На что была похожа ваша первая музыка?
Она была математическая. Я пытался найти новый способ связывать звуки воедино. К несчастью, у меня не было ни каких-то наметок, ни четких представлений о другой музыке. Результаты, на мой тогдашний взгляд, были столь немузыкальны, что я их выбросил. Позже, уже в Калифорнии, я сочинял музыку совершенно иначе – путем импровизации, причем импровизации на основе литературных текстов: древнегреческих, экспериментальных опусов из журнала Transition, вещей Гертруды Стайн и Эсхила. Потом, когда благодаря Ричарду Булигу и другим я понял, что не владею музыкальной техникой и не знаю теории, я стал изучать книги Эбенезера Праута. Я их читал – словно с учителем занимался и делал все упражнения, в первую очередь по гармонии. По контрапункту, кажется, не делал. Это позже, уже с Шёнбергом, я изучал контрапункт. (Уильям Дакворт, 1985)
Вы пользовались методом серийной техники композиции?
Да, в самых первых работах. Для этого я и учился у Шёнберга. Поскольку я разрабатывал технику двадцатипятитоновых рядов, Генри Кауэлл сказал, что мне надо учиться у Шёнберга. Двенадцать экономичнее двадцати пяти.
Была такая тенденция, очень сильная: не повторять тоны, и в Соединенных Штатах это привело к хроматизму Карла Рагглза; этим очень многие были затронуты. Когда я был молод, я придумал такой способ сочинения: двадцатипятитоновые ряды в диапазоне двух октав – проиграть каждую из нот, прежде чем повторить хоть одну. И держать – когда у меня два голоса с одной октавой – держать тона этой октавы как можно дальше друг от друга. Я мог держать их, скажем, на расстоянии в одиннадцать тонов; серий я не делал. Но, поучившись у Шёнберга, я согласился с Генри Кауэллом: двенадцать тонов проще, чем двадцать пять. И потому я стал писать двенадцатитоновую музыку. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Я показал свои первые сочинения Адольфу Вайсу. Это была забавная додекафонная музыка, в которой я делил ряд на фрагменты или мотивы, но, вместо того чтобы их варьировать, как сделало бы большинство композиторов, я оставил их как есть, составив из них мозаику и использовав все транспозиции, инверсии, ракоходы и так далее, так что ряд как таковой почти не прослеживался. Ну, в такой ситуации я не видел разницы между отсутствием этих мотивов и присутствием. Я выделял фрагмент ряда с помощью длительности, а это значит – посредством тишины. Так что когда я послал такое сочинение Вайсу, он сказал: «Почему вы начали пьесу и остановились? Не следует останавливаться, не дойдя до конца. Почему вы остановились в середине?» Ну, я стал думать об этом, и чем больше думал, тем сильнее укреплялся в решении остановиться именно здесь: я не хотел ее длить. Эта музыка не длилась и поэтому отлично кончалась, поскольку остановка – это такая же ее часть, как и звучание; незвучание – то же самое, что звучание. (Коул Ганье и Трэйси Карас, 1975)
Позже Шёнберг характеризовал вас как гения-изобретателя, и вы приобрели известность благодаря интригующим сочинениям для костей, бутылок, особым образом сделанных ударных инструментов и «подготовленного» рояля?
Ну, я пришел к убеждению, что всё имеет душу и всё звучит. Я стал так любопытен к звукам мира, в котором жил, что барабанил и шоркал по всему, мимо чего проходил, будь то на кухне или на улице, и постепенно я собрал обширную коллекцию необычных инструментов. (Тим Пейдж, 1986)
Как-то в 1938 году Сивилла Форт, прекрасная чернокожая танцовщица и хореограф из группы Бонни Бёрд в Корнуоллской школе в Сиэтле, в пятницу должна была выступать с танцевальной программой, и я был единственным композитором в поле ее зрения. Она попросила меня сделать музыку для ее «Вакханалии». Пространство было небольшое, ударные туда не помещались, места хватало только для большого рояля. То есть я должен был исполнить что-то подходящее на этом рояле. И вот как это было. Она обратилась ко мне с этой просьбой во вторник. Я немедленно взялся за работу и к четвергу ее закончил.
Вы пытались сделать стилизацию под африканскую или восточную музыку?
В то время, поскольку я только что закончил обучение у Шёнберга, я писал или додекафонную музыку, или музыку для ударных. Сначала я попробовал найти двенадцатитоновый ряд, который звучал бы по-африкански, но мне это не удалось. И тогда я вспомнил, как звучал рояль, когда Генри Кауэлл бренчал на его струнах, дергал их, проводил по ним штопальной иглой и всё такое. Я пошел на кухню, взял пирожковую тарелку и положил ее на струны, а на тарелку книгу. И почувствовал, что нашел верный путь. Единственная проблема с этой тарелкой была в том, что она подпрыгивала. Тогда я вставил между струнами гвоздь, но он всё время выскальзывал. И наконец меня осенило: я вкрутил шуруп, и всё получилось. Потом использовал полоски уплотнителя и всякие такие вещи. Орешки вокруг шурупов – всё что угодно. (Стивен Монтегю, 1982)
Эти штуки работают как сурдины, звук становится тише, чем у обычного рояля, и немного меняется. По-моему, совершенно очаровательно вот так «подготовить» рояль – это как гулять по пляжу и собирать ракушки. (Тим Пейдж, 1986)
Я пригласил послушать Марка Тоби и Морриса Грейвса, им очень понравилось. Сивилле тоже, и мне, и моей жене Ксении. Мы все так радовались. А когда этот рояль услышал Лу Харрисон, он сказал: «Черт побери! Это должен был придумать я!» (Стивен Монтегю, 1982)
Когда я закончил [обучение у Шёнберга], я вдруг стал активным членом музыкального сообщества. В качестве такового я должен был что-то говорить, потому что в то время – это были тридцатые годы – считалось, что художник «должен иметь что сказать». Так что я, как и другие композиторы, поэты и все остальные, пытался понять, что я имею сказать, и говорить. Например, когда шла Вторая мировая война, я спрашивал себя: что я думаю о Второй мировой войне? Ну, я думал, что война отвратительна. И я написал пьесу «Воображаемый пейзаж № 3», совершенно отвратительную. Что я хотел этим сказать? Что Вторая мировая война совершенно отвратительна, и Time, и Life, и Coca-Cola тоже отвратительны, и всё, что есть в этом мире грандиозного, – отвратительно.
Тогда логично, подумал я, что всё маленькое и очень личное, связанное с любовью, – прекрасно. И написал пьесу для «препарированного» рояля, очень спокойную, она называется «Аморес». Она о моем убеждении, что любовь – это прекрасно. Но через некоторое время оказалось, что я развожусь, проходя все муки разрушенной любви; так что даже у любви есть стороны вовсе не прекрасные. Так что же прекрасно? И что такое искусство? И зачем мы пишем музыку? Все эти вопросы приобрели для меня огромное значение, настолько важное, что я решил ее не писать, пока не найду убедительных ответов. В Silence я уже рассказал, как один раз сходил на прием к психоаналитику, и сейчас не буду повторяться. В результате я не принял психоанализа и не стал ему подвергаться, но зато приобщился к восточной философии и подвергся ее влиянию. Я стал ее изучать – читать книги, ходить на лекции, – как раз когда чувствовал в ней серьезную необходимость: я дошел до того, что почти уже не мог функционировать. Я был болен или стал бы болен, если бы не восточная философия. Я не хочу за всё, что я сделал, возлагать вину на дзен-буддизм, но, если бы не он, я бы не сделал того, что сделал, и потому благодарен ему. С другой стороны, дзен-буддизм не единственный способ прийти к тому, к чему пришел я. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Я бы даже сказал, или кто-то обо мне мог бы сказать, что вся моя заслуга перед музыкой – в попытке освободить ее из академических тисков (трехчастной формы) А-Б-А. Когда я только начал сочинять, я составил список всех пермутаций (перестановок) чисел, которые могли бы создать формы или пропорции между частями в музыкальной композиции. Я сделал это для чисел от двух до одиннадцати. Когда добираешься до одиннадцати, комбинации становятся чрезвычайно многочисленными. Посмотрев на все эти возможности формальных или структурных взаимоотношений, понимаешь, что европейская музыка использует из них лишь крохотную часть, а когда просто слушаешь окружающие звуки, то снова и снова изумляешься великолепию неорганизованности. (Ханс Г. Хелмс, 1972)
Я подумал, что, если я не собираюсь вводить в свою музыку тональность, мне нужно что-то другое, что задавало бы структуру; и это ритм. Я изучил природу звука: высоту, длительность, тембр, громкость. Потом я стал изучать тишину; из этих четырех свойств тишина обладает только длительностью. Таким образом, обнаружив надобность в ритмической структуре, я нашел верный принцип построения музыки; в то время как европейская структура, основанная на тональности, не признаёт шумов и высот за пределами мажорной и минорной гаммы, и это неправильно. (Майкл Джон Уайт, 1982)
У меня нет того, что называют абсолютным слухом, и никогда не было. Я люблю музыку, но у меня нет абсолютного слуха. Я не слышу, какой высоты звук. Весь аспект музыки, связанный с высотой звука, от меня ускользает. Высокий звук или низкий – это имеет для меня не столь уж большое значение.
