Если бы можно было поговорить с кем-то из прошлого, с кем бы вы хотели поговорить? Конечно, в первую очередь с Торо…

С Джеймсом Джойсом, Гертрудой Стайн, Эриком Сати. Если еще дальше в прошлое, то я бы не отказался от встречи с Моцартом.

Почему с Моцартом?

Я считаю его великим музыкантом. Он стремился к сложности, избегал единообразия. Бах на одном с ним уровне, теперь я это понимаю. А про Бетховена и Гайдна не сказал бы.

А про Гайдна почему?

Его каденции невозможны, ◄если вас, как меня, не слишком интересует акцентирование►.

А с какими композиторами XIX века вы хотели бы познакомиться? С Вагнером, к примеру?

Я бы с удовольствием познакомился с Григом. Он мыслил независимо. Он был способен писать все эти квинты, когда они были под запретом в так называемой хорошей музыке. (Стивен Монтегю, 1982)

Я когда-то любил Баха. В те времена, когда я его любил, я знал замечательного музыканта Ричарда Булига, который сделал аранжировку «Искусства фуги» Баха для двух фортепиано. И пока Булиг был жив, я с огромным удовольствием много раз слушал «Искусство фуги» в Южной Калифорнии. Мне казалось, что другая музыка мне не нужна, достаточно этой, так глубоко я ею проникся. И помню, как удивился, когда однажды Булиг сказал, что надеется прожить достаточно долго, чтобы однажды всё-таки сыграть Моцарта. Бах, сказал он, прекрасен, но великий музыкант – Моцарт. И он хотел бы закончить свои дни, играя Моцарта, но это очень трудно.

Позже мне посчастливилось, во-первых, слушать Моцарта, во-вторых, изучать Моцарта, что открыло мне другое видение музыки, совершенно отличное от того, что давала музыка Баха. Отличие в том, что у Баха всё со всем сочетается, всё работает на то, чтобы убедить нас в существовании порядка. У Моцарта иначе. Он дает нам музыку, которая характеризуется сложностью и многообразием. И возникает ощущение, что если бы было что-то еще, если бы он мог дать больше того, что есть в «Дон Жуане», то он бы с радостью это дал. Он оставил двери открытыми неизведанному, в его музыке волнение и утверждение жизни, а не просто утверждение порядка. Вот за что я люблю Моцарта. (Энн Гибсон, 1984)

Если вы повнимательнее посмотрите на любую страницу Моцарта, вы увидите там не одну мысль, а множество. Я считаю, у Моцарта наличествует скрытое стремление к многообразию. И это стремление интересует меня гораздо больше, чем стремление к унификации. Мне кажется, оно более присуще природе. Когда я смотрю на дерево, на одно дерево, и на его листья, то все они кажутся одинаковыми. Но если всматриваюсь пристальнее, то замечаю, что двух одинаковых листьев нет. И тогда, обращая внимание на эти различия, я начинаю наслаждаться каждым взглядом на это дерево, потому что невозможно запомнить всё, что сейчас вижу. (Билл Шумейкер, 1984)

Что, по вашему мнению, важно в музыке прошлого?

Что вы имеете в виду?

Произведения Бетховена, Гайдна и других.

Прошлое – это не факт. Прошлое – это просто большое поле, на котором много чего происходило. Однажды я спросил одного историка: «Как вы пишете историю?», и он ответил: «О, сначала ее надо придумать». В общем, мы придумываем историю, делая то, что делаем. И чем больше мы делаем, тем чаще заглядываем в прошлое: есть ли там что-то похожее на то, что мы делаем? Если есть, нам это интересно, если нет – неинтересно. Теперь почти никто из нас не повторяет темы, как это делали названные вами композиторы. Должен сказать, это меня очень раздражает в их произведениях. Мне кажется, раз услышал мелодию – и достаточно. Еще, помимо мелодии и регулярного ритма, меня раздражает гармония.

Значит, вы разделяете восточное представление о непрерывной изменчивости.

Это приложимо также и к Шёнбергу. Принцип двенадцатитоновой музыки – это непрерывная изменчивость. По изумительному замечанию Шёнберга, пока продолжается развитие, вариации расходятся всё дальше и дальше. Идея хороша; она аналогична стремлению Айвза писать музыку, которая заставляет напрячь слух. (Энтони Браун, 1975)

Что потрясает в додекафонной музыке, так это то, что все двенадцать тонов одинаково важны, и ни один не важнее другого. Додекафонная музыка предложила приемлемый принцип, которым можно пользоваться, тогда как идея неоклассицизма непригодна для практического использования. (Алан Гиллмор, 1973)

А с кем из писателей, художников или поэтов прошлого вы хотели бы встретиться?

Ну, я думаю, каждый нормальный человек был бы счастлив познакомиться с Леонардо. Джойс любил Ибсена, вы знали об этом? С Достоевским, но тогда пришлось бы выучить русский. А что касается живописи – я очень рад, что живу в XX веке. Предыдущие периоды куда менее интересны, хотя познакомиться с Джотто я был бы не прочь. Я бы пообщался с Майстером Экхартом, современником Данте. И еще очень хотелось бы увидеть Миларепу, парящего в виде чертополоха над равнинами Тибета. Миларепа был великим тибетским святым, если можно сказать про него «святой»; йог, в общем. (Стивен Монтегю, 1982)

Хотелось бы узнать, когда вы открыли для себя музыку Айвза?

Гораздо позже, и благодаря не своему любопытству, а любопытству Лу Харрисона. И двум вдохновляющим книгам – вдохновляющим, потому что позволили мне войти в музыку: «Новые музыкальные источники» Генри Кауэлла и «К новой музыке» мексиканского композитора Карлоса Чавеса.

И в этом отношении мнение Генри Кауэлла было для вас важно.

Мне было важно, что благодаря Кауэллу я услышал музыку разных культур, и звучала она по-разному. Для меня стал важен звук: шум в звуковом смысле очень богат возможностями. Удивительно, но в начале пятидесятых можно было прочесть заявления молодых европейских композиторов, по-своему революционных и смелых, что звук в музыке не имеет значения. Вы понимаете? Они считали, что умозрительные конструкции, идеи, которые формируют взаимосвязь звуков, важны, а сами звуки неважны. (Алан Гиллмор, 1976)

Что за человек был Чарльз Айвз?

