказали, что если решим остаться на службе, потом уйти будет нельзя. И вот мы мучились, а служба длилась и длилась…

Длилась сколько? Три часа?

Больше трех, гораздо больше. Часов шесть. А потом через несколько дней, или это было уже в следующий мой приезд в Японию, я пошел в дзенский храм в Киото. Меня позвали на раннюю утреннюю службу, и я пришел. А после продолжительной службы двери храма открыли, и снаружи хлынули звуки. И, соединив вместе эти два момента – длинную ночную службу и рассвет с открыванием дверей, – я представил открывающиеся на рассвете двери и эти мои четыре лекции и подумал, что было бы хорошо, если бы четвертая начиналась на рассвете с открывания дверей во внешний мир, чтобы снаружи хлынули звуки, потому что, понимаете, это вещь переходная от литературы к музыке, а я всегда считал музыкой все окружающие звуки и тишину.

Вернемся к началу работы над этой вещью. Почему она называется «Пустые слова»?

Название появилось благодаря разговору с Уильямом Макнотоном о китайском языке. Он делал прекрасные переводы и японских, и китайских текстов. Он говорил, что в китайском есть «полные слова» и «пустые слова». Полные – это существительные, глаголы, прилагательные, наречия. В китайском неизвестно, к какой части речи относится полное слово. Слово настолько полное, что может быть любой частью речи. Например, слово «красный» – прилагательное. И это же слово может быть таким же – я говорю к примеру, – как «рубин» или «вишня», если красный обозначается этими существительными.

Оно может означать любое из них.

А пустое слово, в противоположность ему, – это…

Соединительные слова, местоимения – слова, которые отсылают к чему-то другому.

Или не имеют собственного значения. Например, если я вам сейчас скажу: «Оно», это как раз и будет пустое слово.

Да. Я употребляю термин «пустые слова» совершенно не в его строго научном значении. Я предлагаю нечто большее, я вам уже говорил, – переход языка в музыку, и еще мне хотелось этим названием подчеркнуть отсутствие значения, которое характерно для звуков музыки.

Так сказать, они существуют сами по себе.

Да. Если слова рассматривать с музыкальной точки зрения, они все пустые.

Семантически пустые?

Что вы имеете в виду?

Семантика занимается значениями. Синтаксически они тоже пустые.

Я бы сказал, они свободны от смысла, и это возвращает нас к пустоте полных слов. Потому что мы не знаем, окажется ли это полное слово прилагательным, глаголом или существительным, этот смысл вкладывает в него читатель.

Так сказать, если говоришь по-китайски слово «красный», можно…

…пойти в одном из четырех-пяти разных направлений. А выбирает направление слушающий.

Нет, ведь когда вы говорите слово «красный», вы ничего не имеете в виду, кроме слова «красный», а когда я слышу слово «красный», я представляю себе красные яблоки, красные вишни, красную фасоль и так далее.

Мне кажется, вы зашли несколько дальше, чем я предлагал. Я бы хотел вернуться к разнице между «красным», «покраснеть» и «вишней», потому что это вещь основополагающая, более важная, чем красное яблоко или красная вишня. Существительное ли это, глагол или прилагательное? Другими словами, мы совсем не знаем, что это.

Знаем, если задаем синтаксис, контекст.

Слово может быть любой частью речи. Слово лишено намерения. Я думаю, поэзия хайку тоже такова. Я думаю, автор хайку, когда его пишет, не вкладывает в него жестко определенного смысла, там множество смыслов, больше, чем один.

Как это?

В хайку (вы знаете: первая строка – пять слогов, вторая – семь, третья – пять) не так уж много мыслей. Ну, например: «Мацзутакэ я / ширану ко но ха но / хэбарицзику», что означает: «Гриб, / неведение, лист дерева, / липкость». Вот и всё, что есть в этом стихотворении. Его написал Басё. И что это значит? Реджинальд Хорас Блит перевел его так: «Лист неизвестного дерева прилип к грибу».

Он добавил синтаксические связи, которых нет в оригинале.

Пришлось, он не мог этого не сделать. Но мы не знаем, что имел в виду Басё. Может быть: «Гриб не знает, что лист к нему прилип».

Переводчик либо читатель может связать слова Басё как ему угодно.

Да, и вариантов много.

Это и есть полные слова.

Да, но понимаете, о чем я: эти слова, сами по себе полные, у Басё тоже как-то лишены четкого смысла. Если бы он что-то конкретное имел в виду, он высказался бы яснее.

Итак, в начале у вас был такой замысел «Пустых слов». Также вы представляли себе направление развития произведения от чтения вслух записанного текста к перформансу, приближаясь тем самым к музыке.

