Я с уверенностью утверждаю, что за последние тридцать лет не появилось ни одного музыкального сочинения, которое в той или иной мере не несло бы в себе влияния Джона Кейджа. Есть композиторы, которые не испытывают к вам должного уважения как к предшественнику. Как вы к этому относитесь?

Я стараюсь об этом не думать – совсем. Единственно возможное отношение. Хотя, может, это и неправильно. Мне кажется, если человек что-то делает, то это его оригинальная работа, даже если сам он говорит о каких-то влияниях. Я считаю, что человек может написать только свои собственные произведения.

Говоря о влиянии, я, например, вспоминаю [Витольда] Лютославского, который несколько лет назад в разговоре со мной утверждал, что его музыка радикально изменилась после того, как он услышал ваш «Концерт для фортепиано с оркестром».

Очень хороший пример. Он сказал, что изменил что-то в своей музыке, после того как услышал мою. При этом, повторю, его музыка совершенно оригинальна, так что я не вижу здесь проблемы; я наслаждаюсь его музыкой, когда ее слышу, причем именно как его музыкой, а не как своей. Мое влияние если и существует, то благодаря тому, что сейчас людям открыто больше возможностей, чем во времена моей молодости.

Когда я был молод, нужно было идти либо за Стравинским, либо за Шёнбергом. Альтернативы не было. Можно было бы пойти за Бартоком или через него за Кауэллом и Айвзом, но никто тогда об этом даже не думал. Мы считали: или Шёнберг, или Стравинский – и так же считали музыкальные учебные заведения. К примеру, я думаю, фольклорная музыка мыслила себя так, как ее мыслил Стравинский. Сейчас-то, конечно, есть тысяча и один путь, и это в том числе результат некоторых шагов, которые предпринял не только я, но и другие.

Кажется, сейчас ситуация более здоровая…

Пожалуй, более удобная для увеличившегося населения, это тоже надо учитывать. (Дэвид Коуп, 1980)

Насколько плотный у вас контакт с композиторами из Европы?

Ну, я встречаюсь с ними, когда оказываюсь там, а они навещают меня, когда оказываются здесь.

Вы чувствуете некую связь между тем, что вы сейчас делаете, и тем, что делают они?

Ну, европейцы по большей части занимаются такими вещами, какими я не занимаюсь: контроль, центр интереса, всякие такие вещи. Я этим не занимаюсь. А они думают: «Ладно, мы, пожалуй, включим пока эти его неопределенности в общую картину, которую мы, конечно, будем контролировать». А мне неинтересно, выиграют ли они, проиграю ли я. (Йельская школа архитектуры, 1965)

Когда я познакомился с Пьером Булезом [в Париже в конце сороковых], его улыбка, энергия, сияние глаз – всё это меня будоражило; но в Нью-Йорке я увидел его с другой стороны. Однажды, когда мы возвращались с Кейп-Кода, у нас кончился бензин. Пьер считал, что это неприлично. Еще я вспоминаю один обед в Провиденсе. Пьера возмутило обслуживание и еда; кажется, он потребовал, чтобы мы ушли. Меня несколько пугал его изысканный вкус. Он не допускал компромиссов. Всё должно быть как положено. А я тогда был ужасно беден. Я хотел сделать бедность элегантной, но Пьера это не привлекало. Он хотел роскоши, богатства. Всё должно быть правильно, эстетически правильно. Как-то я без предупреждения заскочил в свою студию [где он в тот момент работал], и он был в элегантном шелковом халате.

У Пьера музыка имеет дело с идеями. Он видит ее через литературу. Он даже говорит об интермедиях. Всё это не имеет никакого отношения к звуку. У Пьера мышление эксперта. С таким складом мысли можно заниматься только прошлым: нельзя же быть экспертом неведомого. И его творчество понимаемо только в ключе прошлого.