Фактически я ни разу его не навестил, потому что было известно, что с 1920 года он страдал нервным расстройством. Его сильно тревожил любой резкий звук, даже звонок в дверь или телефонный звонок. Он был слаб, туг на ухо, у него дрожали руки. Его восприятие тона тоже вихляло.

Он был большим человеком в страховом бизнесе. Мог бы не раз стать миллионером, но был очень щепетильным. Поэтому и денег не просил у компании, когда пришлось вести более скромный образ жизни. (Джефф Голдберг, 1976)

Однажды я обратился к нему за деньгами для другого композитора, которому нужна была помощь, и он дал сразу, без вопросов. Я не звонил ему по телефону, не приходил, просто отправил записку по почте. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

Айвз был похож на Мао Цзэдуна. Он хотел сделать поправку к конституции, чтобы голосовать не за людей, а за то, что надо сделать. Мао говорил: «Мы должны твердо верить в неиссякаемые творческие силы народных масс»; Айвз говорил: «Мы должны верить, что большинство право». (Джефф Голдберг, 1976)

Как повлияли на ваше творчество идеи и эксперименты [Чарльза] Айвза?

Ну, сейчас, конечно, я считаю Айвза фигурой значимой. Но до конца сороковых годов я не сталкивался с его творчеством. Лу Харрисон, от которого я узнал об Айвзе, был от него в восторге. Меня отвращала от Айвза его американа – все эти «народные» штучки. Я этого не любил. Видите ли, в современной живописи я поклонялся Мондриану; как в музыке я выбрал Шёнберга, так в живописи – Мондриана. И не по собственной склонности, но в силу восхищения творчеством Роберта Раушенберга я увлекся репрезентативным искусством. И если я принял репрезентацию в живописи, то, по идее, должен был принять и американские штучки Айвза. И тем не менее в глубине души, когда я слушаю музыку Айвза, мне нравится в ней не цитирование гимнов и популярных мелодий – кстати, я и у Сати этого не люблю, – мне нравится всё остальное: то, как это сделано, то, как это подается, свобода обращения со всем этим, что можно и так, и эдак, и растак. Вот что мне нравится. (Алан Гиллмор, 1976)

Музыке Айвза присущи одновременно и социальность, проявляющаяся в обращении к знакомым мелодиям, и загадочность – нечто такое, чего мы не знаем и узнаём только от Айвза; в одной из своих книг я назвал это грязью, музыкальной грязью, и из этой плодородной грязи вырастает что-то другое, что предполагает присутствие людей, не одного человека, но общества; и мы допущены в его произведение, думаю, благодаря этой грязи, которая делает его загадочным и в то же время ясно переживаемым, хотя и непонятно, что именно ты переживаешь; но чтобы вынести из опыта прослушивания что-то для себя, нужно, слушая, вложить в эту музыку что-то свое.

Марсель Дюшан сказал, что закончить произведение искусства – это задача зрителя или слушателя; таким образом он привнес социальный аспект, присущий музыке, в искусство живописи. До него живопись сама по себе была не столь социальна; но этим своим утверждением он изменил искусство XX века, придав ему характер музыки. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

Шёнберг убедил меня, что музыка требует структуры для различения частей целого. Сначала, когда я работал с [создателем абстрактных фильмов Оскаром] Фишингером, я использовал серийную технику вместе с музыкальными «ячейками», которые совсем не изменял. Потом я стал работать с ритмом. Каждое произведение строилось на принципе квадратного корня, который выводился из общего числа тактов, так что крупные части имели то же соотношение внутри целого, что и мелкие внутри крупных. Тогда можно было в начале акцентировать структуру и приступать к далеко идущим вариациям.

Фишингер говорил, что всё в этом мире имеет душу, которая изливается в звуке. Спиритизм меня не привлекал, но я начал стучать по всему, что видел. Я всё познавал через звук. Это вылилось в мой первый оркестр ударных. (Джоан Пейсер, 1976)

Когда в середине сороковых я искал ответ на вопрос, зачем этому обществу искусство, я думал не о театре, а о музыке. А вопрос возник так.

В школах меня учили, что искусство есть средство коммуникации. Я заметил, что все композиторы пишут по-разному. И если искусство – это коммуникация, то мы говорим на разных языках. Таким образом, мы оказываемся в ситуации Вавилонской башни, когда никто никого не понимает. И я твердо решил или найти другой ответ, или вообще бросить всё.

В этих поисках ко мне присоединились Лу Харрисон и другие композиторы. Тогда же из Индии приехала музыкантша [Гита Сарабхай], обеспокоенная влиянием, которое западная музыка оказывала на индийские традиции. Она ускоренно в течение девяти месяцев с преподавателями изучала западную музыку. Я встречался с ней почти каждый день.

Потом она вернулась в Индию, но я узнал от нее, зачем пишут музыку в Индии: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».

Тогда же Лу Харрисон читал какой-то старый английский текст, кажется XVI века, и нашел там то же самое объяснение причины создания музыкального произведения: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».

И тогда возникает вопрос: что значит «успокоить ум»? И второй вопрос: что такое божественные влияния? В последнее время общество изменилось в том смысле, что исчезло разделение на Восток и Запад. Вслед за Фуллером и Маклюэном мы всё чаще замечаем, что живем в глобальной деревне.

Раньше мы думали, что Восток не имеет с нами ничего общего, что у нас нет к нему доступа. Теперь мы стали просвещеннее. Из восточной философии мы узнали, что божественные влияния – это наше окружение, среда, в которой мы обитаем. А трезвый и спокойный ум – это ум, которому эго не мешает постигать сущность вещей, проникающую в наши чувства и проявляющуюся в снах. Наша задача – погрузиться в поток жизни, и искусство нам в этом помогает. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Функция искусства в традиционном понимании (согласно Ананде К. Кумарасвами) – имитировать природу ее же способами действия, а функция просветления, цель буддиста, мне кажется, в том, чтобы прийти к согласию с разумом и жить в мире со своим опытом, внутренним и внешним, а не восставать против него.

Искусство можно использовать и с той, и с другой целью: так, чтобы оно усиливало эго в его симпатиях и антипатиях или же чтобы оно открывало разум миру и впускало внешний мир внутрь.

В Ланкаватара-сутре на вопрос «Просветление приходит постепенно или сразу?» Будда сказал, что постепенно, и привел пример из природы: прорастание зерна. А потом без перехода и без объяснений сказал, что оно приходит внезапно, как вспышка молнии.

Стремились ли вы своей музыкой изменить представления людей о музыке?