Сближение с музыкой достигается жестким исключением всех аспектов языка, так что когда мы начинаем первую лекцию «Пустых слов», высказываний там нет. В «Муро» они еще были, а здесь исчезли. Во второй нет уже и фраз, в третьей исчезают слова, за исключением тех, в которых лишь один слог. И в последней нет уже ничего, кроме букв и молчания.

То есть это постепенная редукция в рамках произведения. Но позвольте мне вернуться на шаг назад. В «Муро» в организации материала из Торо вы использовали те же композиционные методы, что и в «Пустых словах»?

Да.

Тогда почему «Муро» написан в целом связно, как проза?

Потому что это колонка для журнала.

А «Пустые слова», как мы видим, написаны с длинными пробелами между частями.

«Пустые слова» – это лекция. Фактически вся эта вещь посредством случайных действий оформлена как строфы.

Как поэтические или как музыкальные строфы?

Ну, просто строфы. Что означает: одна часть отделена от другой.

Ладно, часть. Назовем это частью.

И эти части отделяются друг от друга точкой, следующей за словом, или слогом, или буквой, выбранными случайным образом.

Когда у Торо вы обнаруживали точку, вашу строфу заканчивал какой-либо знак препинания, и вы двигались дальше, к следующей части, уже по вертикали.

Это создало ситуацию, которая привела к слишком большому количеству частей. Какой бы пример вам привести…

Вы показываете мне тетрадь с римскими цифрами.

Эти римские цифры – тома «Дневника» Торо.

Номера страниц с редкими вкраплениями английских слов.

Правильно. Я пытаюсь найти пример того, как рядом оказывается слишком много точек. Ну вот, например, точка. Hauling off и точка. А перед этим – teenth и точка.

Часть слова, скажем nineteenth, из которого вы взяли только последний слог.

И hauling off.

Это вы взяли как фразу.

И за каждой частью следует точка. А я не хотел, чтобы там было так много частей, что за каждой точкой следует новая строфа. Поэтому, когда точки оказывались по соседству, я задавался вопросом: какую из них убрать?

Вы предпочли убирать одну из них?

Да.

И обратились к «Книге перемен», чтобы определить, какую именно?

Теперь, занимаясь ими вплотную, я прибег к другому средству, чтобы понять, исчезнет одна из них или это необязательно. Иногда два слова могут составить законченную строфу, как, например, comes hawk (прилетел ястреб).

Эти два слова вертикально выровнены. Откуда они?

Одно – из одиннадцатого тома, другое – из шестого тома. Но оба они были… вот смотрите… оба они были словами.

Не понимаю. Давайте еще раз.

Тут у меня стоит W 32.

Это значит, что вы должны выбрать слово. А «32» значит…

Нужно найти тридцать два слова. Одно, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать, двенадцать…

Тридцать два слова в этом блоке.

И теперь у нас есть фразы, слова и слоги, и их пятьдесят четыре.

Так что вы находите пятьдесят четыре, и как только вы находите пятьдесят четыре…

Тогда я нахожу слово, слог, слово, слог, слог, слово, фразу, фразу, фразу, фразу, слово, фразу, слово, фразу… Интересный способ работы и названию соответствует – голова пустая в этот момент.

Я понял. Но всё это всё же взаимодействует с очень насыщенным, многозначным и очень важным для вас текстом «Дневника» Торо. То есть у вас была проблема выбора, и выбрали вы эту, а не другую книгу, и этот выбор многое определил.

Я знаю, как и вы, что если то же самое проделать с «Поминками по Финнегану», результат получится совсем другой.

И если бы это был певец городской жизни, результат был бы другой. Если это проделать с какой-нибудь…

Или с другим языком. Или с несколькими языками. «Поминки по Финнегану» так и напрашиваются.

Поскольку в «Поминках по Финнегану» комбинация языков – это их главная лингвистическая характеристика, любая работа, основанная на них, отразит этот факт. Позвольте мне вернуться к вопросу о четырех главных блоках, или лекциях, как вы их называете. Когда кончается одна лекция?

Когда набирается по меньшей мере 4000 событий.

Иными словами, должно набраться 4000 отдельных выдержек из Торо.

В первой лекции их было 4061, и вот какова причина: когда я дошел до 3997-й…

Вы прибавили шестьдесят четыре.

Правильно, я прибавил шестьдесят четыре, и получилось 4061.

Что это за значки-полумесяцы у вас в тетради? Такие значки мы используем, чтобы соединить буквы, если они по ошибке оказались разделены пробелом. Они идут по всему тексту; что это значит?