С завидным постоянством утверждая, что нельзя делать то, что делаю я, Булез открыл для себя «Книгу» Малларме – результат случайных действий от начала и до конца. Он категорически отвергал этот принцип, когда тот исходил от меня, а вот от Малларме этот принцип он вдруг воспринял. Сейчас Булез всячески пропагандирует случайность – только что это его собственная случайность. (Джоан Пейсер, 1976)

Я считаю, он [Карлхайнц Штокхаузен] очень одаренный человек. У него много детей, и все они стали музыкантами, да? То есть там музыкальность, передающаяся по наследству. Музыка Штокхаузена кажется авангардной, кажется, что он сделал много открытий, а на самом деле ничего подобного. На самом деле его музыка очень консервативна, она ничего не открыла, а только еще раз подтвердила действенность старых средств выразительности. (Мортон Фелдман (Бунита Маркус и Франческо Пеллицци), 1983)

В ноябре в Меце я пошел на лекцию Карлхайнца и удивился: настойчивые утверждения, что музыка – это взаимоотношения и оппозиции, ни в коей мере не открытие. Это общеизвестно. В своей лекции он подробно рассказывал, что слушание музыки – это слушание взаимосвязей, взаимоотношений. А по-моему, слушание – это слушание каждого звука. Слушая взаимоотношения, упускаешь сами звуки.

А как этого избежать? Разве слушание не есть узнавание отношений между звуками?

По Карлхайнцу, вы должны знать, что такое большой и малый интервал и что один есть обращение другого и так далее; в то время как если я слушаю окружающие нас звуки, я их слушаю, даже и не пытаясь установить между ними такого рода взаимоотношения. Мы с ним совершенно разные, и если кто-то считает нас одинаковыми, он ошибается. (Дэвид Стэнтон, 1982)

Вы тут говорили о связи моей деятельности с деятельностью Мерса Каннингема и Дэвида Тюдора. И спрашивали, было ли бы мое творчество таким же без них. Конечно, нет. Я должен работать с другими людьми, и эти двое – самые загадочные из всех и больше всех меня вдохновляют. Я совсем не такой, как Каннингем или как Тюдор. Именно поэтому они меня так восхищают.

Мне кажется, ваши отношения уникальны: прошло столько лет, а вы по-прежнему вместе, и в то же время каждый из вас идет своим путем.

Да, да, это совершенно чудесно! Мне порой даже казалось, что Дэвид Тюдор старше меня, а он по меньшей мере на двадцать лет меня моложе. Думаю, он родился уже таким взрослым, в отличие от меня, и я всегда удивлялся, почему он не композитор. А сейчас я очень рад, что он стал композитором, хотя тот факт, что он композитор, нас и разделяет, потому что мы больше не играем вместе, кроме как для Мерса Каннингема; теперь мы играем как два отдельных человека, хотя когда-то мы были, так сказать, одним существом. Я рад, что так случилось, и не жалею, что якобы потерял Дэвида Тюдора. К примеру, никто так не играл «Музыку перемен», как он. Пока он играл эту пьесу, у нее была жизнь. (Алсидес Ланца, 1971)

Если бы вы знали Дэвида Тюдора так же хорошо, как я, и работали бы с ним так же долго, как я, вы бы согласились, что это один из величайших музыкальных… я хотел сказать «умов». Но так можно сказать о Шёнберге. А Дэвид Тюдор не столько музыкальный ум, сколько музыкальный… В то время он был, по выражению Буссотти, «музыкальный инструмент». И когда Буссотти написал для него пьесу, она была не «для фортепиано», а «для Дэвида Тюдора» – словно для инструмента. Дэвид до сих пор воспринимается именно так. Недавно в Калифорнии после концерта Танцевальной компании Каннингема молодые композиторы побережья столпились вокруг него: их интересовали его технические знания и опыт в области живой электроники. Еще раньше вокруг него толпились благодаря его фортепианному мастерству. А еще раньше – органному. Он такой выдающийся музыкант, что если ты рядом с ним, даже и сейчас, если ты рядом с ним, то больше ничего уже не надо. Его мир безграничен, у него нет пределов, есть только манящий горизонт.

