Я уже говорил, что мне интереснее пусть посредственное произведение, но созданное сейчас и авангардное, чем исполнение великого шедевра прошлых лет.

Взаимодействие с великими творениями прошлого – это вопрос сохранения и использования сохраненного. Я не выступаю против такой деятельности и знаю, что она будет продолжаться и впредь. Но существует и другая деятельность, та, которой посвятил себя я, и она состоит в том, чтобы привносить в жизнь новые вещи.

Разница между этими двумя позициями – как разница между весной и летом. (Стэнли Кауфманн, 1966)

О да, я привержен принципу оригинальности, но не в эгоистическом смысле, а в том, чтобы делать то, что необходимо. Совершенно очевидно, что вещи, которые нужно делать, – это не то, что уже сделано, но то, что еще не сделано. Причем это относится не только к работе других людей, но и к моей собственной. Иначе говоря, если мной сделано что-то, то своей задачей я считаю не исполнение уже сделанного, а поиск того, что еще нужно сделать. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Как, по-вашему, почему люди не хотят слушать и понимать новое?

Ну, это вопрос к психологам. Я не могу понять, почему люди боятся новых идей. Я-то как раз боюсь старых.

Я думаю, то, что происходит с нами ежедневно, меняет наше слуховое восприятие и весь наш опыт. Известны случаи, когда опытным музыкантам для исполнения новой музыки требовалось семьдесят пять репетиций, а молодые студенты из глубинки, слушавшие музыку по радио, осваивали ее всего за две. (Арнольд Джей Смит, 1977)

Живя в настоящем, сейчас, мы можем переместиться в прошлое и представить – представить, что мы услышим, и создать то, чего мы никогда не слышали. Можно задаваться вопросом об идее прогресса. Не знаю, характеризуется ли жизнь прогрессом. Я считаю, что вместо прогресса у нас есть опыт, отличный от опыта прошлого. С одной точки зрения, это, может быть, и не прогресс, а с другой – может быть, и прогресс. Что до меня, то почти всю жизнь у меня не было чувства гармонии, а сейчас появилась потребность познать ее и даже полюбить. Я думаю, что музыка, которую я пишу сейчас, гармонична. Возможно, оперы менее гармоничны, но даже они. Когда я пишу музыку – не для театра, просто музыку, она очень гармонична, и шумы включены в эту гармонию. Шумы у меня становятся гармоничными. Не знаю, можно ли это назвать прогрессом. (Даниэль Ко, 1990, в Dachy, [Марк] Даши, 2000)

Есть мнение, что те альтернативные пути, которые были открыты двадцать пять лет назад, просто не изучались всерьез.

Я считаю, что музыкальный мир находится сейчас в совершенно иной ситуации, чем та, в которой он был в пору моей молодости. Когда я только начинал, было всего два пути: либо Шёнберг, либо Стравинский. Теперь же, если вы хотите стать композитором современной музыки, у вас масса возможностей – и люди пользуются ими. Некоторые даже не знают, кто я такой. При этом у них есть свобода выбора, выбора своего пути. Эта свобода является результатом огромных изменений в технологиях; она стала реальностью благодаря тому, что в современном изменившемся мире люди, которые раньше существовали в параллельных культурах, теперь имеют возможность узнать друг о друге. В этот процесс вовлечено огромное число людей, и, как сказал когда-то Маршалл Маклюэн, сейчас приходится перелопачивать значительно больший объем информации, чем пятьдесят лет назад. Мир изменился. Это уже не тот мир, в котором мы были обязаны следовать мейнстриму, который представляли господа X или Y. (Роб Танненбаум, 1985)

…Мы живем в век, когда всё возможно. Вот была у нас Мона Лиза, теперь у нас есть еще Мона Лиза с усами. (Майкл Зверин, 1983)

Я думаю, что представление о том, что музыка не поспевает за другими видами искусства, не всегда верно: виды искусства находятся как бы в процессе диалога, и в какой-то момент может показаться, что музыка не участвует в нем и не отвечает на то, что ранее уже было высказано другими видами искусства. Отсюда представление о том, будто бы музыка отстает. Но когда она высказывается, то часто привносит что-то новое в этот диалог, и догонять уже приходится другим видам искусства. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

В шестидесятые и в начале семидесятых существовало движение за аудизацию процесса сочинения музыки, что отражено в таких произведениях, как, например, Come Out [Стива Райха], I Am Sitting in a Room [Элвина Люсье] и так далее. Вам когда-нибудь хотелось сделать процесс сочинения музыки доступным слушателям?