Это было последнее, что я сделал с этим текстом, прежде чем его закончить. Я просмотрел его и выявил, что должно читаться слитно: это r из hear, вместо того чтобы отделяться от th из the в следующем слове, идет вместе с ним, то есть rth, а не r, th.

В тексте буквы напечатаны слитно, и произносите вы их тоже слитно. Это задается «Книгой перемен». Итак, половина частиц (назовем их «частицы» или вашим словом – «события») связана, половина – нет. Печатая текст, как вы решали, когда переходить на следующую строку? Как вы решали, что этот пробел будет уже не пробелом между, скажем так, словами, а пробелом между строчками?

Для каждой строки я установил определенное число знаков, которое не превышал, и не делал переносов, а в конце строк ставил запятые.

То есть, если в оригинале стоит запятая, она обозначает конец строки.

Или любой другой знак препинания.

Включая точку – точку, которая, как вы определили, заканчивает строфу. Таким образом, когда слова или частицы заполняют соответствующую строку, вы переходите на следующую строку.

Сейчас я вам покажу.

Мы смотрим «Пустые слова», часть первая, как это выглядит в вашей книге.

…«notAt evening», запятая, и это конец строки.

Запятая оригинала закончила строку в вашем тексте, но в книге она не воспроизведена.

Правильно.

«Right can see» и дефис. И все три слова отдельно.

«Suited to the morning hour».

А эти пять слов отделены от следующей строфы. А в начальной строке первые два слова not и at сливаются в notAt, потому что по «Книге перемен» выпало, что они сливаются. Заглавная А в At сохраняется, как это было у Торо.

Да. Абзац здесь получается от вычитания числа знаков в строке из максимального числа – это примерно сорок два или сорок три.

Если у вас сорок три знака в строке, то что вы вычитаете?

Вычитаю число знаков в первой строке из максимального. А потом подвергаю это число случайным действиям, чтобы найти, где абзац.

Я совсем запутался, простите.

В «notAt evening» раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать, двенадцать, тринадцать знаков. Я вычитаю это число из сорока трех и получаю тридцать. Теперь соотношу тридцать с числом шестьдесят четыре, чтобы определить, через сколько пробелов от края я должен сделать абзац. Скажем, я получил число два. Я работаю с тридцатью знаками. «Книга перемен» работает с числом шестьдесят четыре. И, глядя на таблицу, которая соотносит тридцать и шестьдесят четыре, взяв следующее число из «Книги перемен», я определяю; если мне выпадает число один, к примеру, я получаю нечто очень маленькое. Я должен начать строку через один пробел слева. Но в следующий раз, вместо того чтобы расположиться точно под первой, строка смещается к середине.

Во второй строке снова, повторяя процедуру, вы посчитали количество знаков, вычли его из сорока трех, соотнесли получившееся с числом шестьдесят четыре «Книги перемен» и таким образом определили, где начинается вторая строка.

А когда нет запятой, потому что, похоже, запятой здесь нет, я делаю строку максимально длинной, не разрывая строку и не разбивая слово. А если там только один-два знака, тогда я решаю, делать или нет отступ, и это выглядит как…

Отступа нет, строка начинается с левого поля страницы и продолжается, пока вы не доходите до какого-нибудь знака препинания, который указал бы вам, что пора перейти на следующую строку.

Правильно.

И продолжаете делать точно так же.

Правильно.

А в третьей части «Пустых слов» вы отказались от слов, и остались только слоги, а в четвертой части – только буквы.

У меня была еще одна идея: первую часть читать, сидя в профиль, боком к аудитории, на второй – повернуться лицом, на третьей – опять боком, но другим, а на четвертой – спиной. И вот, когда я читал в Наропе, я сел к слушателям спиной, и они пришли в ярость.

Каждая из четырех лекций начинается с предисловия, причем предисловие к каждой лекции включает в себя предисловия к предыдущим, так что для последней предисловие состоит из четырех частей. Что бы это значило?

В этих вступлениях со всей добросовестностью дана вся информация, все ответы на вопросы, которые вы сейчас мне задаете. Я попытался представить себе, что захочет узнать читатель, и рассказал об этом в этих вступлениях, но без логической последовательности.

Как писались эти предисловия?

Первое, что я сделал, – определил, сколько слов имею в своем распоряжении для первой ремарки или для первого ответа: одно, два плюс три плюс два плюс два плюс два – одиннадцать. У меня было одиннадцать слов. Тогда я подумал: «Что же мне сказать?» И решил рассказать о том, как так получилось, что я стал единомышленником Торо. Это показалось мне логичным началом. (Ричард Костелянец, 1979)

Но разве поэт не должен писать осмысленно?