Как вы думаете, почему Дэвид никогда не играл Айвза?

Я спрашивал его, почему он никогда не играл Айвза: композитор примечательный, а в его программе отсутствует. Он сказал: «Это слишком трудно». Не знаю, что он имел в виду. Тем он и подкупает. Сначала я не понял, что он имеет в виду, потому что для него, с его-то руками, это совсем не трудно. Он сыграл вторую сонату Булеза, а она куда труднее. И он мне сказал, а может быть, я сам потом понял, что ему пришлось бы перестраивать свое мышление, чтобы приблизиться к трансценденталисту Айвзу, а он этого не хочет. Готовясь исполнять сонату Булеза, он читал стихи, которые в свое время читал Булез, – стихи Рене Шара. Чтобы их прочесть, он выучил французский язык; раньше он французского не знал. Он стал композитором. А про Айвза говорит, что ему слишком трудно. Решись он на это, у нас были бы перформансы по Айвзу, каких еще не было.

Может, это прозвучит нескромно, но я в самом деле причисляю себя к элите. Музыке меня учил не абы кто, а Шёнберг. К дзену меня приобщал не абы кто, а Судзуки. Я всегда стремился, насколько возможно, быть президентом компании. (Уильям Дакворт, 1985)

Еще два человека, которые очень много для меня значат, не музыканты, а художники: Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс.

Не могли бы вы, так сказать, посмотреть на ситуацию со стороны и сказать, изменились ли они, подружившись с Джоном Кейджем?

Нет. Но к этому надо относиться по-буддистски. Мы дружим, и нам просто повезло, что мы вместе. Мои отношения с Джаспером Джонсом похожи на отношения с Каннингемом и Тюдором. То есть их можно обозначить словами «я их не понимаю». А с Раушенбергом – наоборот. Раушенберга я знаю как самого себя, словно мы с ним один человек. Нам ничего не нужно объяснять друг другу. После разговоров с Тюдором, с Каннингемом или с Джонсом я часто пребываю в недоумении, при том что мы столько лет дружим. Я не понимаю, что имел в виду каждый из этих троих, а с Раушенбергом я могу предсказать, что он скажет (от этого беседа с ним не становится менее приятной), потому что ему, как и мне, интересна постоянная изменчивость мира. (Алсидес Ланца, 1971)

Два моих ближайших друга среди художников – это [Роберт] Раушенберг и [Джаспер] Джонс. Я знаком со многими художниками, но к Раушенбергу и Джонсу отношусь практически как к членам семьи. Еще я всегда восхищался Дюшаном – так, что даже стеснялся с ним говорить; четыре-пять лет назад я попросил его научить меня играть в шахматы и потому в его последние годы много времени проводил с ним; и я очень любил его работы. Изначально я любил абстрактную живопись, и особенно Мондриана. А потом Раушенберг открыл мне глаза на другую живопись, не абстрактную, а всё равно интересную, потому что это был Джонс. И теперь работы Джонса интересны мне больше всех остальных. Правда, с тех пор мне понравился еще один художник – Клас Олденбург.

Между вашим и их творчеством есть какая-то связь?

Думаю, да. Один пример. Мой следующий проект – если я его осуществлю, иногда ведь мои проекты и не осуществляются, – сделать грозу, как можно более реалистично. Взять настоящую грозу, измерить ее и потом взять десять ударов грома из «Поминок по Финнегану» в исполнении хора. Голос хора будет в электронной обработке. Вот в чем идея. И с пиццикато струнных, которое будет изображать капли дождя и дождь, падающий на разные поверхности, потому что удары грома в «Поминках по Финнегану» – это технологическая история цивилизации. И всё это, на мой взгляд, – ответ на пивные банки Джаспера Джонса. Потому что они начинают эпоху каких-то совершенно новых вещей. (Дон Финнеган и др., 1969)