То есть действительно музыка для ударных имеет для вас чрезвычайную привлекательность: она свободна от…
Мне нравятся шумы. Меня интересует любой шум. Меня интересует категория времени. И когда я понял, что время – это правильная основа для музыки, поскольку охватывает и звуки, и тишину, я увидел, что тональность, гармония, контрапункт и все эти вещи, на которых основана европейская музыка, несовершенны настолько, что превратили ее в скучнейшую вещь: зачастую гармоническое благозвучие оборачивается скукой. Я склонен согласиться с одним африканским принцем, который в Лондоне пошел на концерт, а потом его спросили о его впечатлениях. Программа начиналась с добаховской музыки и заканчивалась современной. Он сказал: «Почему они всё время играли одну и ту же пьесу?» (Алан Гиллмор, 1973)
Я – композитор для ударных, неважно, пишу я для ударных или нет. Это значит, что мои сочинения структурно базируются не на частоте, а на категории длительности. Руководствуясь категорией времени, я пишу и для друзей-виртуозов, и для незнакомых людей, что играют в оркестрах, и для стареющего себя, пишу неопределенно или определенно, всегда непреднамеренно. В 1968 году я нашел два способа превращения намерения в ненамеренность: музицирк (одновременность не связанных между собой намерений) и алеаторика (импровизация с использованием инструментов, в которой разорваны причинно-следственные связи).
Ваше раннее увлечение музыкой для ударных повлияло каким-то образом на вас при создании музыки алеаторными методами? Привело вас к сочинению музыки алеаторными методами?
Вариативность звучания гонга, тамтамов и так далее и особенно вариативность эффектов «подготовленного» рояля подготовили меня к отказу от преднамеренности и привели к случайным действиям.
Как вы полагаете, в сегодняшнем мире на нас, ударников, ложится особая ответственность?
Я до сих пор верю в то, что писал в 1939 году: «Музыка для ударных – это революция». Новая музыка – новое общество. Я не считаю, как некоторые, что ударные должны стать, как другие группы оркестра, более экспрессивными в своих пределах (структура обертонов, частота). Я считаю, что остальной оркестр должен стать таким же шумным, нищим и безработным, как ударные (или по крайней мере даровать ударным право быть признанными в музыкальном обществе). Я не имею в виду иерархию. Я хочу только лишь признания того факта, что шум – это звук и что музыка состоит из звуков, и не только из музыкальных звуков. Будем надеяться, новое общество будет построено на безработице. А иначе зачем тогда облегчающие труд изобретения? (Стюарт Смит, 1983)
Мы с Лу Харрисоном написали «Двойную музыку» [1941] вместе. Это «голосовая» пьеса для ударных. Один писал партии для сопрано и тенора, другой – для баса и альта. Договорившись о ритмической структуре, фразировке и секциях, мы стали работать независимо друг от друга. Когда на репетиции мы соединили обе части, не пришлось менять ни единой ноты. Мы были довольны. (Дэвид Шапиро, 1985)
Мы бы хотели начать с ваших работ 1930–1940-х годов. Они вам кажутся далекими? Вам пришлось о них забыть, чтобы создать ваши «ненамеренные» сочинения последних тридцати лет?
Полагаю, что ответ на оба вопроса: да. Меня всегда больше интересовало то, чего я еще не написал, чем то, что написал в прошлом, особенно так давно. Хотя сейчас начинают играть эту старую музыку и меня приглашают на концерты, так что я много ее слушаю. Некоторые пьесы хороши, некоторые – нет. Из популярных я считаю хорошими две: Credo in Us и «Третью конструкцию». А «Вторую конструкцию» я считаю плохой пьесой, ◄хотя иногда ее очень хорошо исполняют►. Когда я ее писал, я не думал, что она плохая, думал, что это интересно. Она по-школярски прилежная, перегружена теорией; это, в сущности, фуга, но на новый лад. А сейчас я считаю, что фуги неинтересны – из-за повторения темы. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
Признаюсь, что я, как и многие другие, склонен избавляться от плохих пьес; понимаете, кое-какие определенно очень плохи. Был такой забавный случай. Вы слышали об этом деле с «Воображаемым пейзажем» и «Маршами», там был один «Воображаемый пейзаж», который, как я решил, настолько плох, что его надо просто забыть, и это привело к причудливой нумерации.
Это был один из ранних?
Да, это был номер два, который я считал абсолютно бессмысленным.
Он опубликован?
Не думаю. Кажется, он исчез.
А чем он был плох?
Ну, отчего вообще какие-то вещи получаются плохими? Мы работаем в таких обстоятельствах, что приходится работать также и над множеством других вещей, и мы не можем всё свое внимание отдать чему-то одному из того множества вещей, над которыми работаем. Так что музыкальная пьеса для меня – это ритмическая структура, биение жизни, так сказать, в этой ритмической структуре. А когда жизнь в ней как-то не бьется и в то же время она не просто повторяется, как, скажем, в «Неприятностях» у Сати, а получается что-то такое, середина на половину, нечто тускло-унылое, то этим вот она и плоха, я считаю. (Гвен Дили, Джим Теобальд, 1976)
В программе для ударных мне особенно интересна прекрасная пьеса Credo in Us («Верую в нас»), в которой используется звукозапись. Вы с самого начала задумывали включить в эту пьесу радио и записи музыкальных произведений?
Да. Она писалась для танца в постановке Мерса Каннингема, он его делал с Джин Эрдман. Это такая сатира на Америку.
Значит, Us («нас») – это U. S. (Соединенные Штаты)?
И это также вы и я.
А что значит Credo?
Что мы верим во всё это.
А что изображал танец?
Я всегда был занят: играл музыку, так что у меня не было возможности это узнать. Но в музыке много пауз, и в этих паузах звучали слова, написанные Мерсом Каннингемом.
И он их произносил, когда они танцевали?
Может быть, а может быть, они останавливались и разговаривали друг с другом.
Ирония тоже романтическая: классическая музыка вырывается из репродукторов – это американское представление о культуре.
И соло ковбоя, и джаз и так далее.
А как это будет происходить здесь [сегодня вечером]?