Наоборот. Поэт должен писать бессмыслицу.

Почему?

Ну, например, если вы откроете «Поминки по Финнегану», а это, по-моему, безусловно, самая важная книга XX века, вы увидите, что это полная бессмыслица. Почему бессмыслица? Потому что там множественность смыслов, и вы можете выбрать свой, Джойс вам ничего не навязывает. Джойс относился к читателю анархически, он хотел заставить читателя трудиться.

Вы вкладываете в свои литературные произведения какой-то смысл?

Люди читают, думая, что я своими книгами хочу что-то им сообщить. А я не хочу. Они сами себе голова… Какой смысл я мог вложить в «Пустые слова»?

Ну, может быть, вы хотели поговорить о Торо.

Нет, он был только источником. Я выбрал Торо только потому, что в его «Дневнике» два миллиона слов. Я хотел, чтобы мой читатель воспринимал «Пустые слова» исключительно по-своему.

А если я нахожу «Пустые слова» невразумительными?

Это ваша проблема. Видимо, вас интересуют другие вещи. (Лайза Лоу, 1985)

[Вы исполняли этот текст?]

Хотя я и бросил курить почти шесть лет назад, у меня случилось что-то с голосом, и меня всё больше стал интересовать голос и его сосуществование с музыкой в перформансе. Например, я мечтал прочесть все «Пустые слова», что растянулось бы на целую ночь. Я хотел прочесть первые три части, на что ушло бы семь с половиной часов или, если с двумя перерывами по полчаса, восемь с половиной часов. И сделать так, чтобы эти восемь с половиной часов предшествовали рассвету, а четвертая часть началась бы с того, что двери открылись бы звукам внешнего мира. Сейчас я не уверен, что у меня хватит на это голоса. Если я не знаю, справлюсь ли с чем-то, я начинаю усиленно думать, как с этим справиться. И что делать с дыханием? В общем, огромное поле для изысканий.

Вот вам и новый рубеж.

Дыхание и говорение и их влияние на голос. Я знаю об этом достаточно, чтобы понимать: это оказывает воздействие на мышление. (Роуз Сливка, 1978)

Мне кажется, наше ощущение времени изменилось или мы его изменили. Все эти произведения, что я написал в последнее время, – они очень длинные, они длятся часами. Но все они могут длиться и несколько секунд, вы знали об этом?

Нет.

Их необязательно исполнять в течение определенного количества времени, и отчасти в этом выражается принцип индетерминизма.

Но вы хотите, чтобы они были длиннее или короче?

Нет, нет. Мне нет разницы. Я хочу, как бы это сказать, быть полезным практически, так что в случае, скажем, если кто-то хочет две секунды музыки, он может взять мой «Эклиптический атлас» и играть его две секунды; впрочем, это маловероятно, потому что больше времени займет поставить запись. Однако легко поставить одну часть из него и слушать две секунды. Потому что я убежден, что длинное произведение в нескольких частях может быть представлено любой из его частей или несколькими, любой продолжительности. Когда вы завели этот разговор, я поймал себя на том, что думаю о разнице между прозой и поэзией. Мне кажется, что Веберн, в частности, – это поэзия, а мое творчество – скорее, длинная книга, которая не нуждается в том, чтобы ее читали.

А также временами раздражает своими длиннотами, но всё же оставляет какой-то след.

Правильно. И вы можете читать столько времени, сколько хотите. Иными словами, вы можете держать ее под рукой, открывать, потом откладывать, а можете устроиться поудобнее и читать несколько часов. А может быть, как с «Поминками по Финнегану», вы будете долго ее читать, ничего не понимая, а потом вдруг поймете что-то очень важное. (Дэвид Сильвестр, Роджер Смолли, 1967)

Я уделяю чтению очень мало времени, зато писанию – много. Я не слишком много читаю; последние шесть-семь лет я не читал ничего, кроме «Поминок по Финнегану». Попутно мне пришлось прочитать немало книг о «Поминках по Финнегану». Вот этим я мог бы заниматься долгие годы. (Джон Робертс и Сильви Панет Реймонд, 1980)

Друг из Японии – в Университете Токио он профессор абсурда – взялся за перевод «Поминок по Финнегану» на японский язык. По его словам, «существуют два способа перевода „Поминок по Финнегану“: быстрый и медленный». (Марк Дейчи, 1980; см.: Дейчи, 2000)

Пожалуйста, несколько слов о том, как вы сейчас работаете над мезостихом.