С сороковых годов, после занятий с Д. Т. Судзуки философией дзен-буддизма, я считаю музыку средством изменения мышления. Конечно, моей первой заботой было изменить собственное мышление. Я хотел его изменить, потому что в сороковые я как-то запутался и в личной своей жизни, и в понимании того, какова роль искусства в обществе. И мне помогло изучение буддизма. Я увидел искусство не как процесс передачи информации от художника к слушателям, но, скорее, как жизнь звуков, а художник просто находит способ помочь звукам раскрыться, стать собой. И, будучи собой, открыть сознание людей, которые их производят или слушают, дополнительным возможностям, не тем, какие они ожидали. Расширить границы опыта, отучить от оценочных суждений.

Такое определение не изменяет ли самое представление о музыканте? Не делает ли музыкантом каждого?

Это не значит, что виртуоз не музыкант. Виртуоз как был музыкантом, так им и остается, но и другие, необученные, тоже могут стать музыкантами. Я думаю, это возможно, если центр располагается повсюду, неважно, сочиняют люди или слушают; более того, если центр в самих звуках. Тогда возникает бесконечное взаимопроникновение центров. Это основа буддизма.

Оценочное суждение не существует вне сознания его сделавшего, оно существует только внутри сознания. Говоря: «Это хорошо, а это нехорошо», мы решаем исключить какие-то вещи из жизненного опыта. Дзен-буддизм призывает нас усмирить такие проявления эго и настроиться на приятие окружающего мира. И чем искать путь к этому в формальных практиках дзен-буддизма – сидеть со скрещенными ногами, дышать особым образом и всё такое, – я решил, что моим послушанием будет то, чему я уже посвятил себя, а именно создание музыки. И что я буду создавать ее средствами столь же конкретными, как сидение со скрещенными ногами, а именно случайными действиями, и что ответственность я теперь несу не в тот момент, когда делаю выбор, а когда задаю вопросы. (Билл Уомак, 1979)

Джон, конец сороковых стал для вас периодом новых открытий. Я говорю об изучении восточной философии, в частности дзена, и о встрече с Гитой Сарабхай, которая открыла вам, что в Индии музыкальные произведения создаются, чтобы «отрезвить и успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям». Вы и сейчас придерживаетесь этой точки зрения?

Конечно. Хотя сейчас я бы подкорректировал эту мысль, чтобы она звучала не так церковно. Я бы сказал, что функция музыки – изменять сознание так, чтобы оно открывалось навстречу новому опыту, интересному в любом случае.

А может движение, медленное развитие, скажем, симфонии или струнного квартета Моцарта тоже служить цели отрезвления и успокоения ума?

Иногда может. Иногда совсем не может – из-за исполнения. Как-то в сороковые я слушал в Нью-Йорке «Дон Жуана», и это было прекрасно. А позже я слушал того же «Дон Жуана» на юге Франции, в Экс-ан-Провансе, и это был фарс. В Экс-ан-Провансе шел фестиваль Моцарта, и за две недели я услышал столько Моцарта, что к концу этих двух недель хотел только одного: никогда больше не слышать ни одной его ноты. Всё казалось поверхностным, вычурным, витиеватым. Просто невозможно! Разумеется, я люблю Моцарта, но эдак можно и возненавидеть.

Я хочу сказать, у вас особое отношение к музыке Моцарта. Она сыграла довольно-таки значительную роль в вашем сочинении 1969 года HPSCHD, к примеру. Почему вы отдаете предпочтение этому классическому композитору, отвергая других, отвергая практически всех остальных?

Мне нравится Моцарт, потому что он стремится к многообразию, в то время как Бах, наоборот, – к единообразию. Если в сочинении Баха есть шесть-семь голосов, или четыре, или сколько угодно, все они ритмически согласуются с основным ритмом, что дает ровное та-та-та-та-та-та-та-та, и никаких пауз. И это напряжение у Баха организовано таким образом, что нет ничего чрезвычайного, всё идет, как шло. У Моцарта же всё совсем иначе, в двух-трех тактах Моцарта вы обнаружите несколько рисунков, не один-единственный.

А вопрос формы? Мне кажется, это важно.

Форма – слово многозначное…

Моцарт – это закрытая форма, а Бах – открытая.

По-моему, как раз наоборот.

А как тогда вы объясните его правильность, регулярность?

«Дон Жуан» прямо-таки взрывается страстью; можно ли быть более открытым?

Я подумал, скорее, о симфонической музыке, о сонатном принципе как противоположности методу фуги с открытым завершением.

Когда я думаю о Моцарте, я прежде всего думаю о «Дон Жуане». (Алан Гиллмор, 1973)

Я думаю, Торо был одним из ключевых американских писателей. Я думаю, он единственный. (Томас Макэвилли, 1992)

Почему сегодня нам так интересен Генри Дэвид Торо?

Потому что мы наконец обратили на него внимание.

Так почему же этот анархист XIX века стал для нас таким значимым?

Потому что факт существования отдельных правительств угрожает продолжению жизни на нашей планете. Нас должны волновать не политические вопросы, а глобальные. (Джей Мерфи, 1985)

Читая Торо, я с изумлением обнаружил у него все те идеи, что всегда были мне дороги. Торо – очень глубокий, воодушевляющий писатель. Вот, например, на что я наткнулся в прошлом году: «Если, когда я в лесу, во мне нет леса, то какое право имею я быть в лесу?» Именно это я всё время повторял в своих книгах. Недавно я открыл для себя рисунки Торо; кажется, я первый, кто назвал их прекрасными. Торо говорил, что больше всего мыслей вызывают те страницы его дневника, на которых есть беглые зарисовки. Я думаю, они вызовут еще больше мыслей, если их освободить от всех возможных интерпретаций. (Энтони Браун, 1975)

Торо, индийцы и я утверждаем, что все звуки, окружающие нас, эквивалентны музыке. В Индии говорят, что музыка звучит постоянно и замолкает, только когда мы от нее отворачиваемся и перестаем обращать на нее внимание. Торо сказал, что тишина подобна сфере, а каждый звук – это пузырек на ее поверхности. Я не хочу прерывать тишину, которая уже здесь. (Майкл Зверин, 1982)

Как вы пришли к Торо?