Фонограф играет Чайковского, а радио, понятно, играет, что поймаешь. (Чарльз Амирханян, 1983)
[В «Сонатах и интерлюдиях»] я записал структуру так, чтобы знать длительность фраз во всей пьесе, от начала до конца. Разложил на струны разные предметы в таком порядке, чтобы они давали нужные мне звуки. О, это было как идти по пляжу и собирать ракушки – брать те, которые нравятся, и не смотреть на те, что неинтересны. Подготовив таким образом рояль и поимпровизировав, я нашел мелодии и комбинации звуков, которые работали в заданной структуре. (Билл Шумейкер, 1985)
[Эта пьеса посвящена] «девяти перманентным эмоциям» индийской традиции. Кумарасвами был убежден, что существуют определенные истинные идеи и что эти идеи можно найти и на Западе, и на Востоке. Я сразу решил развить эту мысль насколько смогу и написал «Сонаты и интерлюдии». Там в одних пьесах слышится звон колоколов – намек на Европу, в других звучат отголоски барабанов – намек на Восток. Последняя пьеса отчетливо европейская. Это своего рода подпись – композитор с Запада. (Джоан Пейсер, 1976)
Понимаете, я не слышу музыки, когда ее пишу. Я и пишу ее затем, чтобы услышать что-то такое, чего раньше не слышал. Я записываю свои сочинения несколько необычным образом. Нотация выглядит непривычно. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)
В 1949 году вы на несколько месяцев отправились в Европу и вскоре после возвращения стали пользоваться при сочинении музыки «Книгой перемен». Вы столкнулись в Европе с чем-то таким, что подтолкнуло вас в этом направлении?
Нет, это, скорее, результат изучения дзен-буддизма. Сначала меня увлекла мысль написать музыку о тех идеях, которые я почерпнул в восточной философии. «Струнный квартет» [1950] – об индийских представлениях о временах года, то есть творении, сохранении, разрушении и покое, а также о девяти перманентных эмоциях со спокойствием в центре. А потом подумал: чем говорить об этом, лучше сделать; не обсуждать, а делать. И я стал делать свою музыку непреднамеренной, приняв за отправную точку пустой ум. Сначала я использовал магический квадрат.
Третья часть «Струнного квартета» использует принцип единственной строки, ◄на полдороге повторяется, возвращаясь назад, к началу, и меняясь в соответствии с требованиями ритмической структуры►, это такая музыка, которая не зависит от того, нравится она кому-то или не нравится: мяч катится перед вами, и вы волей-неволей следуете за ним. Но есть еще по крайней мере две переходные пьесы: «Шестнадцать танцев» и «Концерт для подготовленного фортепиано и камерного оркестра». В обеих используются таблицы, похожие на магический квадрат. На них, насколько я помню, задаются моменты, которые отличают одну фразу от другой. Они используются композиционно, чтобы вносить различия посредством смены частей, каждую из которых расписывает таблица. Там, где в магическом квадрате цифры, в таблице – одиночные звуки, интервалы, их совокупности. Созвучия и интервалы отмечены или для одного какого-то инструмента, или для нескольких. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
В свое время с похожими диаграммами работал Пьер Булез, но он помещал в квадратики числа, а я – созвучия. Они не имеют отношения к гармонии. Они не имеют жесткой организации. Каждое является музыкальным фактом, не содержит никакого подтекста. Если следовать этим таблицам, получается последовательность звуков, не имеющая ничего общего с гармонией и к тому же свободная от диктата вкуса композитора. (Джоан Пейсер, 1976)
Как раз когда я занимался этими пьесами, Крисчен Вулф принес мне «Книгу перемен», которую только что издал его отец. Я немедленно понял, что ее таблица лучше, чем магический квадрат. Так я начал писать «Музыку перемен» и позже «Воображаемый пейзаж № 4» для двенадцати радиоприемников. Я написал его, потому что Генри Кауэлл сказал, что в «Музыке перемен» я не освободился от диктата собственного вкуса. Так что я написал музыку для радиоприемников, полагая, что уж в этом никто не разглядит моих вкусовых предпочтений. Однако и это произведение тоже критиковали за недостаточную крутизну. И я продолжал, несмотря ни на что. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
Обычно музыкант пишет тактами, а потом определяет для нескольких тактов темп – метрономом. Так получается анданте, и ларго, и всё остальное. В пьесе под названием «Музыка перемен», которую я сочинил, пользуясь «Книгой перемен», всё, что есть в музыкальном произведении, я подверг случайным действиям. Среди прочего был и темп. Посмотрев на «Музыку перемен», вы увидите, что каждые несколько тактов в каждой структурной точке звуки либо убыстряются, либо замедляются, либо остаются как были. Их ускорения и замедления определяются случайностью. Дэвид Тюдор использовал математическую формулу, чтобы перевести эти показатели темпа в реальное время. Это был очень трудный для него процесс. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)
Что я сделал, так это изменил ритмическую структуру: от фиксированного темпа перешел к варьированию темпа. Но я еще не дошел до полного отказа от какой бы то ни было структуры. (Джоан Пейсер, 1976)
После этого я стал писать музыку иначе – не тактами, а по шкале времени. И когда я преподавал в Новой школе, это был уже свершившийся факт, и студенты с готовностью восприняли этот подход, потому что он давал грандиозную возможность по часам узнавать, когда что-то начнется. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)
Как вы писали «Сюиту для игрушечного пианино»?
Перед этим я работал с препарированным роялем. Я написал «Три танца» и «Книгу музыки» для двух препарированных фортепиано и еще написал «Сонаты и интерлюдии», так что мне была знакома и музыка для ударных, и сложная природа подготовленного фортепиано, и теперь я хотел найти способ писать для «неподготовленных», обычных инструментов. Я подумал, что начинать надо с простейшего аспекта фортепиано, а именно с белых клавиш, и написал «Сюиту для игрушечного пианино». Как правило, в игрушечных пианино черные клавиши просто нарисованы поверх белых и не дают изменения высоты звука, а сам инструмент обычно малого диапазона. Я попытался написать так, чтобы эти высоты, самые обыкновенные, зазвучали по-новому для моего уха.
Я по-прежнему работал внутри ритмической структуры. Шёнберг внушил мне, насколько важны тональность и гармония как структурные средства разделения целого на части, но когда я стал сочинять музыку с включением шумов, я не мог воспользоваться тоновой системой, потому что шумы не являются ее частью; мне нужна была другая структура. И я изобрел ритмическую структуру: ◄из общего числа тактов можно извлечь квадратный корень, что позволяет давать большим частям внутри целого те же пропорции, что и фразам внутри каждой части►, открытую и для шума, и для тонов разной высоты. В «Сюите для игрушечного пианино» я хотел освежить каждый звук, как это было с препарированным роялем. Я хотел заново открыть знакомые звуки, отнестись к ним как к совершенно незнакомым. В сущности, «Сюиту для игрушечного пианино» можно играть на любом клавишном инструменте. Мне очень нравится звук игрушечного пианино. Оно звучит как какой-нибудь гамелан. (Том Дартер, 1982)
Позвольте задать вам несколько вопросов о «4'33"» [произносится как «Четыре минуты тридцать три секунды»]. Правда ли, что это произведение было задумано еще в конце сороковых, но представлено лишь в пятидесятых?
Да. Я понял, как это сделать, и говорил, что, возможно, сделаю, года примерно за четыре до того, как сделал.
Почему вы медлили?
Я понимал, что это будет воспринято как шутка, как отказ сочинять музыку, но в то же время понимал, что если сделаю, то это высшая форма творчества. Такая вот форма: искусство без сочинения. Не думаю, что и сейчас все понимают.
Ну, традиционно это понимается так, что вы открываете себя звукам, которые окружают вас, и…
Всему. Открыть себя приятию всего, даже если у тебя есть какой-то базис. И это понимание неправильное.
Какое же правильное?
Вы открываетесь всем возможностям только тогда, когда нет никакого базиса. Но в большинстве своем люди, насколько я могу судить, этого не понимают.
Может быть, как если раньше это считали вовсе глупостью, то теперь к этому относятся слишком серьезно?