За основу я беру какое-то имя; первая строка должна содержать первую букву этого имени и не содержать второй буквы этого имени. Она должна появиться во второй строке. И это я делаю или синтаксически, как в случае мезостихов с именем Дюшана, или с применением случайных действий, как в случае мезостихов с именем Мерса Каннингема. Тогда я манипулировал с книгой Каннингема по хореографии и с тридцатью двумя книгами из его библиотеки, которые ему помогают работать над танцем. И получилось, что хотя синтаксически в них нет никакого смысла, если их читать, но эта бессмыслица есть танец.

Почему вы пишете эти мезостихи?

Вопрос о том, почему мы делаем то, что мы делаем, меня удивляет. Я думаю, мы делаем то, что мы делаем, потому что мы хорошо выспались и, проснувшись полными сил, думаем: «А чем бы заняться?» Придумываем чем и занимаемся.

Ваше теперешнее увлечение мезостихом – это своего рода «блестящая изоляция»?

Нет, это мое теперешнее увлечение языком. Видите ли, язык управляет нашим мышлением; и, если мы меняем язык, понятно, что и мышление наше изменяется. Когда-то создали эсперанто, но он был узко локализован, потому что при его создании использовались только европейские языки. Но теперь, когда люди стали летать, мы приходим к пониманию идей Бакминстера Фуллера. Когда люди разъезжают по всему миру, язык начинает представать тем, что разделяет людей. Из средства коммуникации он превращается в средство непонимания. А вот посмотрим, например, на рисунки. В самолетах вместо надписей: «Не курить» – мы часто видим перечеркнутую сигарету, и это понятно каждому. И мои мезостихи – это вещи, понятные с первого взгляда, как знак «Парковка запрещена».

Вы экспериментируете с языком без синтаксиса, потому что вам тесно в рамках синтаксиса?

Кажется, надо заняться проблемой синтаксиса. Мой друг Норман О. Браун говорил, что синтаксис – это порядок в войсках.

Ну да, это мне напоминает высказывание Ницше, что наша потребность в грамматике доказывает, что мы не можем жить без Бога. Если вы отвергаете синтаксис, вы думаете, что нам и Бог не нужен?

Да, и Дюшан тоже, когда его спрашивали, что он думает о Боге, отвечал: «Давайте не будем об этом говорить. Это самая глупая из идей человека». (Никша Глиго, 1972)

А мезостихи? Когда вы начали их писать и почему укладываете слова в эту странную, но очень жесткую литературную форму?

Люди постоянно просят меня что-то сделать, а я как-то давно слышал, что японцы, когда пишут друг другу письма, пишут их стихами. И я вдруг понял, что когда меня просят написать что-нибудь в подарок на день рождения или же по другому случаю, мне куда интереснее написать мезостих, поставив имя человека в середину, чем просто вымучивать из головы какие-то слова. Строгая форма подсказывает мне идею.

Так когда вы начали их писать?

Лет пятнадцать назад. Сейчас я поднаторел. Пишу их быстро.

И мезостих вам нравится больше, чем акростих?

Мне нравится, когда поля неровные с обеих сторон. В акростихе мне не нравятся одинаковые отступы слева. Я предпочитаю прямую линию в середине. (Клаус Шёнинг, 1982)

Ваш следующий литературный опыт…

Работа с «Поминками по Финнегану». Совершенно не похожая на «Пустые слова». «Литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“» и «Второе литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“» – это мезостихи с именем Джеймса Джойса. Здесь совершенно другая задача, не требующая случайных действий, а требующая совершенно другого – кропотливого изучения.

И методов отбора, позволяющих получить нечто отличное от джойсовского оригинала. А к чему еще вы обращались из поэзии прошлого?

Когда я впервые стал читать литературу вне школьной программы, это были Паунд, Элиот, Джойс, Стайн и Каммингс. А потом, в тридцатые годы, я потерял интерес к литературе. Меня не интересовали социальные идеи Одена и Ишервуда – и кто там был еще? Я хотел поэзии, которая продолжала бы линию тех, кого я назвал. Но прошло много времени, прежде чем она появилась. (Ричард Костелянец, 1979)

Ваши мезостихи – поэтическая форма, где имя человека, о котором стих, написано вертикально внутри текста, – привели вас к открытию способа перевода любой книги в музыку. Это случилось, когда вы создавали «Роараторио: ирландский цирк по „Поминкам по Финнегану“». Как это работает?