Мне кажется, именно Стив Райх сказал, что, очевидно, я вовлечен в процесс, но в этом процессе публика не участвует, поскольку не может понять его. Если я что-то понял, то уже не хочу больше этим пользоваться. Поэтому я стараюсь сочинять музыку, которую не понимаю и которую другим тоже сложно понять. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Я люблю, чтобы искусство оставалось тайной. Пока книга, картина или музыкальное произведение мной не поняты, я могу ими пользоваться. Пользоваться – значит с их помощью задействовать свои способности. Если мне становится понятно то, с чем я имею дело, дальше ему место на полке. Я думаю, в Европе привязанность к прошлому объясняется развитым там чувством традиции или истории; у нас же, в Америке, ощущение истории очень слабое. Мы, если так можно выразиться, туристы в собственной стране, которая в действительности принадлежит индейцам. (Биргер Ольрогге, 1985)

Я утверждаю: повседневная жизнь интереснее праздников, когда это осознаешь. Это когда наступает в тот момент, когда наши устремления снижаются до нуля. Ты вдруг замечаешь, что этот мир – волшебный. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Мне кажется, основной посыл «Тишины» в том, что всё разрешено.

Всё разрешено, если взять за отправную точку ноль. Вот этот момент часто не понимают. Если у вас нет цели, вам ничто не запрещено. Если у вас есть цель, скажем, вы хотите убить кого-то, то тут включается запрет. То же самое касается музыки. Как я уже говорил, мне не нравится, когда мне навязывают определенное видение произведения при прослушивании. Я люблю музыку, которая позволяет мне творить собственное слушание. (Роб Танненбаум, 1985)

Концепция нуля важна для понимания того, о чем вы говорите и что сочиняете как композитор. Для меня, скажу честно, очень сложно представить ноль как точку отсчета, не говоря уж о сочинении музыки с нуля. Какие навыки необходимо приобрести, чтобы достичь этого? И, что еще важнее, как обнулить этот самый ноль, после того как вы открыли что-то новое?

Хороший вопрос. Именно с этой проблемой я сталкиваюсь постоянно, и это сложно, поскольку у нас есть память. Без сомнения, есть. И мы не дураки. Были бы ими, если бы у нас не было памяти. Но именно потому, что у нас есть память, необходимо освободиться от нее, воспользовавшись при этом всеми ее преимуществами. Это парадокс, да. Благодаря работе над Джойсом сейчас я чувствую себя обновленным и, так сказать, обнуленным.

Вообще-то я не знаю, как он работал. Хотя теперь знаю о нем больше, чем раньше. Помогли писатели Луис Минк и Аделина Глэшайн. Кто-то из них заметил, что Джойса невозможно понять, если не имеешь большого словаря и одиннадцатого издания «Британники». А если имеешь, то становятся понятны некоторые пассажи в «Поминках по Финнегану», поскольку они в некотором роде просто взяты из этих источников. Он использовал эти справочные тексты, чтобы облегчить или даже стимулировать работу.