Это произошло, когда я встречался со студентами в Университете Цинциннати. Танцевальная компания Каннингема, с которой я очень давно работаю, гастролировала по Кентукки, южнее Цинциннати. И, как это часто случалось в таких поездках, у меня была встреча со студентами. Вопросы-ответы. Какой-то очень высокий мужчина задавал очень интересные вопросы и делал очень интересные замечания, и я решил, что надо с ним познакомиться. Это был поэт Уэнделл Берри. Он преподавал в Университете [Кентукки] и жил в долине, в доме, где жил его отец, и дед, и прадед; чувствовалось, что он крепко связан со своей землей, а это редкое качество. Так что, когда я поехал на прогулку и оказался неподалеку от этой долины, я заехал к нему, и мы пошли за грибами вместе с его женой и детьми. Вечером он достал дневник Торо и открыл его наугад; как только он начал читать, я понял, что с этой книгой мне обязательно надо познакомиться. И с тех пор я всё время с ней работаю. Это был 1967 год. (Гвен Дили, 1976)

Однажды кто-то задал вам очень глупый вопрос, чтобы показать, что вы непоследовательны в своих рассуждениях, и, я помню, с этой вашей чудесной усмешкой вы сказали: «Что ж, вы сочтете меня непоследовательным…»

Знаете, Эмерсон относился к последовательности точно так же; но наше образование внушает нам, что быть непоследовательным неправильно. В сущности, вся последовательность состоит в том, чтобы взять одну мысль и не отклоняться от нее, даже если обстоятельства изменились столь радикально, что надо бы отклониться.

И таким образом проявить гибкость, что очень по-человечески.

Существует громадная разница между немецкой философией, которая настаивает на последовательности, единообразии и прочем подобном, и философиями Индии, которые ставят перед собой отдельные конкретные задачи. (Эллсворт Снайдер, 1975)

Вы знаете эту строчку Китса: «The poetry of earth is ceasing never»?[1]

Нет, но она прекрасна.

Вы знаете, ваши идеи насчет случайных действий сравнивают с идеей Китса о «негативной способности»?

Я не знаю этого термина.

Суть мысли Китса о негативной способности в том, что личность художника растворяется и становится частью окружающих его вещей: камня, воробья, чего угодно. Ее он противопоставляет «эгоцентристскому возвышению», когда личность художника подавляет всё вокруг, заставляя что бы то ни было становиться им.

Мне не нравится эта идея. А первая нравится. Как вы ее назвали?

Негативная способность.

Да, вот она мне очень нравится. Торо каждое утро просыпался и шел в лес словно в первый раз, и что бы ему ни встретилось, это всё лилось в него, как вода в пустой стакан. Очень у многих на такой прогулке голова настолько занята другими мыслями, что проходит значительное время, прежде чем они обретают способность слышать и видеть. Большинство людей ослеплены собою. (Лайза Лоу, 1985)

Когда я был молод, из поэтов меня особенно привлекали Каммингс, Паунд, Элиот, Джойс и Стайн. Это был мой мир. Каммингс очаровывал своими разнообразными экспериментами с текстом. Сейчас, мне кажется, можно его сравнить с Аполлинером. Но я любил его «Чудовищное пространство», «ЭЙМИ» и другие вещи, я собирал его книги. Со временем я утратил интерес к Т. С. Элиоту. Потом к Каммингсу. И потом, кажется, к Стайн. Двое оставшихся совершенно пленительны и столь же ярки, как и тогда, – Паунд и Джойс. (Арт Ланг, 1977)

Я пришел [на концерт Антона Веберна в конце 1940-х], и волосы у меня встали дыбом, я чуть не упал со стула. Это было совсем ни на что не похоже, я такого никогда не слышал. Конечно, с Шёнбергом его нельзя сравнивать. Шёнберг безусловно великолепен. В этом обращении к Веберну виноват Булез, и я, кажется, понимаю почему. Музыка Шёнберга традиционна. Она замечательнейшим образом продолжает музыку прошлого. А Веберн с прошлым порвал. Он производил впечатление человека, который мог порвать с прошлым. Потому что он расшатал дискурсивную основу звука ради утверждения звука как такового. А у Шёнберга главенствует интервал, и этим он привязан к прежним временам. У Сати, [наоборот], все построения основаны на отрезках времени, а не на высоте тона. Вирджил Томсон познакомил меня с Сати как раз тогда, когда я впервые услышал Веберна. Эти два композитора соединились в моем сознании. (Джоан Пейсер, 1976)

В конце сороковых вы были искренним поклонником музыки Веберна, а в конце шестидесятых заметили в одном из интервью, что готовы выйти из зала, чтобы ее не слышать. У меня, собственно, два вопроса. Первый: чем вы объясните потерю интереса к музыке Веберна? Второй: на музыку Эрика Сати с годами вы стали реагировать так же?

Нет, я всегда был предан музыке Сати, и сейчас тоже. Чтобы наслаждаться ею, необязательно ею интересоваться. А в случае с Веберном приходится интересоваться.

Вы имеете в виду, интересоваться тем, как она устроена?

А также идеями и всем остальным. Без этого, думаю, ею трудно восхищаться. Иные пьесы определенно не чаруют. А вот Сати – да. И тот факт, что он интересен, хотя и очарователен, делает его ярким и до сих пор актуальным для меня. Я считаю его одной из самых заметных фигур в музыке XX века.

Очень давно я написал один текст, в котором сравнивал его с Веберном. Может быть, если бы я сейчас уделил больше внимания Веберну, я полюбил бы его вновь, но я не чувствую в этом необходимости. Но это мое замечание вовсе не против него, а против музыки уже известной; я предпочитаю слушать музыку, которой еще не слышал или даже которая еще не написана. Многие собирают музыку, которая им нравится, и окружают себя ею. Я делаю наоборот: я не держу музыки рядом, у меня есть шум. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Сати, безусловно, композитор недооцененный; даже когда его исполняют, исполнение зачастую оставляет желать лучшего. Возможно, это частично объясняется тем, что у нас сегодня изменилось представление об исполнении музыки.

Я думаю, исполнители пытаются что-то сделать из этой музыки, вместо того чтобы просто позволить ей произойти. Вам не кажется, что это относится также и к Айвзу?

Кажется.