Я предлагаю писать по книге так, чтобы уменьшить ее до разумной музыкальной длины. В случае с «Роараторио» это один час из «Поминок по Финнегану», в которых исходные 626 страниц в моих мезостихах на имя Джойса превратились в 41 страницу, – их легко прочесть за час. Это преобразование можно отследить по странице и строке, так что это словно бы масштабная линейка, измеряющая всю книгу.

Я могу пройтись по всей книге и найти места, где я что-то слышу. Например, если написано, что кто-то смеется или лает собака, я делаю заметку: страница и строка – и с помощью линейки вставляю собачий лай или плач ребенка в то место своего сочинения, где они должны быть. А если в книге упоминаются какие-то местечки, я могу пойти туда и записать звуки, а потом с помощью линейки вставить их туда, где они должны быть, и так в конце концов получается музыка. (Пол Херш, 1982)

Над чем вы сейчас работаете?

Сейчас я пишу мезостихи с именем Эзры Паунда по его «Кантос». Только что закончил четвертое сочинение по «Поминкам по Финнегану» и начал пятое. Оно будет как «Муро», вы знаете этот текст, где я использовал случайные действия, чтобы определенным образом разместить разные фрагменты из «Дневника» Торо. На сей раз к «Поминкам» я подойду не линейно, как с мезостихами, а, как в «Муро», буду порхать вперед-назад. (Миддлбери-колледж, 1981)

Расскажите, пожалуйста, о «Муойсе».

Это соединение первого слога слова «музыка» и фамилии Джойса без «Дж».

Несколько лет назад я написал «Муро». Тогда я подверг случайным действиям дневник Торо, а теперь хочу проделать то же самое с «Поминками по Финнегану»; но, в отличие от моих первых четырех сочинений по «Поминкам», это будет представлять собой не мезостихи, а, как «Муро», текст-коллаж. Соберу вместе много слов, как в ударах грома «Поминок по Финнегану». (Чарльз Амирханян, 1983)

Вместо того чтобы идти по тексту от начала до конца, я буду порхать над «Поминками по Финнегану», выхватывая там и здесь, в соответствии со случайными действиями, то букву, то слог, то слово, то фразу.

«Муойс» может начинаться с любого места книги и двигаться к любому ее месту. Удивительно воздушная вещь. (Клаус Шёнинг, 1983)

И без знаков препинания. Мне кажется, это самый трудный текст для чтения вслух, с каким я когда-либо сталкивался. (Чарльз Амирханян, 1983)

Я написал текст и только потом обнаружил, что его очень трудно произносить. Я не знал, как он будет звучать, как он может звучать. Я перепробовал всё, что только мог придумать, и среди прочего шепот. Когда я перешел на шепот, повышая голос на выделенных курсивом слогах, результат мне понравился. (Клаус Шёнинг, 1983)

Он лишен смысла [семантически]; но когда я его читаю, а люди слушают, я уверен, им в голову приходят мысли, причем эти мысли возникают не по моей воле, а просто приходят благодаря услышанным сочетаниям фраз, слов, слогов и букв.

То есть происходит пробуждение смыслов.

Надеюсь, но не каких-то заданных смыслов. Хотя кое-какие всё-таки перешли из «Поминок по Финнегану»: отношение Джойса к церкви, его понимание вульгарности.

Сколько раз вы переписали «Поминки по Финнегану»?

Это пятый раз – и последний.

Почему последний?

Больше я не буду этого делать. Это не значит, что я покончил с «Поминками», – я покончил с переписыванием; однако я с удовольствием их читаю. (Чарльз Амирханян, 1983)

Недавно я написал мезостихи с именем Эзры Паунда, все по «Кантос», в котором больше восьмисот страниц, и, занимаясь этим, чувствовал себя как-то глупо. До этого я «Кантос» не читал; один редактор в журнале посоветовал мне прочитать, и я подумал, что воспользуюсь возможностью поработать с этим текстом. Теперь, прочитав, могу сказать, что «Кантос» я ставлю не так высоко, как «Поминки». В «Кантос» всего четыре-пять повторяющихся идей, так что в конце возникает ощущение, будто вся вещь сделана по одноцветному трафарету. Там нет той многозначности, того внимания к деталям, что есть у Джойса. В «Кантос», если что-то меняется, хочется сказать: «Ага, опять».

В моей книге «Темы и вариации», вышедшей в этом году, я спонтанно написал о некоторых идеях, навеянных случайными действиями. А потом применил случайные действия к нескольким таким спонтанным текстам, чтобы привести их к окончательной форме, о чем в предисловии к книге говорится: книга не об идеях, но, надеюсь, написана в форме, вызывающей идеи.