Нет. Не думаю, что к этому можно отнестись слишком серьезно. (Уильям Дакуорт, 1985)
Я считаю, лучшее мое сочинение – по крайней мере, я сам люблю его больше остальных – это беззвучная пьеса ["4'33", 1952]. Там три части, и ни в одной из них нет ни звука. Я хотел, чтобы это сочинение было свободно от моих симпатий и антипатий, потому что считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале. (Джефф Голдберг, 1974)
Меня не поняли. Такого понятия, как тишина, не существует. То, что слушатели приняли за тишину [в «4'33"»], потому что не умели слушать, было полно случайных звуков. [На премьере] можно было услышать ветер за окнами в первой части. Во второй на крышу стали падать капли дождя, а в третьей люди и сами стали издавать интересные звуки, когда заговорили или двинулись к выходу. (Джон Коблер, 1968)
Люди стали перешептываться, некоторые пошли к выходу. Они не смеялись – они разозлились, поняв, что ничего не произойдет, и даже через тридцать лет не забыли и не простили: злятся до сих пор. (Майкл Джон Уайт, 1982)
У меня были друзья, дружбой которых я дорожил, – я потерял их. Они решили, видимо, что я их обманул, когда ничего не сыграл и назвал это музыкой. (Эллсворт Снайдер, 1985)
Композиторы обычно какие-то свои сочинения любят больше остальных или считают более важными. Какое свое произведение вы считаете самым главным?
Ну, самое главное мое сочинение – это пьеса тишины.
Очень интересно. Множество людей с вами согласны.
О да, не иначе.
Но вы ведь тоже так думаете.
Ну да. Я всегда ее вспоминаю, прежде чем сесть за следующую пьесу.
В самом деле? Расскажите, как рождался ее замысел.
Я задумал ее в 1948 году и прочитал лекцию – она не опубликована и не будет опубликована – под названием «Исповедь композитора». Я прочел ее в колледже Вассар на фестивале, собравшем художников и интеллектуалов. Среди них был Пол Вайс, он преподавал философию в Йельском университете[2]. Как раз тогда я активно увлекался восточной философией. В силу этого мой интерес к тишине, естественно, усилился, то есть был совершенно очевиден. В индийской традиции существует представление о девяти перманентных эмоциях, в центре – та, что никак не окрашена (остальные – черные и белые), – это покой, свобода от симпатий и антипатий. Само собой разумеется, отсутствие активности – важное в буддизме состояние – необходимо, чтобы остановить колесо, а колесо – это Четыре Благородные Истины. Первая – «Жизнь есть деятельность», в другом переводе – «Жизнь есть боль». Чтобы колесо остановилось, должна остановиться и деятельность.
Самое замечательное здесь то, что, когда деятельность останавливается, то немедленно понимаешь, что остальной-то мир не остановился. Не найти в нем такого места, где бы не происходило движение. Причем множеством способов. Скажем, я – человек, и я умер. Но я продолжаю жить как ландшафт для мелких животных. Я никогда не останавливаюсь. Меня закапывают в землю – и я становлюсь неотъемлемой частью другой жизни, другой деятельности. Так что единственная разница между деятельностью и недеятельностью – это разум. Причем разум, освобожденный от страстей. Именно свободный от желаний и отвращения, Джойс бы с этим согласился, вот почему он любил комедию: трагедия от них не свободна. То есть когда разум в этом смысле свободен, даже если какая-то деятельность и продолжается, можно сказать, что деятельности нет. Вот что я пытался выразить, а это вызвало раздражение критиков. Они увидели, что я отрицаю то, чему они так привержены. (Стивен Монтегю, 1982)
Знаете, я боялся, что пьеса, в которой нет звуков, будет воспринята как шутка. А на самом деле я работал над ней дольше, чем над любой другой. Я четыре года над ней работал…
Собирались с духом.
На самом деле не с духом собирался, меня подтолкнул пример Роберта Раушенберга. Его белые полотна, о которых я уже говорил. Когда я их увидел, я сказал себе: «Да, я должен, иначе я опоздаю, иначе музыка опоздает». (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)
А какие еще работы важны для вас?
Все остальные.
Но пьеса тишины ценнее всех остальных?
Она радикальнее. Мне кажется, пьесы, написанные после нее, в каком-то смысле более радикальны, чем те, что ей предшествуют, хотя легко увидеть, что я тяготел к тишине еще в самых ранних сочинениях тридцатых годов. Один мой учитель постоянно жаловался, что я заканчиваю чуть ли не раньше, чем начинаю. Это видно по «Дуэту для двух флейт» и по ранним фортепианным пьесам, написанным в тридцатые годы. Кроме того, я всегда ввожу тишину сразу после начала, вместо того чтобы нагнетать и нагнетать, как делает любой здравомыслящий композитор. (Стивен Монтегю, 1982)
В «34'46.776" для двух пианистов» я в самых общих чертах обозначил, как следует подготовить фортепиано, указав только нужные материалы: пластик, резину, металл и прочее, то есть оставил всё на усмотрение исполнителя; более того, я ввел в музыкальную композицию еще один элемент – элемент Х, иными словами, нечто такое, о чем я совсем не думал. Чтобы это давало свободу конкретному исполнителю.
Предоставление свободы исполнителю интересовало меня всё больше и больше. И если свобода была у такого музыканта, как Дэвид Тюдор, то, конечно, это давало великолепный результат. Когда же свобода предоставлялась людям неподготовленным, которые не начинали – как я уже много раз говорил в своих текстах – с нуля (под «нулем» я подразумеваю отсутствие симпатий и антипатий), которые, иными словами, не изменялись, а оставались людьми со своими симпатиями и антипатиями, тогда, конечно, получалось совсем не так интересно.
Но когда свобода дается людям подготовленным – так было в наших перформансах с Дэвидом Берманом, Гордоном Маммой, Дэвидом Тюдором, Элвином Люсье, Лауэллом Кроссом, порой со всеми вместе, порой с несколькими из перечисленных, плюс Марсель и Тина Дюшаны и я, как в Торонто на исполнении «Воссоединения», – в этом случае они представляют собой пример изменившегося общества – не одной личности, а группы личностей; и еще мне важно, что они демонстрируют полезность анархии. (Ханс Г. Хелмс, 1972)
В лекции 1937 года [перепечатанной в книге Silence] вы сказали: «Только принцип формы сохранит нашу неизменную связь с прошлым». И далее вы объясняете связь как «принцип организации, или присущую каждому человеку способность думать». Затем вы ассоциируете форму с «морфологией неразрывности» и «экспрессивным содержанием». Расскажите, пожалуйста, как изменялось ваше понимание формы.
Сейчас меня занимает больше дезорганизация и такое состоянием ума, которое в дзен-буддизме называется недуманьем.
Эти заявления 1937 года – своего рода указание читателю на то, с чего я начинал. В этой лекции есть вещи, с которыми я и сейчас согласен, а с некоторыми уже не согласен. Кажется, там я употреблял слово «форма» в значении «структура» (разделение целого на части). Позже я вкладывал в слово «форма» смысл, который люди обычно вкладывают в слово «содержание» (тот аспект композиции, который более всего способен быть свободным, спонтанным, искренним и так далее). Такое отношение к форме – где-то посередине между моими теперешними и ранними мыслями по этому поводу. Теперь я совсем не пользуюсь словом «форма», поскольку занимаюсь созданием процессов, природы которых заранее не знаю. Как тут говорить о форме? (Роджер Рейнольдс, 1961)
Вчера вечером вы говорили одному студенту, что он не должен вовлекать свое эго в исполнение ваших сочинений, а должен выражать дух пьесы. Но, мне кажется, ваша музыка как раз требует личной вовлеченности, потому что вы очень многое оставляете на волю исполнителя.
Нет. Исполнитель при импровизации должен использовать средства, органичные для произведения, и он неизбежно будет их использовать, если уловил дух вещи. А то некоторые музыканты считают, что если я дал им свободу, то они могут делать, что им нравится, и, чтобы представить мое сочинение дурацким, обычно превращаются в клоунов. И в результате сами предстают дураками. Я даю им свободу и надеюсь, что они употребят эту свободу, чтобы изменить себя, а не чтобы выглядеть дураками.