На мой взгляд, Айвза, да и Сати тоже, лучше исполняют люди, которые играют не очень хорошо, которые, как сказал бы Сати, не парализованы. Ну, в смысле, некоторые так твердо знают, как надо и как не надо, что просто не могут как не надо и играют, как парализованные. (Эллсворт Снайдер, 1985)

Если говорить о принципе простоты, о ритме или повторяемости ритма в сочинениях Сати, пожалуй, здесь в высшей степени показательна его пьеса «Неприятности», где есть тринадцатитактовая главная тема и последующее ее повторение двумя голосами; потом главная тема повторяется, и эти два голоса слышны вместе где-то с середины. Это продолжается восемнадцать часов сорок минут. Так что же происходит, когда такая простая штука повторяется так долго? А происходит легкое отклонение от нормы, постоянное изменение таких вещей, как скорость и акценты, и, в сущности, всех остальных, всего, что связано с ритмом. Становятся заметны тонкие нюансы, которые в более сложных ритмических ситуациях ускользают от нас. В современном изобразительном искусстве много примеров доведения вещей до крайней степени простоты. Например, белые полотна Роберта Раушенберга, на которых нет изображений. В этой ситуации чрезвычайного упрощения, когда мы способны рассмотреть такие вещи, как тщательно выписанные пыль и тени, как у Рембрандта, какие-то другие появившиеся там тени нас раздражают, и мы их не замечаем, а если замечаем, то раздражаемся.

Я думаю, правильное исполнение музыки Сати сопряжено с легкими колебаниями, отступлениями, изменениями просто потому, что невыносимо было бы слушать эту музыку с ее более или менее регулярным ритмом, когда он совсем уже регулярный. Иными словами, сам факт простоты и ритмичности объясняет появление едва заметных различий, возникающих, скажем, от дыхания. И еще я думаю, что ритм Сати неинтересен в рамках одного такта, но становится чрезвычайно интересным внутри фразы. Тут-то вы и замечаете, что фразы не повторяются, а варьируются, причем очень интересно. С ритмической точки зрения куда интереснее, чем, скажем, у Бетховена.

И чем у Стравинского? Хотя он настолько другой, что, кажется, этот вопрос некорректен.

Проблема в том, что я не слишком много занимался Стравинским. Видите ли, я был фанатичным сторонником музыки Шёнберга. Но я бы сказал не задумываясь, что ритм Сати интереснее ритма Шёнберга.

Вы вошли в историю авангарда, представив публике совместно с десятью пианистами, игравшими посменно, мировую премьеру «Неприятностей» Сати. Как вы сказали, пьеса представляет собой достаточно безобидные серии из тридцати шести уменьшенных и увеличенных аккордов, которые композитор велит повторить 840 раз. Исполнение длилось восемнадцать часов сорок минут и освещалось группой из восьми критиков газеты New York Times. А Дариюс Мийо, который, как вы знаете, был близко знаком с Сати в 1920-е годы, возражал против этого исполнения. Он говорил, что Сати не одобрил бы такой шутки и что его скромность не позволила бы ничего подобного. Как вы относитесь к критике Мийо?

Я считаю, что это абсолютно серьезная пьеса, которую французы, в том числе и Мийо, не принимают всерьез. Я нашел ее в ящике стола Анри Соге; тот преподносил ее как шутку Сати, как пьесу, к которой сам Сати якобы не относился серьезно. Но если вы посмотрите на рукопись «Неприятностей», вы увидите, как она аккуратна и красива. Пьеса записана не менее красиво, чем все остальные его произведения. Любопытно, что ремарки к «Неприятностям» не юмористические, они в духе дзен-буддизма. В самом начале пьесы говорится, что начинать ее исполнение следует не раньше, чем вы приведете себя в состояние внутренней неподвижности, и очень ясно сказано, что надо сделать это 840 раз. Интерес к бездействию и повторениям завел Сати гораздо дальше, чем, скажем, Энди Уорхола, и не только в плане времени, но и в степени активности. И не было тесной связи между Мийо (и «Шестеркой») и Сати, как принято думать.

Мне кажется, все они очень отличались от Сати и вряд ли его понимали. У меня есть еще одна история о том, как они не понимали Сати, причем именно Мийо. Это было, кажется, в 1949 году, я приехал в Париж надолго и ходил смотреть собрание нот Консерватории. Я разыскивал неизвестные произведения Сати и в Консерватории наткнулся на тетради, в которых были только числа, написанные почерком Сати; я и сам исписываю – то есть исписывал в то время – целые листы такими цифрами в процессе сочинения. Поэтому я сразу понял, что это ритмические структуры пьес, которые он или написал, или собирался написать. Я был ими очень взволнован, потому что они подтверждали верность моего ритмического анализа произведений Сати, который я потом опубликовал, – может быть, вы видели эту статью в Silence: его структуры основывались на симметрии, образующейся либо по горизонтали, либо по вертикали. После этого, в очередной раз увидевшись с Мийо, я рассказал ему о своем открытии, и он выказал пренебрежение. «Да это просто запись расходов», – сказал он. Он отрицал сам факт того, что Сати интересовался ритмическими структурами. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

В связи с Сати нужно сделать одну очень важную вещь, хотя немногие сочтут ее важной. Я считаю, необходимо выяснить, сколько меблировочной музыки написал Сати. Сколько у него таких пьес? Просто выяснить и закрыть вопрос. Но всем это кажется неважным. ◄Меблировочная музыка – одно из самых далеко идущих открытий Сати, это музыка, которую не нужно слушать.► Я приехал в Иллинойский университет с дарами. Привез три пьесы меблировочной музыки Сати, которые отыскал с большим трудом, и отправился прямиком к Джону Гарви, который вообще интересовался музыкой. В любой книге о Сати целые главы посвящены его меблировочной музыке. Ни одна из этих пьес не была опубликована, и вот я держал их в руках! Но они оказались ему неинтересны. Он их мне вернул. Они были неинтересны Университету. Они там никогда не исполнялись. Что ж, я при первой же возможности исполнил их в Миллз-колледже в Калифорнии и снова это сделаю в Дэвисе, но я хочу знать, не написал ли Сати больше. Потом, конечно, я хочу понять, как он писал эти прекрасные пьесы. И не подсказывают ли они, что делать дальше, и всё такое. Так что планов много. Но они здесь понятны далеко не всем. Если пройтись по городку, то среди сотни тысяч жителей найдется всего человека четыре, которые считают, что сделать это стоит.