«Темы и вариации» состоят не только из мезостихов, но также и рэнга (классическая форма японской поэзии, в которой несколько авторов добавляют к стихотворению по строчке). Как повлияло рэнга на спонтанную выработку идей?

Если у меня есть пять текстов, и я делаю шестой, и я беру первую строчку из какого-то одного из пяти (определяемого случайно), вторую тоже из любого из пяти, то потом у меня получается текст не спонтанный, а составленный из разных стихотворений, неважно, что все они написаны мною самим. Тексты как будто написаны разными людьми и в разные времена, и происходит что-то, чего не было у меня в голове, как будто не я всё это придумал.

«Темы и вариации» – это еще один шаг к тексту без синтаксиса – «полиморфному» в понимании Нормана О. Брауна, и это связывает их с «Музицирком» и «Роараторио».

Да. За что я и люблю искусство: это вид деятельности, не привязанный к намерениям творца, свободный от какой бы то ни было цели, так что разные люди могут наслаждаться им по-разному. Я думаю, все эти произведения объединяет общий принцип – отсутствие смысла. Например, в «Музицирке» отсутствие смысла достигается через множественность смыслов. (Пол Херш, 1982)

Вы работали с текстом Джеймса Джойса, трансформировали другие произведения прошлого. Можно ли это назвать формой сотрудничества?

Ну, если это и сотрудничество, то одностороннее.

Невольное сотрудничество.

Я бы сказал: бедный Джойс, он не может дать сдачи. Единственное – меня обязали отдавать какой-то процент от моих доходов Обществу писателей, так что сторона Джойса в этом сотрудничестве теперь финансово удовлетворена.

Когда вы работали с произведением Джойса, чувствовали вы себя в контакте с ним? Вы не пририсовывали усы к его Моне Лизе[5], не выходили за рамки дозволенного. Или вы думаете, что с вашей стороны всё-таки была допущена вольность?

Всё это просто не имеет к нему отношения. Это что-то другое. Ему бы понравилось, а некоторые исследователи Джойса считают, что Паунду бы понравилось, как я поработал над «Кантос». Безусловно, исследователей Джойса, которым нравится, что я сделал с «Поминками по Финнегану», больше, чем исследователей Паунда, которым нравится, как я переписал «Кантос».

А вы не мечтали преподнести их Паунду и Джойсу в дар, если бы вы все вдруг встретились в раю?

Мечтал, да. Я живо себе это представлял. И не только в раю, я бы и в действительности подарил. Я всегда считал, что если я работаю с чьими-то произведениями или вступаю еще в какие-то взаимосвязи с людьми, то их следует об этом известить, если, конечно, они живы. Например, одной из первых моих работ такого рода была музыка к трем коротким текстам Гертруды Стайн, я очень хотел познакомиться с ней. Помню, тогда я полагал, что все, с кем я хочу познакомиться, живут где-то рядом, по соседству. И я действительно листал телефонные книги Лос-Анджелеса и окрестностей в надежде, что у Гертруды Стайн там есть летний дом или, может, зимний. И даже нашел нескольких Гертруд Стайн, но поэтессы среди них не было. (Дэвид Шапиро, 1985)

Бразильский поэт Аролдо де Кампос говорит, что некоторые мои произведения – это явно плоды любви Эзры Паунда и Гертруды Стайн. (Кристиан Тартинг; см.: Дейчи, 1984)

С «Поминками по Финнегану» вы вступили в музыкальное или литературное взаимодействие?

Существует прочная связь между музыкой и литературой. Эта очевидная связь породила песни, оперу и прочее; так что музыка, театр, литература и танец – это дружественные искусства; иными словами, литература, если ее не читать, приходит в театр или концертный зал. Я недавно написал несколько текстов на разных языках, которых не знаю. А также отозвался на поэму на шведском, которого не понимаю. Представьте звучание стиха на шведском и запишите на английском похожие звуки. Это очень смешно. Я не сам это сделал, попросил Дика Хиггинса. А он попросил нескольких человек, которые не знают шведского, перевести ее на английский. Презабавно получилось. Еще в этом году я написал одно сочинение, оно мне очень нравится, – это французский текст; в прошлом году я написал немецкий текст; а когда был в Японии, написал поэму по-японски. Этого языка я не слышал, я на него только смотрел. Увидел японский язык и написал – в соответствии с тем, что вижу. А еще написал поэму по-испански от имени Октавио Паса. Так что я становлюсь многоязычным, как какой-нибудь гамбургер. (Томас Вульффин, 1984)

Что бы подумал Джойс о ваших двух сочинениях по «Поминкам по Финнегану»?

Не знаю, но полагаю, ему бы понравилось.