Вообще-то я сделал то же самое в своей последней работе. Пассаж о воде в предпоследней главе «Улисса», любимой главе Джойса, был, без сомнения, взят из энциклопедии, и я взял какие-то последние сведения о древесном угле оттуда же. Разумеется, я добавил свое, – и я уверен, что он делал то же самое, – но, так сказать, скелет был всё-таки взят оттуда. Словарь – это золотая жила, и то же самое можно сказать об энциклопедии. У Джойса была та же огромная энциклопедия, которая была и у меня, когда я был маленький, и которой, к несчастью, больше нет. Ее засунули в гараж в Южной Калифорнии, где она и погибла от плесени; иначе я бы, конечно, ее забрал. А теперь очень трудно найти это издание. (Дэвид Коуп, 1980)

Однажды мне приснилось, что я сочинил музыкальную пьесу, все ноты которой надо было сварить, а потом съесть. По пути в концертный зал, где я должен был исполнять эту музыку, я остановился, чтобы порепетировать, и сварил-таки ноты. И тут набежала стая собак и кошек и всё съела! (Джефф Голдберг, 1976)

Время от времени я делал заявления – для себя или для других, – которые звучали как манифесты. Вы же знаете, что это обычное дело в искусстве – высказаться в жанре манифеста о том, что отличает современную вещь от несовременной. Впервые меня попросили высказаться так о живописи. Я сказал, что картина современна, если ей не мешает окружающая среда: то есть если тени, или пятна, или что-то подобное попадает на живопись и портит ее, то это не современная живопись, но если они попадают на нее и, так сказать, уживаются с ней, то это современная живопись.

Потом я высказался в том же духе о музыке. Если музыка может принять в себя окружающие звуки и они ей не мешают, то это современная музыка. Если же, как в случае с музыкой Бетховена, плач ребенка или кашель слушателя ей мешает, понятно, что это не современная музыка. Я думаю, что лучший способ решить, является ли что-либо искусством, – это просто спросить, влияют ли на него внешние воздействия, или оно согласуется с ними. Тот же критерий применим к общественной сфере. Если, например, вы создали социальную структуру, которой мешают действия людей, находящихся вне ее, то это неправильная структура. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Сегодня я обедал с Маршаллом Маклюэном, а когда я в его компании, я всегда восхищаюсь его идеями, поскольку всё, что он говорит, очень убедительно и многое разъясняет. Его взгляд на некоторые вещи заставляет и меня посмотреть на них по-новому. Но когда он задает мне вопрос, когда он перестает говорить и задает мне вопрос, мне очень трудно отвечать, потому что я знаю, что или скажу что-то такое, чего он не ожидает от меня услышать, или что он меня не поймет. До сегодняшнего дня я не мог разобраться, в чем проблема. Маклюэн является, как он часто говорил, детективом, который наблюдает за социальными моделями, и указывает на них, и хочет с помощью своих исследовательских зондов и прочего заставить нас осознать окружающее; я думаю, что у меня было в какой-то степени такое же намерение. Но меня занимали не модели, а центры. Маклюэн, очевидно, в силу интереса к моделям интересуется взаимосвязями и выделяет их. Я всю жизнь отрицал важность взаимосвязей и создавал – чтобы разъяснить, что я имею в виду и во что верю, – ситуации, в которых никаких взаимосвязей не предвиделось.

Хэппенинг в Блэк-Маунтин был именно такой ситуацией, и все участники получили возможность выступить в сценах, которые я определил с помощью случайных действий. Под сценами я имею в виду периоды времени в пределах основного периода, когда они могли делать что угодно или не делать ничего. Они предпочли делать. Я не знал, что они собираются делать, и очень смутно представлял себе, где они будут находиться во время сцены. Знал только, что М. К. Ричардс и Чарльз Олсон будут взбираться по лестнице, которая стояла в определенном месте.

Еще меньше я знал, что будут делать Мерс и танцоры; они просто должны были слоняться по залу. Всё это не было заранее отрепетировано, просто существовал некий план. В сущности, план был составлен в тот же день перед обедом, а реализован перед ужином. То есть мы просто собрались вместе и сделали всё сразу.