Вы слышали запись моего «Концерта для фортепиано и оркестра» в Таун-холле?
Да…
В какой-то момент кто-то из деревянных духовых процитировал пассаж из Стравинского… кажется, из «Весны священной». Если посмотреть в партию, которую я ему дал, то там нет ничего подобного. Это уже чересчур: он играл не то, что перед ним, а что в голову взбрело. Я в своих сочинениях стараюсь освободиться от головы. И надеюсь, что люди воспользуются возможностью сделать то же самое.
Вы хотите дать людям свободу, хотите анархию и сами только что сказали, что люди порой склонны неправильно использовать свободу. А в обществе боятся, что свободу неправильно употребят в условиях анархии.
Ну, мы боимся, потому что Старое отмирающее и Новое нарождающееся накладываются друг на друга. Когда Новое попадает к тому, кто стоит на позициях Старого, отмирающего, вот тогда и получается глупость. Для «Эклиптического атласа» я собрал разное оборудование, электронное, чтобы подключить весь оркестр и создать такое, чего никто никогда не слышал. Восемьдесят шесть инструментов, ко всем – усилители, трансформаторы, фильтры. Абсолютно потрясающе! А что сделали музыканты? Они сорвали микрофоны и в ярости растоптали их!
Ох, а что это был за оркестр?
Нью-Йоркский филармонический, под руководством Бернстайна. И знаете, что они сказали? Страшно довольные собой, уходя мимо меня со сцены, они говорили: «Приходите лет через десять. Может быть, тогда мы воспримем вас всерьез (!)». (Женевьев Маркус, 1970)
Я закончил «Эклиптический атлас» в 1961 году, я писал его девять месяцев. У меня все сочинения делятся на те, что пишутся долго, и те, что пишутся сразу, – разница как между масляной живописью и акварелью; и, соответственно, для долгих я выработал свои методы, для быстрых – свои. Сейчас, когда я всё время в разъездах, я пользуюсь только быстрыми методами, потому что времени нет. Так, по крайней мере, я это ощущаю. Так что в последние года два я писал только быстро. Это «0'00"», потом «Вариации III» и «Вариации IV». Эти три произведения роднит отсутствие временных параметров; я не использовал там секундомер, как делал предыдущие десять лет, чтобы задать временнýю структуру. В этих сочинениях я пытался найти способ писать музыку, не зависящую от времени.
В предыдущих интервью, когда меня спрашивали, какой аспект звука интересует меня более всего, я отвечал: «Время».
Но сейчас я перешел на позиции, исключающие этот аспект. Это трудно, потому что большую часть своей композиторской жизни я отсчитывал такты. Именно от этого умения я и хочу освободиться.
Если кратко, то пьеса «0'00"», написанная уже два года назад, не что иное, как каждодневная работа, какой бы она ни была, работа не на себя, а на благо людей, происходящая с контактными микрофонами, не предполагающая концерта – театра – публики, но обычная каждодневная работа, в данный момент несущаяся из громкоговорителей. Этим сочинением я хотел сказать, что всё, что мы делаем, есть музыка или становится музыкой, если подсоединить микрофон; то есть всё, что я делаю, даже если не брать того, что говорю, сопровождается звуками. Если звуки слишком тихие, их усиливают микрофоны. И то, что я однажды сделал, я уже не смогу повторить при исполнении.
То есть для этой пьесы нет нот.
Она вербальная.
Партитура «Вариаций III» записана с помощью кружков, совершенно одинаковых, вырезанных из прозрачного пластика. Бросаешь их на какую-то поверхность, и они частично накладываются друг на друга. Те, что не накладываются, убираешь в сторону. В конце концов получается комплекс перекрывающих друг друга кругов. Некоторые перекрывают больше кругов, чем другие; к примеру, нижний – только один, а те, что выше, – семь, восемь, девять…
Что я хотел этим сказать? Что мы постоянно чем-то заняты; мы не можем быть не заняты ничем. В нашей жизни нет пустот. Но в один и тот же миг мы заняты то бóльшим, то меньшим количеством разных вещей, и если я ничего не делаю, только слушаю, тот факт, что я слушаю, показывает, что я занят слушанием. Вот о чем «Вариации III».
Получив все эти наложения, пересечения и совпадения, как вы их трансформируете далее? Во что?
Это может быть всё что угодно – усиление звука всё превращает в музыку. С помощью электроники всё становится музыкальным, это совершенно очевидно. А из физики мы знаем, что этот вот стол вибрирует, и всего-то и нужно, что закрыть его от воздействия окружающей среды, приставить к нему микрофон, – и тогда мы услышим этот стол.
В конечном итоге сочинение музыки становится понятием условным: чтобы насладиться музыкой, надо только лишь сделать слышимыми звуки, которые уже существуют. Они, я считаю, прекрасны. Если бы я смог вам показать, как звучит эта книга, и этот стол, и вон та стена, я думаю, нам всем бы это очень понравилось, мы бы в полной мере насладились этой музыкой. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
В 1952 году я работал с временнóй структурой, поделенной на части с помощью случайных действий. Но в последнее время [начало 1960-х] я имею дело с тем, что я называю процессом, – а процессу не нужны ни начала, ни середины, ни концы, ни разбивка на части. Начало и конец задаются, но я стараюсь не выделить их, как когда-то, а, скорее, затемнить. Понятия «мера» и «структура» меня сейчас не занимают. Я смотрю на свою ежедневную жизнь и размышляю, какие ее моменты могут стать искусством. Мне кажется, ежедневная жизнь прекрасна, и чем ближе искусство подводит нас к ней и ее прелестям, тем больше она уподобляется искусству или даже становится искусством.
А есть разница между людьми, которые решили пойти на пляж и посмотреть, что происходит на пляже, и теми, кто решил пойти на концерт, или на спектакль, или на вернисаж и там слушать, смотреть или участвовать?
Если человек допускает, что пляж – тот же театр, и воспринимает его соответствующим образом, то я не вижу большой разницы. Можно ведь и так смотреть на вещи. Это очень полезно, потому что зачастую в повседневной жизни нас раздражают какие-то обстоятельства. А если смотреть на них как на театральное представление, они перестают раздражать.
Иными словами, если от них отстраниться.
Отстраниться или же направить свои усилия таким образом, чтобы ощутить себя в центре происходящего? Мы говорили о том, как важно, чтобы каждый человек в аудитории ощущал себя в центре событий.
Рассмотрим гипотетически возможное событие. Я попал в автокатастрофу, остался жив и невредим, но мой лучший друг погиб. Это, я полагаю, несколько больше, чем просто раздражающие обстоятельства, но если я буду воспринимать всё как театральное действие, как происходящее не со мной, то извлеку из этого опыт, откликнусь, не входя в ситуацию, и затем, вероятно, избавлюсь от этого раздражителя.
Говоря «ощутить себя в центре событий», я не имел в виду ситуацию, когда человек и так в центре, я имел в виду, что ему надо показывать, что он в самом центре.
Тогда я не понимаю, как это помогает избавиться от раздражения.
Знаете дзенскую притчу о матери, которая потеряла своего единственного сына? Она сидела у дороги и рыдала, а по дороге шел монах. Он спросил, почему она плачет, она ответила, что потеряла единственного сына, и тогда он ударил ее по голове со словами: «Вот, чтоб было о чем плакать». Не об этом ли примерно мысль Арто? Разве своими «жестокими» постановками он не хочет заставить людей увидеть себя не в приятном мире, а среди того, от чего мы обычно хотим себя обезопасить?
Конечно. Единственно, возникает вопрос, радует ли это человека или нет. Когда мать бьют по голове, у нее уже две причины плакать.