Ла Монте Янг делает что-то совсем непохожее на меня, но, как мне кажется, очень важное и интересное. Хотя я слышал всего несколько его вещей, это было совершенно не похоже ни на какую другую музыку. Он может, повторяя один-единственный звук или продолжая его тянуть в течение примерно двадцати минут, минут через пять привести слушателя к мысли, что это вовсе не одно и то же, что этот звук изобилует вариациями. Его работы замечательны в таком же смысле, как смена масштаба зрения при взгляде в микроскоп. Видишь в нем нечто другое, чем ожидал.

С другой стороны, музыка Ла Монте Янга европейцу может показаться европейской. К примеру, возьмем повторение группы нот или одного звука постоянной амплитуды в продолжение, скажем, десяти минут. Европеец подумает: «Да, именно это у нас было всегда, за исключением вариаций». То есть европейцы воображают, понимаете, будто что-то делается с их музыкой, а именно упрощается то, с чем они хорошо знакомы. А я говорю: не он с музыкой что-то делает, а я становлюсь способен слышать иначе, не так, как всегда, ◄благодаря тому, что он сделал►. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Позавчера я был потрясен, прослушав «Инфраслышимых» Херберта Брюна: это звук из компьютера, и этот звук отличается от звука магнитофонной музыки и других форм электронной музыки, которые нам известны. Такого я еще не слышал – не только в смысле качества звука, наложения звуков и мягкого изменения тембра, но также и соотношения высот: они микротоновые и, насколько я понял, не организованы ни в какую иерархию. Эти тона выбраны наудачу машиной из диапазона, установленного Брюном, и в результате получилось чрезвычайно свежее, интересное для уха звучание. Всё это подводит к постижению совершенно новых, ранее неизвестных нам вещей, и даже если мы не примем их целиком, со всеми подробностями, мы всё равно испытаем что-то новое. Такое же чувство было у меня много лет назад, когда я слушал раннюю музыку Ла Монте Янга, и вот опять позавчера оно повторилось со звуками пьесы Херберта Брюна. Это заставляет верить, что чувство счастливого удивления от того, что мы слышим, будет повторяться и длиться. Новый опыт, о котором я говорю, не мелочь, он рождает ощущение, как будто всё происходит в другой стране, на другом континенте или на другой планете, которую только что открыли. (Ларри Остин, 1968)

Вы видите какую-то последовательность в развитии особенно интересных вам искусств?

Не понимаю, что вы имеете в виду под последовательностью. Мне неинтересно организованное искусство, как, например, неоромантизм, «новая волна» и так далее. (Джей Мерфи, 1985)

Сейчас всё чаще возникает интерес к пространству, где звучит музыка. Например, в подвальном коридоре Уэслианского университета, в Мидлтауне, был концерт студентов Элвина Люсье: нужно было идти по коридору, а звук появлялся только в нескольких узловых точках. Иными словами, ты мог физически пройти через звук, пройти через него пешком. Электроника и архитектура. Такую же связь звука с архитектурой можно заметить в некоторых пьесах Полины Оливерос, и это же внимание к месту у художников ленд-арта. (Билл Уомак, 1979)

[Дав Брэдшоу] работает с нашими меняющимися представлениями о времени и пространстве, которые мы долгое время считали двумя разными вещами. Она в своем творчестве вовлечена, как все мы в жизни, в почти научную процедуру, она экспериментирует, чтобы что-то доказать. И подвергает нас результатам своих экспериментов, которые могут открыть нас жизни, которую мы проживаем. Например, в работах, где она использует серебро, а затем серную печень, то, что она наносит на холст, необязательно будет выглядеть так же, как через несколько дней или через месяц. Тот факт, что произведение меняется, требует изменений и от меня; требует изменить отношение. Если я, так сказать, меняюсь вместе с ним, значит, я могу измениться вместе с миром, в котором живу, который делает то же самое.