Дариюс Мийо не знает, сколько именно меблировочной музыки написал Сати. Я спрашивал его, и спрашивал Анри Соге, и спрашивал всех, кто писал книги о Сати. Это очень трудный вопрос. Никто из этих людей, занимающихся Сати, не отнесся к нему серьезно. (Дон Финнеган и др., 1969)

Мы им понравились [в колледже Блэк-Маунтин], они пригласили нас еще раз приехать на лето и попросили меня устроить цикл концертов. Я выбрал музыку Сати, потому что в колледже Блэк-Маунтин музыкантов немного, большинство – художники. А музыку Сати мне и самому сыграть по силам, и в колледже можно найти людей, которые с ней справятся. А если бы я выбрал в качестве темы современную музыку вообще, мы бы просто болтали о том о сем и еще вот об этом. Многие очень важные вещи, например музыку Шёнберга, невозможно было бы хорошо преподнести, потому что там нет музыкантов соответствующего уровня, и я тоже с ней не справлюсь. И вот что из этого вышло. Поскольку колледж в основном немецкий, ну, не собственно немцы…

Музыкальное местное сообщество там именно немецкое.

Ну, художественное тоже из Баухауса. Общая атмосфера там немецкая, и многие люди немцы. Так что первый вопрос Альберса был такой: «Не прочтете ли еще и цикл лекций?» «Потому что мы не видим смысла в том, чтобы слушать французскую музыку, и вам следует объяснить нам, зачем тратить время на такие тривиальные» – и такие ненемецкие, понимаете ли, – «вещи, как музыка Сати». (Мэри Эмма Харрис, 1974)

Итак, я прочел двадцать четыре короткие лекции и одну длинную, в которой развенчивал Бетховена, вершину немецкой музыки. В ключе разговора о Сати это необходимо было сделать, тем более что и сам Сати высказывался против Бетховена. И я рассказывал немцам, что бетховенская музыка изначально ошибочна, а музыка Сати правильна. Причина в том, что музыка Бетховена основана на союзе формы и содержания, там есть начала, концы и середины, есть идеи и выражение чувств, и всё это не имеет никакого отношения к звуку. А музыка Сати по большому счету основана на пустой протяженности времени, где просто случается то одно, то другое. Не могу иначе объяснить некоторые пьесы, написанные около 1912 года, в которых нет ничего из того, что, как утверждает немецкая музыка, должно быть в музыке. С точки зрения Сати, он просто избавился от кислой капусты. (Робер Кордье, 1973)

Ни один немец не воспринимает всерьез французскую музыку. Когда Дебюсси, будучи в Вене, пришел к Брамсу, дверь открыл слуга. А Дебюсси не предупредил Брамса о своем визите. Какими-то судьбами оказавшись в Вене, он просто пришел к дому Брамса, постучал, и слуга подошел к двери и спросил, кто там. Он ответил: «Клод Дебюсси». И Брамс прислал слугу назад с вопросом: «Кто это?» Дебюсси ответил: «Французский музыкант». И Брамс сказал через слугу: «Такого понятия не существует». И отказался его принять. И это чувство – оно у них очень сильное. Даже у Шёнберга. В одном их своих писем он писал, что открытый им способ создания музыки на основе двенадцати тонов определил превосходство немецкой музыки на сотню лет вперед. И эта точка зрения не была чужда колледжу Блэк-Маунтин: благодаря Альберсу он был пронемецким. (Мэри Эмма Харрис, 1974)

[Вы считаете свою музыку частью контркультуры?]

Мне кажется, что понятие контркультуры, а также, естественно, авангарда принадлежит скорее прошлому, чем настоящему. Оно предполагает наличие некоторой главной культуры, или, как говорят, мейнстрима. Не думаю, что этот самый мейнстрим еще существует, а то, что было контркультурой, сейчас так бурно развивается и процветает, что впору назвать ее мейнстримом. В Париже я познакомился с одним очень интересным музыковедом, и он сравнил это явление с дельтой реки. Река разделилась, и мы не знаем, какой рукав главный. Мы живем в обществе, где принята множественность направлений, и ни одно не считается более интересным, чем остальные. Иными словами, какой-то человек увлеченно делает что-то, что совершенно не похоже на то, что делает другой, но и то, и то является частью всего происходящего. И не стоит говорить, что одно важнее другого.

Помню, как я обиделся на вечере, устроенном в Нью-Йоркской филармонии Пьером Булезом с участием Луиз Варез. Программа состояла из произведений [ее последнего мужа] Эдгара Вареза, и Булез объяснил, что, по его мнению, Варез был эксцентриком, существовавшим вне мейнстрима. Странно, ведь по сравнению, так сказать, с другими рукавами дельты Варез как раз был главным. Именно он ввел шум в музыку XX века. Многие его идею подхватили, и сейчас уже непонятно, кого называть авангардом, потому что существует множество течений и направлений, и все они равно интересны. (Франс Бендерс, 1980)

Думаю, важно одно: в Клубе художников Восьмой улицы художники и все прочие были в большинстве, а композиторы – в меньшинстве.

Вас было трое, кажется.

Четверо: Варез – самый старший, Стефан Вольпе тоже старше меня, я был посередине, а самый младший – Мортон Фелдман. Мы всегда присутствовали на этих встречах и часто разговаривали.

Почему вы, четверо музыкантов, посещали Клуб художников Восьмой улицы? Почему именно вы четверо?

Большинство музыкантов не интересуются искусством. А мы интересовались. Вот единственная причина. Художники очень открыты музыке. Все художники, которые знали Вареза, охотно слушали его музыку. И моей музыке они были открыты. Если бы я давал концерт, я мог бы собрать сотню слушателей-художников.

А музыкантов сколько?

Ни одного. Ни один музыкант не пришел бы. Когда я пришел в музыкальный отдел Управления общественных работ, чтобы устроиться композитором, мне сказали: «Но вы же не музыкант». И то же самое они бы сказали Варезу. Без сомнения. А он бы ответил: «Я не музыкант. Я работаю с ритмами, частотами и интенсивностью». Всё правильно. (Оливия Мэттис, 1988)

Почему вы относите Вареза к мейнстриму?

Ради тех, кто, как и я, интересуется шумом. Если вспомнить самое начало, то, отучившись у Шёнберга, я стал колотить по всему, что меня окружало. Я хотел найти способ создавать музыку, свободную от теории гармонии, от тональности; то есть я должен был найти способ включать в сочинение шум. И я пришел к выводу, что куда более важным аспектом или, говоря на двенадцатитоновом языке, важной характеристикой звука, нежели частота, является длительность, потому что длительность открыта шуму так же, как и музыкальному звуку. Приняв такую точку зрения, вы можете стать, так сказать, приверженцем Вареза или, как многие, можете уйти от идей Шёнберга к идеям Веберна, который понимал важность длительности куда лучше, чем Шёнберг.