Еще одна мысль по поводу структуры. Не в том ли разница между пляжем и театром, что на пляже всё проходит без репетиций, а в театре – с репетициями? Что смущает меня в хэппенингах, которые я видел, – это то, что они явно отрепетированы, но плохо сделаны. Или не надо репетировать, или надо всё до конца продумывать. В одном хэппенинге мужчина душил другого мужчину, и это выглядело чересчур театрально, потому что я точно знал, что они друг друга не душат…
И вы понимаете, что должно значить слово «театрально»…
Убедительно. Или делать хорошо, или совсем не делать.
Абсолютно с вами согласен. Если есть определенные намерения, надо приложить все усилия, чтобы эти намерения реализовать. В противном случае это недобросовестность. Однако если можешь играть без заранее обдуманных намерений, то в репетициях нет надобности. Над этим-то я сейчас и работаю: делать что-то без чувства отмеренности, без чувства, что сейчас это кончится и мы перейдем к следующему номеру программы.
Позвольте привести пример. В тех двух коробках девяносто петель магнитной ленты. Они разной длины – от коротких, рассчитанных на один магнитофон, до, скажем, сорокафутовых. Мы на прошлой неделе устроили перформанс [«Роцарт микс»] в Университете Брандейса с шестью участниками – количество определилось, когда всё было уже готово, – и тринадцатью магнитофонами. Перформанс состоял в том, что петли вставляли в магнитофоны, а потом вынимали. Таким образом на сцене развивалась сложная ситуация. Из-за большого количества петель невозможно было заранее спланировать, какая петля за какой должна проигрываться. Соотношение участников и магнитофонов тоже гарантировало непреднамеренность. И еще помогло использование электронных схем, чтобы участники могли манипулировать усилителями. Кто-то один был на микрофоне, пока другой регулировал усилитель. У них не было возможности скоординировать свои действия.
Но в этом случае короткое замыкание в намерении происходит благодаря техническим приспособлениям.
Если людей много, спасает то, что ни один из них не знает, что намерен делать другой. Даже если каждый полон каких-то намерений, но никто не знает намерений друг друга, то ситуация стремится к непреднамеренности и незаданности, что я и называю ежедневной жизнью. Когда вы в городе идете по улице, люди вокруг вас целенаправленно идут куда-то, но вы не знаете, куда и зачем. Очень многие вещи со стороны выглядят бесцельными. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)
Даже если каждый отдельный жест каждого отдельного индивидуума имеет цель, их комбинация…
Меня часто спрашивают, что я думаю о новом компьютере, а я не особенно его люблю. Хотя и говорят, что для меня было бы совершенно естественно хотеть на нем работать. Для меня было бы естественно пользоваться компьютером, и если я этого не понимаю, то я старомоден. Но в какой-то из своих книг Маклюэн процитировал современного физика, который пересказал одну древнюю китайскую притчу. О крестьянине, который не покладая рук орошал свое поле, и кто-то объяснил ему, что если он изменит метод, то сможет сделать гораздо больше за гораздо более короткое время, а китаец ответил, что ему стыдно менять метод, чтобы сэкономить время.
Именно время должны мы использовать. Мне не надоедает девять месяцев подряд подкидывать монетки. Мне интересно этим заниматься. Сомневаюсь, что компьютер будет делать то, что делал я, хоть я и знаю, что у него есть кнопочка для алеаторной организации информации. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Моя последняя работа вся построена на этой неопределенности – в отношении, разумеется, продолжительности. Я бы хотел из практических соображений сделать ее подлиннее. Например, мне нравится начинать пьесу, когда аудитория не знает, что она уже началась. Это можно сделать разными способами. И закончить ее так, чтобы аудитория не знала, что пьеса кончилась. Эта идея очень меня привлекает. (Дэвид Сильвестр и Роджер Смолли, 1967)
Не думаю, что вы включали фотографии фанеры в свои…
Включал. Я написал пьесу для карильона. Мы с Мерсом приехали в школу для девочек на юго-западе Вирджинии [в середине 1960-х], и в этой школе был карильон, и учитель, который на нем играл, спросил: «А у вас есть музыка для карильона?», и я ответил: «Да, есть, только я не взял ее с собой». А он сказал: «Как жаль, мне бы так хотелось ее сыграть». Ну, и я сказал: «Подождите минутку» – и с мыслью о Марселе [Дюшане] вышел из аудитории. Времени у меня было много (на танцевальной репетиции я был не нужен), и я стал искать пьесу для карильона – как уже готовый объект, понимаете? И я увидел куски фанеры – огромные, как органная музыка, а карильон ведь – это форма органной музыки. Так что я взял кусок. Сначала я спросил, сколько колокольчиков в его карильоне. Он сказал. Потом я показал ему кусок фанеры и спросил: «Вы сможете сыграть это?» Он улыбнулся и ответил: «Да». И за час я написал на этой фанере десять пьес. У меня было пять кусков, и я писал на обеих сторонах. Я отдал их ему и сказал: «Пожалуйста, играйте эти пьесы так долго, как захотите, а потом сделайте паузу, примерно на столько же времени, сколько играли. Потом играйте следующую и так далее. Сыграйте все десять, с паузами между ними». И вот ближе к вечеру – это случилось в тот же день – он стал играть эти десять пьес для карильона [«Музыка для карильона № 5»], а мы стояли под дверью и слушали. Это было прекрасно. (Дэвид Шапиро, 1985)
Расскажите, пожалуйста, о «Вариациях VII» и их исполнении.
Это было в Нью-Йорке, несколько лет назад, в 1967-м, кажется. Спонсировала организация EAT (Experiments in Art and Technology). В воздухе полно звуков, которые не слышны, но они становятся слышны, если у нас есть соответствующие приемники. Так что идея «Вариаций VII» – это просто, так сказать, пойти ловить рыбу, прямо где ты есть, и поймать как можно больше всяких звуков, которые носятся в воздухе.
Это как бабочки Ла Монте Янга? Он говорил, что бабочки издают звуки, неслышные человеческому уху, но это настоящая музыка.
Нет, я, скорее, вылавливаю то, что уже существует.
И что же вы выловили?
Ну, там были обычные радиоприемники, были счетчики Гейгера – собирать космический материал, были рации, по которым переговаривались полицейские, были городские телефонные линии. Есть много разных способов получать вибрации и делать их слышимыми, имея соответствующую технику. (Макс Ниффелер, 1970)
Сочинять музыку – это как писать письма незнакомым людям. Музыка не звучит у меня в голове, и на меня не нисходит вдохновение. И неверно кто-то говорит, что, мол, поскольку я использую случайные действия, то мою музыку пишу не я, а Бог моей рукой. Сомневаюсь, что Богу, если Он и существует, больше нечего делать, кроме как писать за меня музыку. (Майкл Джон Уайт, 1982)
Не могли бы вы объяснить разницу между принципом случайных действий и принципом индетерминизма?
Случайные действия применяются тогда, когда нужно сделать что-то заданное, зафиксированное. Так я писал свою «Музыку перемен». Я использовал «Книгу перемен», чтобы записать то, что обяжет исполнителя проделать ряд определенных действий. А потом, когда я начал работать над «Вариациями», я захотел написать такое сочинение, которое было бы неопределенным в исполнении, которое не предписывало бы, что надо делать. Иными словами, я стремился не диктовать исполнителю, что делать. Тем самым я покушаюсь, если можно так выразиться, на некоторый аспект музыки, который кажется мне сомнительным. В конце концов, музыка – это не живопись; музыка – искусство социальное, в том смысле, что люди говорят другим людям, что им делать, и они делают, а слушают их тоже люди. К чему я хочу прийти, хоть и не приду никогда, к чему я стремлюсь как к идеалу – чтобы никто никому не говорил, что делать, и всё равно всё получалось бы прекрасно.
Если абсолютный, или тотальный, индетерминизм невозможен, то попытки приблизиться к нему разве не тщетны?