И если мы и следовали моделям, это были модели, которые мы не продумывали заранее, – более того, мы не хотели их акцентировать. Мы просто хотели позволить им существовать. Я тогда только-только прослушал лекции Судзуки. Он учил тому, что всё живое и неживое, то есть любое наделенное или не наделенное разумом существо, есть Будда. Все эти Будды, каждый из них, есть центр Вселенной. И все они постоянно перетекают друг в друга и ничуть друг другу не мешают. Это учение, которому я стал следовать, научило меня жить так, как я живу. И определило все мои согласия и несогласия, и позволило мне использовать творчество других людей так, как они и представить себе не могли. Кроме того, это учение об отсутствии барьеров, а значит, я не хочу навязывать свои чувства другим. Отсюда использование случайных действий, непреднамеренности и так далее, отказ от создания моделей, от идей и чувств – чтобы дать другим центрам Вселенной возможность быть этими центрами. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Наше отношение к искусству, то, как мы используем искусство, досталось нам по наследству. Наш опыт сейчас обогащается не утратой старого, потому что новое никогда не займет место старого. Мы открываем для себя новое использование искусства и тех вещей, которые раньше искусством не считались. Хотите вы того или нет, но в нашем столетии постоянно сокращается разрыв между искусством и жизнью. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Я храню рукописи, явно никуда не годные, потому что они тоже имеют право на существование.

В каком смысле «никуда не годные»?

Неинтересные. В которых идеи не радикальны, не востребованы, или, как говорит Боб Раушенберг, «они тебя не изменяют». Я думаю, что Судзуки в своем понимании влияния буддизма на структуру ума подразумевает эту идею изменения, меняющую само эго. Я использую случайные операции, вместо того чтобы действовать в соответствии со своими симпатиями и антипатиями. Я своим творчеством изменяю себя и принимаю то, что скажут случайные операции. «И Цзин» гласит, что, не принимая случайных операций, вы не имеете права их использовать. Это очень понятно, поэтому я так делаю. (Лори Андерсон, 1992)

Я думаю, что история искусства – это просто история избавления от уродливого путем проникновения в него и использования его. В конце концов, представление об уродстве находится не вне, а внутри нас. Вот почему я постоянно повторяю, что мы можем работать с нашим разумом. Мы стремимся добиться того, чтобы он был открыт и мы могли бы видеть вещи не уродливыми или прекрасными, а такими, какие они есть на самом деле. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Все привыкли думать об искусстве как о чем-то лучше организованном, чем жизнь, что можно использовать для бегства от жизни. Однако изменения, которые произошли в нашем столетии, таковы, что искусство больше не является бегством от жизни, а, скорее, служит введением к ней. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Однажды я был в ресторане с де Кунингом, и он сказал: «Если я заключу в раму хлебные крошки, это не будет искусством». А я утверждаю, что будет. Он говорил, что не будет, потому что он связывал искусство с собственной деятельностью – он связывал его с собой как с художником, тогда как я хотел бы, чтобы искусство ушло от нас в мир, в котором мы живем.

Я считаю, что современное искусство превратило жизнь в искусство, и теперь, мне кажется, пришло время для того, чтобы жизнь (под жизнью я подразумеваю такие вещи, как государство, общественный порядок и всё такое) превратила в искусство окружающую среду и вообще всё. Иными словами, нужно позаботиться о том, чтобы превратить беспорядок и бессмыслицу в то, что облегчает и украшает нашу жизнь, а не заставляет нас чувствовать свое ничтожество. (Робин Уайт, 1978)

Искусство само по себе должно быть очень простым – довольно того, что оно прекрасно. Но когда оно еще и полезно, не просто прекрасно, оно проникает во все аспекты жизни, так что, даже не будучи рядом с нами, оно тем не менее влияет на наши поступки и на наше восприятие окружающего мира.

Но окружающий мир переполнен.