Вы имеете в виду шахматную доску, куда добавлена сера, которая заставляет ее изменяться под воздействием воздуха?

Когда я приобрел это произведение, никаких признаков шахматной доски не было.

Ты его получаешь, а потом оно ускользает сквозь пальцы; это что-то другое.

Чего ты, возможно, и не хотел.

Что тебе, возможно, даже и не нравится.

Но если изменить отношение, то может и понравиться.

Так что это очень сложно и требует больших усилий, да?

Да.

Как будто удар кнутом.

Именно. Как дзенские монахи с палкой: «Я перерезал кошке горло». (Томас Макэвилли, 1992)

В сороковые я покупал новые книги и не находил в них ничего интересного. А в пятидесятые прочитал Джексона Маклоу. Признаюсь, поначалу его работы были для меня трудноваты, но Джексон преданно присылал мне все свои вещи, как только они выходили; он учился у меня в Новой школе.

В 1956 году.

И постепенно я стал восторженным поклонником его творчества.

Джексон – мой друг, я им восхищаюсь так же, как и вы, но мне кажется, что Джексон, как ни интересен его метод, упускает главное. Он не понимает, когда надо остановиться. Поэтому все его произведения такие длинные. Даже если вы полагаетесь на случайные действия, в какой-то момент всё равно приходится проявить вкус – приходится признать, что этот прием больше не работает, и поэтому нужно попробовать другой какой-нибудь способ.

Такое у Джексона случается, да, потому что, используя случайные действия, он работает с очень ограниченным количеством материала, например с одной страницей какой-нибудь книги.

К тому же не столь интересной, как «Дневник» Торо или «Поминки по Финнегану».

И у вас немедленно возникает ощущение повторения. Или если он берет слова, которые получились из имени одного человека, как он часто делает, эти слова неизбежно повторяются, и повторение становится доминантной характеристикой его творчества. Одно время я думал, что, поскольку он, как и я, занимается случайными действиями, я не должен применять их к языку; но поскольку я заинтересован в неповторении, я решил, что могу зайти на поле Джексона, не наступая ему на ноги. Вот почему я продолжаю этим заниматься.

Джексон очень эклектичен в своих эстетических пристрастиях, как вы знаете. Помимо стихов, о которых мы говорим, у него есть еще экспрессионистические стихи.

Я сталкивался с таким явлением у художников: человек пишет маслом, но время от времени балуется акварелями. Так, наверное, и Джексон. Чтобы освежить восприятие, он переключается с одного на другое. Позавчера я ходил его слушать, он читал последние свои стихи (сказал, что написал их в тот же день). Еще одни «Легкие стихи», написанные более или менее «левой ногой». Так вот. Но, Ричард, «левая нога» у него отлично работает, стихи хороши.

В самом деле?

Ну, я так думаю, потому что в этих его стихах мысль была неглубока, если вообще была. Но! Вечер продолжал другой поэт, чьи глубокие, взвешенные мысли были совсем не так увлекательны, как экспромт Джексона.

Есть ли другие писатели, которых вы…

А в общем, я думаю, можно сказать, что интерес к литературе сейчас куда меньше связан с покупкой журналов и так далее, чем это было в тридцатые годы и даже в пятидесятые, потому что сейчас гораздо больше экспериментирования, так сказать, по всем направлениям, чем в те десятилетия.

И само понятие чтения тоже изменилось – в фундаментальном смысле.

Я также заметил, что аудитория сейчас – к примеру, на этом вечере Джексона в Сент-Марке[7] – с удовольствием слушает вещи, которые привели бы в совершенное недоумение аудиторию двадцать лет назад. Ну, или двадцать восемь лет назад, двадцать пять лет назад.

Вы высчитываете, чтобы получилось начало пятидесятых, когда, по вашему мнению, в нашей стране плохо обстояли дела с экспериментированием в искусстве. Чтобы получился 1953 год?