Делать то, что мы делаем, не бесполезно. Мы просыпаемся, полные энергии, и начинаем что-то делать. Конечно, мы совершаем ошибки, и у нас бывают неудачи, но иной раз случаются проблески понимания, что делать дальше. (Алан Гиллмор, 1976)
Как вы пришли к созданию такой пьесы, как HPSCHD?
В прошлом году, когда я был в Университете Цинциннати, [Леджарен] Хиллер позвонил мне из Урбаны и спросил, как бы я отнесся к идее использовать компьютер для написания пьесы, – он мог бы это устроить. Планировалось, что еще один человек, Гэри Гроссман, напишет программу, поскольку я программировать не умею и учиться не собираюсь. Но когда я приехал в Университет Иллинойса, выяснилось, что Гроссман очень занят и программу написать не сможет. Поэтому программу для меня писал Джерри Хиллер, и поскольку он уже имел опыт в этой области, ◄к тому же он композитор►, пьеса стала нашей совместной работой. Так или иначе, пьеса изначально задумывалась для компьютера: надо сказать, это огромный проект, огромный в смысле количества деталей, так что если сидеть с бумагой и ручкой, то пришлось бы провести за столом очень много времени; тут нужен компьютер. Замысел возник из моих размышлений о разнице между музыкой Моцарта и Баха. У Баха, если взять несколько тактов из разных голосовых партий, у них у всех наблюдается более или менее одинаковое развитие, то есть все голоса используют одну и ту же гамму. В то время как у Моцарта мы видим хроматическую гамму, диатоническую гамму, мелодическое использование аккордов как гаммы, но с большими интервалами. Я хотел расширить это «движение-от-однообразия», «движение-к-множественности» и, пользуясь преимуществами работы с компьютером, увеличить количество вариантов тональности и длительности. Таким образом, в этом произведении пять октав делятся по-разному: от пяти тонов на октаву до пятидесяти шести тонов на октаву. Затем, разобравшись с большими струнными/мелодическими ступенями, диатоникой и хроматикой, я создал более мелкие ступени, которые являются микротоновыми по отношению к каждому тону каждой из этих октав. От «Книги перемен» взято число 64, а 2 – от бинарности, присущей компьютеру, где или ноль, или единица. Умножив 64 на 2, получаем для каждого из этих тонов 129 возможных высот. Теперь у нас есть очень малые интервалы – микротоновый уровень, малые – хроматический, большие – диатонический и очень большие – это прыжки по всем интервалам от пяти до пятидесяти шести. Это, впрочем, не объясняет, почему пьеса называется «Клавесин». Так вышло из-за Антуанетт Вишер из Швейцарии. Она много лет хотела, чтобы я написал пьесу для клавесина. А еще раньше меня просила написать ей пьесу для клавесина Сильвия Марло. Признаться, я никогда особенно не любил этот инструмент. Мне всегда казалось, что он звучит как швейная машинка. Ведь факт, динамики почти нет, и такое качество звука затемняет… ну, я не знаю… жизнь звука, высоту звука, всё что угодно.
Мы с Джерри Хиллером попытались задать не только тональность, но и длительность, и тембр, который в целом будет имитировать звучание клавесина: за энергичным началом после точки перелома следует угасание. Угасание идет не по прямой, а с изгибами. Оно идет вниз и продолжается, изменяя угол понижения. В силу того, что точка перелома подвижна и угол изменяется, возникают «микротембровые» вариации – их-то мы и связали с таблицами «Книги перемен». Первая «подпрограмма», которую мы сделали для компьютера, должна была заменить бросание монеток вручную, чтобы получить числа от одного до шестидесяти четырех. Эта подпрограмма служила для того, чтобы определить, в какой точке изгиб (изменение угасания, место в звуке) изменяется от ноты к ноте. И в конце концов звучание должно быть микротоновым, микродлительным и микротембровым. Каждая пленка – это единая монозвучная запись. Исполнение должно ввести элемент неопределенности, в то время как компьютер требует полной определенности, чтобы функционировать.
Как вы вводили в исполнение принципы индетерминизма?
В итоге у нас должны были появиться пленки – каждая со своим вариантом деления октавы. Пятьдесят одна пленка и семь клавесинистов. Все клавесины с микрофонами, чтобы громкость была одинаковая с пленками. На деле это максимум пятьдесят восемь каналов. Для исполнения пьесы требуется от одного до семи клавесинов и от одной до пятидесяти одной пленки – всё зависит от того, насколько большой перформанс надо устроить. Всё соло в двенадцатитоновой технике; одно из них было создано на компьютере и записано нотами для исполнения вживую. А еще «Музыкальная игра в кости», приписываемая Моцарту, двадцать пассажей которой из шестидесяти четырех тактов были сгенерированы компьютером. Два других клавесиниста начинают с «Музыкальной игры в кости», а продолжают другими произведениями Моцарта, уже в другом темпе, 64 половинные ноты с точкой в минуту. Но в одном из них – втором пассаже «Музыкальной игры в кости» из шестидесяти четырех тактов – происходит переход на другую пьесу Моцарта, тоже в соответствии со случайными действиями, и далее звучит третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой и восьмой пассажи. В каждом пассаже появляется двадцать тактов нового материала. Естественно, пьеса становится всё сложнее и сложнее, отходит всё дальше и дальше от собственно «Музыкальной игры в кости», играется обеими руками. Потом, в третьей версии, правая и левая руки проигрывают отдельно всё от начала до конца: от «Музыкальной игры в кости» к другим пьесам Моцарта в другом темпе.
Мы разделили историю музыки от Моцарта до наших дней, то есть до произведений Хиллера и моих, на примерно двадцатипятилетние периоды и последовательно показали исторические этапы: от «Музыкальной игры в кости» к Бетховену, потом Шопен, Шуман, Готшалк, Айвз, Шёнберг и в конце, на выбор, фортепианная соната Джерри Хиллера или моя «Зимняя музыка». В этом историческом обзоре нам иногда приходилось слегка изменять музыку, чтобы оставаться в диапазоне пяти октав, которыми мы себя ограничили, так что Шопен начинается и, дойдя до границы нашего диапазона, возвращается назад. В итоге четыре исполнителя проходят через историю музыки, сначала играя обеими руками, потом правой и левой рукой отдельно, пятый исполняет компьютерный опус, шестой – чистую «Музыкальную игру в кости», а седьмая клавесинистка играет Моцарта по своему выбору в любой угодной ей манере: словно она дома без публики играет для собственного удовольствия, или исполняет музыку для публики, или сочетает оба подхода. Весь материал можно комбинировать разными способами, что дает множество вариантов исполнения. Части можно пропускать. В перформансе могут участвовать, скажем, двенадцать человек с комплектом пленок, которые можно переставлять с проигрывателя на проигрыватель и так далее.
Насколько длинные эти пленки?
Пленки длятся двадцать минут. И соло тоже. Эти «исторические» соло с темпом 64 половинные ноты с точкой в минуту дают сложные соотношения: тринадцать к двадцати семи, к двадцати четырем и так далее. Нотная запись в итоге составила сто двадцать страниц рукописи для каждого из соло. «Музыкальная игра в кости» – это шестидесятистраничная рукопись, а может, там было сорок страниц. Всего пятьсот восемьдесят одна страница рукописи для исполнения вживую и пятьдесят одна пленка.
Что еще меня интересует в этом деле и, я надеюсь, заинтересует людей, работающих с компьютерами, так это огромное количество времени и кропотливого труда, которое уходит на составление подпрограммы. Например, для того чтобы научить компьютер бросать монетки, как я это делал вручную, следуя ритуалу «Книги перемен», ушло полтора месяца. На создание всей программы, которая еще не запущена, ушло десять месяцев – на месяц больше, чем ушло у меня на «Музыку перемен», или на «Уильямс микс», или на другие вещи, которые я писал долго. Этот огромный труд по составлению подпрограммы придает ей, мне кажется, такой же характер, какой для композиторов прошлого имели аккорды. Представление, что аккорд принадлежит только одному человеку, уходит в прошлое, так что написанная кем-то программа является достижением скорее общества, чем отдельной личности. И ее, как и аккорды, можно слегка варьировать, чтобы получить совсем другой результат, не тот, что изначально предполагался. Логика программы, раз понятая, генерирует и другие идеи, не только ту единственную, которая в ней воплощена. Это приведет к тому, что музыка для общего пользования будет множиться, в отличие от музыки для частного использования одним человеком.