Есть ли у вас любимое произведение, которое еще не подвергнуто «деконструкции» или «дешифровке»?

Что вы имеете в виду? Мою обработку текстов? Сейчас я в процессе обработки Whistlin Is Did австралийского поэта Криса Манна, The Agenbite of Outwit Маршалла Маклюэна и Библии. (Джей Мерфи, 1985)

Над чем вы сейчас работаете?

Я пишу пьесу для оркестра ◄«Коллекция камней»►, а планирую с помощью специального текстового редактора для сочинения мезостихов (его разрабатывает для меня Джим Розенберг) «переписать» Библию короля Якова (там не так много «узрел»). Мне останется написать мезостихи с именем Иеговы для Ветхого Завета; для Нового Завета это будет имя Иисус Христос. По предложению Клауса Райхерта я буду писать не только это христианское имя Яхве, но и более ранние иудейские имена. Первые два мезостиха с именем Иеговы будут такие:

Это нечто вроде Книги Бытия в миниатюре. Внушает чистый ужас. За два шага, так сказать, доводит до двенадцатого стиха шестой главы Книги Бытия. Это пример стопроцентного мезостиха. То есть между двумя заглавными буквами имени ни одна из этих букв не возникает. Jabal – это первое слово Книги Бытия, и в нем после J нет ни другого J, ни E. He – первое слово после Jabal, в нем нет ни J, ни E перед E, ни E, ни H после него. И, конечно, ничего после Е, кроме was, которое я решил вставить. (Кэтлин Бёрч и др., 1984)

[Мой компьютер] великая вещь. У меня есть такая программа, что если в память загрузить текст, на любом языке, и запустить, она делает мезостих из любого текста, из какого угодно. Потом, когда мезостих готов, – она делает только скелет, если так можно сказать, – я сравниваю его с тем, что не вошло в мезостих, и могу закончить его. Для меня сейчас пишут программу, которая позволит каждый день, каждый час, каждую минуту генерировать новый мезостих на ту же тему, – как если бы поэзия стояла на плите и варилась, а вы бы ее пробовали, и вкус каждый раз был бы другой. (Томас Вульффин, 1984)

Сейчас, обзаведясь компьютером, я могу работать гораздо быстрее, чем раньше, и у меня скопилось множество работ, готовых к публикации. Но я не стремлюсь публиковать их тотчас же, как это было раньше, потому что, по-моему, мы на грани перемен. Мне кажется, от привычного книгопечатания мы вот-вот перейдем к каким-то формам электронной публикации. Электронная публикация, без бумаги и переплета, что-то такое, к чему просто получаешь доступ, как к голосу друга по телефону; можно будет просто, так сказать, набрать номер книги и получить ее на экран или записать на какой-то внешний носитель. ◄К моей последней книге «Первое заседание общества Сати» – больше двухсот страниц – можно получить доступ через сеть Art Com Electronic Network на Whole Earth 'Lectronic Link – ее так назвали, чтобы получилась аббревиатура WELL. Для справок: телефон 415–431–7524 голосом или 415–332–6106 по модему [ENTER g acen AT THE OK: PROMPT]. Это бесплатно, вам придется оплатить только телефонный счет, потому что мы свободны от авторского права и его аналогов.► (Биргер Ольрогге, 1985)

[Когда пишешь на компьютере,] это совершенно меняет мышление. Если пишешь, как писал я, с зачеркиваниями, исправлениями и прочим, картинка прошлого накладывается на настоящее, и приходится как-то распутывать эти хитросплетения. А в текстовом процессоре есть только настоящее, и ты действительно оказываешься в новой интеллектуальной ситуации. О чем также свидетельствует исчезновение посредника. Исчезают промежуточные звенья между процессом творчества и наслаждением его плодами. (Дебора Кампана, 1985)

В сущности, технология – это способ сделать больше, приложив меньше усилий. И это скорее хорошо, чем плохо. Ох, возьмите любой текст, опубликованный Союзом музыкантов, и вы поймете, что Союз музыкантов не любит электронную музыку. Но электронная музыка никуда не денется. Издатели, в том числе и мои музыкальные и книжные издатели, знают: ксерокс – это реальная угроза их делу, но продолжают печатать книги. Что в конечном итоге должно произойти, так это исчезновение не только бумажных изданий, но и самой нужды в копировании. Зачем всё это, если при помощи телефона кто угодно сможет в любой момент получить что угодно и стереть, так что текст Гомера сменяется текстом Шекспира: быстренько стер, быстренько распечатал. (Шон Бронзелл и Энн Сухомски, 1983)