Нет, 1952-й. (Ричард Костелянец, 1979)

Можно ли сказать, что «кейджевское» влияние присутствует также и в концептуальном искусстве?

Не соглашусь с этим утверждением. Я думаю, что все мы заодно и что идеи равно принадлежат всем нам. Вот, скажем, два изобретателя в одно и то же время изобретают одну и ту же штуку. Вряд ли они оказывали влияния друг на друга, скорее, они оба оказались под влиянием ситуации, подсказавшей идею. Так что, думаю, дело не в моем влиянии, а в том, что я просто оказался в ситуации, в которой оказываются и другие люди. И преимущества этой ситуации в том, что она допускает огромное количество вариаций. Я бы сказал, больше даже, чем если бы вы попали в ситуацию двенадцатитоновой системы.

Я думаю, что пьеса «4'33"», которую считают источником моего влияния на концептуальное искусство, – вещь физическая, а не концептуальная. Для меня эта пьеса – быстрый способ услышать то, что есть вокруг. (Алсидес Ланца, 1971)

Что еще изменилось в мире композиторов?

Сейчас молодые композиторы не ищут издателя для своей музыки, они отошли от старой схемы и распространяют свои произведения сами. Они разъезжают по миру более или менее как исполнители. Информация теперь быстро расходится по земному шару. И к чему это приводит? К образованию сообществ из отдельных личностей, в которых никто ничего никому не запрещает. В своей музыкальной деятельности они свободны от любых экономических и политических структур. Они, так сказать, в ситуации анархии; исключений очень немного, и возникают исключения тогда, когда, как в случае с Нам Джун Пайком и Шарлоттой Мурман, художники бросают вызов предрассудкам общества. В чем еще неуспех таких художников в рамках старой системы? Когда они не могут прокормиться своим творчеством, которому всецело преданы, и голодают или вынуждены ради куска хлеба менять направление своей деятельности. Я думаю, все эти проблемы одного порядка, и решить их невозможно силами только образования или искусства: перемены нужны всему обществу. (Робер Фийю, 1969)

[Билл] Анастази?

Мы с ним каждый день играем в шахматы. Сегодня мы собираемся поиграть, он приедет или на машине, или на метро. Если он поедет на метро, то возьмет с собой наушники без музыки, бумагу, дощечку для рисования, карандаши и прочее; будет с закрытыми глазами делать рисуночки, реагируя руками на движение вагона метро.

Насколько большие рисуночки?

Какие удобно рисовать на коленке.

Есть ли у него другие работы, отражающие отсутствие намерения?

Ну да. Некоторые близки работам Тоби – тем, что его лицо так близко к стене – к поверхности, на которой он рисует, что он не может толком видеть, что делает.

Не родственно ли это тому, что делал Джексон Поллок? Физический аспект работы отражает живопись в целом?

Поллок – любопытный случай, потому что ему неинтересно то, что он видит, а Тоби интересно то, что он видит. Я думаю, Поллок – художник жеста. А Анастази скорее не сам делает жест, а расширяет, изображает жест метро.

Да.

Его рука реагирует на внешние силы, чего Поллок никогда бы не допустил. И Поллок так управлялся с цветом, как Тоби и не снилось, просто наливал краску в кувшин и выплескивал, понимаете, так что белый цвет не меняется, а у Тоби каждый мазок белого был разного цвета.

Это контроль над цветом или нет?

Это придает поверхности многосоставность, сложность – такую, как мы видим, когда смотрим на поверхность и понимаем, что она не совсем плоская.

Или однообразная.

В то время как у Поллока все однообразно. А у Тоби и Анастази не однообразно. (Ричард Костелянец, 1991)

Вот пример работы Анастази. Это ткань, накинутая на кастрюлю, в которой варился коричневый рис. Он смог создать нечто похожее на энсо, высший дзенский символ, ничего не делая, как в дзене. Как говорится: «Вздремнув, я обмолачиваю рис». (Томас Макэвилли, 1992)