Поскольку я учился у Шёнберга, я знал, какое значение он придавал понятию структуры, разделению целого на части. Поскольку у меня не было чувства гармонии и ощущения тональности, я не мог определять части посредством каденции. Но эти пустые отрезки времени должны быть открыты так же шуму, как и музыкальному звуку, и могут быть обозначены разными средствами, включая тишину. Если, к примеру, вы хотите отделить одну секцию в произведении от другой, вы заканчиваете одну звуком, а следующую начинаете с тишины или делаете ее целиком безмолвной.

Тишина – оборотная сторона музыки.

Нет, это такой аспект звука, который может быть выражен или звуком, или его отсутствием, или положительно, или отрицательно, в то время как высота может быть выражена только звуком. Она не может быть выражена отсутствием звука. Как и другие характеристики. И я пришел к выводу, что параметр длительности, если можно так выразиться, – более открытое, более логичное средство структурировать музыку, чем высота. (Франц Бендерс, 1980)

[Как вы относитесь к «Концепции времени и пространства в музыке и визуальном искусстве»?]

Эта тема подала мне мысль пересмотреть идеи, которые я поддерживаю и которые поддерживал в прошлом. Я, знаете ли, стремлюсь поддерживать только те, которые по-прежнему кажутся мне полезными, и отказываться от тех, которые стали бесполезны. Время меня не волнует, пространство – тоже. Но вот слово «концепция» очень волнует. Мне кажется, так или иначе мы должны избавиться от концепций и установок. Есть два пути, чтобы от них избавиться. Мне вспомнилась одна лекция Дайсэцу Судзуки. В начале лекции он подошел к доске, нарисовал овал и слева начертил две параллельные прямые. Указав на эти параллельные прямые, он сказал, что это эго, а указав на овал – что это сознание. А потом он сказал, что эго имеет свойство закрываться от нового опыта, который через чувства поступает из окружающего мира, назовем его «родственный мир», и тогда он уходит вниз, «в землю», как сказал бы Майстер Экхарт, и возвращается к эго в виде снов. Эго может отсечь себя, сказав, что какие-то вещи внешнего мира ему нравятся или не нравятся, то есть вынеся оценочное суждение и так далее. Оно запоминает то, что ему не нравится, а потом видит это в снах, порой в страшно искаженной форме. То есть, так или иначе, вы остаетесь в одиночестве. Или же, пройдя полный цикл, вы наконец выходите во внешний мир и, как Рильке, глядя на дерево, не знаете, человек вы или дерево. Именно этого, по словам Судзуки, хочет от нас дзен: не нужно ограждать себя от опыта.

Эта лекция и другие вещи убедили меня выбрать внешний путь, а не внутренний путь медитации, тем более что движение по нему циклично. Так что тогда моей задачей было выйти посредством чувств в большой мир, при этом без каких бы то ни было заранее заданных установок.

Видите ли, какой бы путь к себе вы ни выбрали – будь то сны, или сидение со скрещенными ногами, или глубокое дыхание, или прочие йоговские упражнения, – итог будет один: никаких концепций, никаких жестких установок. Собственно, все коаны дзен-буддизма имеют целью уменьшить значение любой установки, превратить ее в пыль.

Вот почему я обратился к случайным действиям (алеаторике), гаданиям. Я пользуюсь ими, скорее чтобы задавать великое множество вопросов, нежели чтобы делать какой-то выбор. Так что, если у меня и дальше будет возможность работать, думаю, работа всё больше и больше будет похожа не на работу какой-то личности, а на что-то такое, что просто происходит само по себе, без участия личности. Примерно так.

Искусство танца – не в пример моему занятию, когда сидишь и пишешь чернилами по бумаге, – требует ежедневных телесных упражнений и поэтому очень напоминает медитативные практики (сидение, дыхание и прочее). И хотя Мерс Каннингем тоже пользуется – не всегда и не так, как я, а по-своему – случайными действиями, мне кажется, что танец через тело освобождает сознание от эго: концепция исчезает, и остается только движение.

И еще об одной лекции Судзуки я думаю всё время. У нас на Западе принято пытаться определять лучшее событие из множества событий, происходящих во времени и пространстве, рассматривая себя отдельно от него, но страстно к нему стремясь. Но в философии Кэгон, которой учил Судзуки, каждое существо, разумное, как мы, или неразумное, как звуки и камни, – это Будда, и в этом нет никакой мистики. Это значит только, что любое существо – центр Вселенной. То есть, согласно философии Кэгон, существует бесконечное множество центров, и каждый – превосходнейший в мире. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Мы достигаем понимания каких-то вещей, когда что-то делаем. Так сказать, ничего не делая, мы слепы ко всему, но как только начинаем что-то делать, это делание открывает нам видение прошлого и будущего. Под «что-то делать» я имею в виду мастерить, создавать, обдумывать. Действие дает нам возможность видеть всё остальное. Мы приходим к обобщениям и заключениям благодаря своему делу; и если бы мы делали что-то еще, то многие вещи, которые раньше казались неважными, стали бы вдруг чрезвычайно интересны. Много лет музыка Чарльза Айвза казалась мне бесполезной, а потом, в силу того что моя собственная музыка изменилась, Айвз приобрел для меня первостепенную важность. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Когда я начинал заниматься восточной философией, бытовала идея, что восточная философия не для нас, что мы не имеем на нее права и что она нам в любом случае не подходит. Поэтому я постоянно возвращался к западной мысли, ища там подобные идеи, и недавно, читая дневник Торо, нашел в нем все идеи Востока, – я думаю, он действительно почерпнул их, как и я, на Востоке. А в ранней христианской мысли то, что я говорил о множественности Будд, можно найти у гностиков: раcщепи дерево – и там будет Иисус.

Еще одна идея, пришедшая с Востока, до сих пор кажется мне значительной и полезной: в жизни мы руководствуемся не одним принципом, а целой серией принципов, которые могут меняться в соответствии с ситуацией. С западной точки зрения такая гибкость и изменчивость сознания называется как? Лицемерие. А согласно индийской философии мысль имеет четыре направления: артха – достижение целей, например: приготовить еду, набрать лесных грибов, выиграть в игре, подавить противника и так далее; кама – всё, что касается красоты, умения дарить радость, наслаждения сексом; дхарма, как я ее понимаю, – это истинное и ложное, или добро и зло; а мокша – освобождение от всего этого.

С европейской точки зрения человек, услышав об освобождении в противовес всему остальному, выберет его и отвергнет остальное – и в скором времени умрет, отправившись за грибами.