Мы часто слышим о том, как технологии меняют нашу жизнь, уменьшая количество работы. Например, говорят, что в будущем встанет проблема, чем заполнить досуг. Мне кажется, это в корне противоречит тому факту, что мы уже десять месяцев работаем над этой пьесой и еще ее не закончили, и Бог знает, сколько еще времени пройдет, пока или закончим, или, закончив, немедленно начнем думать, как ее переделать. И в этом смысле досуг не проблема. Скорее, возникает вопрос: хватит ли нам сил и если не хватит, то где их взять?
Меня заинтересовало ваше замечание, что эта ваша работа может открыть возможность музыки для всех и каждого.
Я хотел сказать только, что компьютером будет пользоваться всё больше и больше людей и будет появляться всё больше и больше программ, и это даст возможность использовать, к примеру, и программу, созданную здесь, нами, и созданную в другом каком-то месте, к ним можно добавить еще какие-нибудь, и получится музыка, доселе неслыханная, – на радость некоторым, а может быть, и многим. Кстати, у нас есть еще другая идея по поводу этой пьесы… Один из первых проектов, который надо завершить, – проект записи пьесы на пластинку по контракту с Nonesuch Records: HPSCHD – на одной стороне, микротоновый квартет Бена Джонсона – на другой. Сейчас мы пишем программу KNOBS, которая предложит слушателю двадцать схем настройки стереоканалов. Это даст двадцать разных способов слушать эту запись, и надо полагать, что кто-нибудь предложит еще и другие. У нас будет соло в двенадцатитоновой технике, написанное на компьютере, на обоих каналах; только на одном будет «Музыкальная игра в кости» Моцарта, на другом будет экскурс в историю с партиями правой и левой руки по отдельности. И на каждом канале будет по двадцать пять пленок с компьютерными записями, возможно даже, четные – на одном канале, а нечетные – на другом. Тогда, крутя ручки громкости и тембра… (Ларри Остин, 1968)
Недавно я прочел критику на свою работу, в которой автор писал, что моя музыка чрезвычайно интересна в плане звучания, но, к несчастью, совсем лишена содержания. Я задумался, что он имеет в виду под содержанием, и понял, что он имеет в виду взаимосвязь звуков. Я тщательно истреблял взаимосвязь посредством случайных действий, и то, о чем автор сожалеет, я ставлю себе в заслугу. (Пол Херш, 1982)
Одно из ваших произведений, «Дешевая подделка» [для фортепиано, 1969], написано на основе «Сократа» Сати. Расскажите, пожалуйста, как создавалось это произведение.
Сати всегда меня интересовал. В конце сороковых годов Мерс Каннингем поставил танец по первой части «Сократа». Пьеса написана преимущественно для фортепиано соло; и я сделал аранжировку для двух фортепиано к первой части. Мы разъезжали по стране, и, когда приезжали в какой-то город, я должен был найти себе в пару второго пианиста: так мы обеспечивали аккомпанемент. Я сказал тогда Мерсу, что если он поставит остальные две части, то я сделаю аранжировку и к ним. И вот в 1968 году, кажется, он сказал: «Что ж, я это сделаю, я с моим коллективом закончу хореографию ко всему „Сократу“». А я сказал: «Что ж, я продолжу работу над аранжировкой». Я тогда был очень занят с HPSCHD, эта пьеса отнимала у меня массу времени. Поэтому я взял помощника по имени Артур Мэддокс, из Университета Иллинойса, чтобы он, изучив аранжировку первой части, сделал наброски для второй и третьей. Потом я по ним прошелся, и в конце концов в Дэвисе, Калифорния, я закончил нашу с Мэддоксом совместную работу по аранжировке «Сократа». Потом, задним числом, я подумал, что надо обратиться в издательство Eschig, которое владело авторскими правами, за разрешением на аранжировку «Сократа» для двух фортепиано, – и они мне отказали. Я так и не узнал, почему они мне отказали, они даже не пожелали посмотреть, что за музыка получилась, а ведь это добросовестная, серьезная работа. Я слышал ее в частном порядке на концерте в Дэвисе, который пришлось сделать бесплатным, чтобы не нарушать закон об авторских правах. Аранжировка всем понравилась. Когда вопрос с правами решится, я ее опубликую, и люди смогут ее услышать. Мне кажется, полезно было бы иметь такую аранжировку, поскольку иначе трудно сделать сочинение общедоступным. Спектакль с хореографией Мерса не шел почти месяц, а я в итоге получил извещение о том, что не имею права на аранжировку. И тогда я сказал Мерсу, чтобы он не волновался, так как я сымитирую «Сократа» в фортепианном соло – что и сделал. Я написал музыку за месяц, погадав по «Книге перемен», и к тому времени понимал «Сократа» куда лучше, чем раньше, когда не занимался им вплотную, – или хуже, не знаю, как будет правильнее сказать. Так или иначе, но я был потрясен тем, что в этой ладовой пьесе фразы, следующие одна за другой, зачастую выстраиваются хроматически. Представляете? Так что это нетипичная ладовая пьеса – это хроматическая ладовая пьеса, что очень необычно. Последовательные фразы часто, если говорить о тональности, отличаются друг от друга на малую секунду, и это необычно; это неслыханно в ладовой музыке. Следовательно, мои вопросы к «Книге перемен», с которой я пишу музыку последние двадцать пять лет, были такие: какой из семи ладов, если мы считаем ладом семь ступеней, начинающихся на белых клавишах и остающихся на белых клавишах, – какой из них мне использовать? Второй вопрос: какую из двенадцати возможных хроматических транспозиций мне использовать? Третий вопрос: в этой фразе, для которой взята эта транспозиция этого лада, какую клавишу из семи выбрать, чтобы сымитировать ноту, которую написал Сати? И там, где он повторяет какую-то ноту, я тоже повторял определенную случайными действиями ноту, но для каждой новой ноты снова спрашивал, какую выбрать, и поддерживал ритм, вот и всё. Во второй и третьей частях я сохранил интервал в полтона. И такие вопросы я задавал всё время. И мне удалось написать пьесу – это не «Сократ», но музыка, соответствующая хореографии, созданной для «Сократа». Поэтому я назвал ее «Дешевая подделка». Мое название тоже имитация названий Сати.
Разве вы не назвали ее еще и «Секонд-хенд»?
Это название танца, вполне в духе моего, «Дешевой подделки». То есть Мерс подумал, что «Секонд-хенд» и «Дешевая подделка» хорошо звучат вместе. Это как если бы мой теперешний проект, musique d'ameublement[3], назывался musique démeublement[4] – ◄«Музыка многоквартирного дома»►. Интересное название, оно, мне кажется, отвечает духу названий Сати; возможно, оно не столь блистательно, но что-то в нем есть от Сати. А потом мне настолько понравилась моя «Дешевая подделка», что я решил оркестровать ее, и на это ушло три года. Когда я закончил оркестровку, в нескольких странах было объявлено ее исполнение, и везде, кроме Нью-Йорка, эту музыку не смогли сыграть, потому что отказались репетировать. Посмотрели в день исполнения и обнаружили, что играть слишком трудно. Посмотрели бы, скажем, неделей раньше, но нет, они думали, незачем смотреть. А оказалось, что это трудная пьеса, что она требует внимания не меньше, чем музыка Сати. Есть у него и простые пьесы, как «Гимнопедии», – их может сыграть каждый, кто года два занимался фортепиано. Но я думаю, что даже их лучше исполнит тот, кто отнесется к ним столь же серьезно, как к самым трудным пьесам. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)