Эта идея очень мне помогла, потому что, когда я был моложе, я всячески выражал приверженность случайным действиям и не знал, что ответить, когда мне совершенно справедливо говорили, что если бы я таким образом искал грибы, это было бы самоубийственно, так почему же я так пишу музыку? А всё дело в том, что писать музыку – это одно, а собирать грибы – совсем другое.

Категории относятся к видам деятельности, а не к людям.

Правильно. Меня продолжает интересовать еще одна мысль – и она недалеко ушла от восточной философии – о текущем положении дел: мы стали больше обращать внимание не на объект, а на процесс, на то, чтó объект окружает. Искусству, в котором есть начала и концы, объект необходим; а искусство, которое не привязано к таким вещам, может продолжаться сколь угодно долго, существовать в любом пространстве, и мы видим, что сейчас создается именно такое искусство, будь то визуальное искусство, музыка или театр. И в свете того, что я только что сказал об индийской философии, мы можем использовать оба подхода к искусству. Иногда один, иногда другой, иногда оба вместе. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Когда в начале пятидесятых я целое лето преподавал в колледже Блэк-Маунтин, я вспоминал свои занятия буддизмом с Судзуки и снова обратился к когда-то восхитившему меня тексту – я любил его больше других, связанных с дзен-буддизмом. Он называется «Учение Хуана Бо о вселенском разуме». Однажды вечером в Блэк-Маунтин мы с Элен де Кунинг – или это была Франсин дю Плесси, которая теперь Франсин Грей, не помню – прочли вслух «Учение Хуана Бо» целиком, со всеми примечаниями и комментариями. Почему вдвоем – потому что часть его представляет собой диалог, вопрос-ответ. И после этого действа, которое заняло несколько часов, три или четыре, люди говорили мне, что оно изменило их жизнь. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Я понимаю неделание Дюшана, и мне кажется, что я сейчас в каком-то смысле нахожусь в положении Дюшана, только вместо неделания я продолжаю делать всё, что от меня требуется. ◄Дюшан «ушел в подполье». Теперь мы знаем, что он работал так же много, как и всегда, создав среди прочего Etant donnés.► Еще мне очень нравится в этой связи последняя картинка из «Десяти быков», дзенского текста, обучающего посредством иллюстраций вместо слов. Вы знаете, есть две версии «Десяти быков». Одна кончается пустым кругом – это ничто – пример Дюшана. В другой версии на последней картинке – высокий толстый мужчина с улыбкой на лице возвращается в деревню с подарками. Возвращается без тайных мотивов, но возвращается. Идея в том, чтобы, достигнув небытия, опять вернуться к деятельности. (Кэлвин Томкинс, 1965)

Я думаю, что большая часть его [Дюшана] творчества музыкальна, хотя пока еще так не воспринимается. Вы видели Etants donnés в Филадельфийском музее? Вы знаете, что есть большая книга, вот такая толстая, там он рассказывает, как это всё установить. Не понимаю, почему ее не сделали доступной. Так или иначе, там инструкции, и если им следовать, как нотам в музыке, то будут возникать звуки, то низкие, то высокие. Да? Так что это тоже музыкальное произведение.

Знакомо вам, как он достает бумажки из шляпы? Вот поезд. В поезде есть товарные вагоны. И вместо того чтобы класть уголь туда, где ему место, вы кладете музыкальные ноты в каждый из товарных вагонов. Когда вагон проезжает мимо, они звучат – случайно, конечно, – и в результате получаются разные октавы-вагоны, с разными нотами. Так создается новый набор звуков, с которым можно сочинять музыку. В Японии он дал прекрасный концерт, там перед антрактом вывели этот поезд, а потом, во время антракта, музыканты подобрали гаммы, и когда зрители вернулись, они услышали чтение музыки. Разве это не прекрасно? (Джон Хелд-мл., 1987)

Как вы относитесь к Маршаллу Маклюэну и его теориям?

Я его приверженец. Он изучил многие аспекты жизни в XX веке, и его взгляды подкрепляют взгляды поэтов, художников и музыкантов на общество, наши смутные чувствования, под влиянием которых мы творили, но не выражали их словами. А он выразил их очень четко. Чрезвычайно живой ум. Мне кажется, порой он опережал свое время. А порой совпадал с восприятием художников. (Никша Глиго, 1972)

Вы считаете, что предпринимались согласованные усилия по замалчиванию работ Маклюэна? Вы считаете, что академическая/политическая интеллигенция воспринимает его идеи как угрозу себе?

Я считаю, его идеи живут. Так что если согласованные усилия и предпринимались, то впустую. Я часто вспоминаю работы Маклюэна. (Пол Херш, 1982)

Я сейчас подумал – раньше не обращал на это внимания, только сейчас заинтересовался – о перекличках Торо и Сати, которые для меня всё более очевидны. Например, в этих пьесах Сати, о которых я говорил, написанных между 1912 и 1914 годами, где фраза следует за фразой, – они же следуют безо всякой последовательности, не непрерывно (в противоположность «Гимнопедиям»), там то вдруг возникнет вальсок, а потом вдруг глиссандо, или – забыл, что еще – несколько аккордов, или еще что-нибудь, совершенно не связанное с предыдущим. В «Дневнике» Торо от абзаца к абзацу и даже от предложения к предложению это же отсутствие непрерывности, и такое же – у Маклюэна, что очень многих сильно в нем раздражает: вместо того чтобы развивать идеи, он просто выдает идеи сериями. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Когда я знавал Баки Фуллера, примерно в конце сороковых, у него была концепция насчет того, как это [его синергетика] может повлиять на музыку; он несколько раз объяснял мне. И столько же раз я не понимал. А причина, почему не понимал, – потому что я слишком занят тем, что я делаю. И когда я слышу о другом способе работы, я не так открыт, как был бы, если бы не делал то, что делаю и как делаю. Впрочем, это величина переменная. Но что меня отталкивало, так это присутствие математики, которая должна была применяться каким-то особым образом.

С другой стороны, я был приверженцем работ Фуллера и даже волновался, когда вышла [моя книга] «Год после понедельника», не сочтет ли он эту мою работу прямой противоположностью своим работам. Иными словами, не считает ли он случайные действия противоречащими его воззрениям? Он не считал. Он находил, что они великолепно совмещаются с его взглядами. Быть может, если не мое, то чье-нибудь еще творчество привнесет в музыку предвидения и идеи Фуллера. (Уолтер Циммерман, 1975)