Что ж, это одна из причин, почему нам нужна помощь. Окружающий мир не только переполнен, он иногда еще и, так сказать, засорен. Мы попадаем в пробки на дороге и в очереди в супермаркетах, где, как ни спешишь, ползешь со скоростью улитки, если вообще как-то движешься. Не так давно в Нью-Йорке я встал намертво из-за двух грузовиков, ни один из которых не желал уступить другому. В такие моменты, если бы мы обратились к современной живописи и современной музыке, мы могли бы переключить внимание на окружающее – на то, что можно видеть и слышать. (Робин Уайт, 1978)

Главное различие между городом и деревней – это звуки транспорта и звуки птичьего пения. В самом деле, шум транспорта мне кажется не столь навязчивым, как пение птиц. Я был поражен, приехав в деревню, тем, насколько выразительны птичьи звуки для уха.

Вы имеете в виду разнообразие их пения?

Нет. Они очень громкие. В самом деле, они соревнуются с сиренами, кружа над тобой и подлетая слишком близко… (Лори Андерсон, 1992)

Музыка изменяет наше сознание – заставляет не столько понимать, сколько сознавать. Ум понимающий, который мы получаем в школе, – это скучный и бесполезный ум. Нам нужен пытливый ум, потому что он дает нам опору вне зависимости от того, идут дела хорошо или нет, и он находит успокоение даже в наименее спокойной ситуации. (Майкл Джон Уайт, 1982)

Ум, настроенный на изменения, как у Айвза, стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Я не доверяю своему воображению. Я знаю, как оно работает, а меня интересует только то, чего я не знаю. Логический ум оскорбляет, когда ему встречается то, что превосходит воображение, тогда как открытый ум наслаждается этим. (Рой М. Клоуз, 1975)

Зачем нужно сочинять музыку?

Мы уже говорили об этом, но не в таких выражениях: зачем это нужно. Я дам ответ, если хотите, я всегда его даю. Когда выбирали шестого патриарха дзен-буддизма, пятый организовал состязание поэтов, на котором каждый из них должен был рассказать, что он понимает под просветлением. Старейший монах монастыря высказался так: «Человеческий разум – это зеркало. Он тоже собирает пыль, и вопрос в том, как ее убрать». А на кухне там работал юноша по имени Хуэйнэн, который не умел ни читать, ни писать, но когда ему прочли эти стихи, он сказал: «Это не очень интересно». Ему сказали: «Да откуда ты знаешь?» И он ответил: «Я мог бы написать гораздо лучше, но не умею писать». Тогда его попросили проговорить стихотворение вслух, и он проговорил, и за ним записали, и вот что это было: «Где зеркало и где пыль?» Он и стал шестым патриархом. Через шестьсот лет в Японии жил монах, который постоянно принимал ванны. Однажды молодой ученик спросил его: «Если пыли нет, то почему вы всё время принимаете ванны?» А старик ответил: «Нипочему, я просто окунаюсь». (Йельская архитектурная школа, 1965)

[Ваша музыка отражает вашу эмоциональную жизнь?]

Мои чувства принадлежат только мне, и я не должен навязывать их другим. Кроме того, древние индийцы насчитывали только девять основных эмоций: ◄четыре белых – героика, любовь, радость, удивление; посередине – спокойствие; и четыре черных – страх, гнев, отвращение, скорбь►. Если первый композитор в истории выразил все девять, что же остается делать нам? (Джозеф Х. Мазо, 1983)

Тогда как эмоции проникают в вашу работу?

Никак не проникают. Эмоции существуют в каждом человеке, причем в каждом по-своему, но меня это мало интересует.

Но у вас же есть эмоции.

Есть, конечно, но я не пытаюсь вложить их в работу. (Томас Эриксон, 1987)

Они ассоциируются у вас с эксцессом?

Да с чем угодно: с завистью, ненавистью, страхом, гневом, скорбью. Всё хорошее можно превратить в плохое. Большинство убийств совершается любящими людьми. Любовь, как говорят, делает людей слепыми. «Я ослеплен любовью». Вы как бы выходите из себя. Давно известно, что чувства могут быть опасными. Вы должны освободить себя от пристрастий и антипатий.

Но мои пристрастия доставляют мне удовольствие.

Если вы откажетесь от такого удовольствия, ваше удовольствие будет более универсальным.

Вы имеете в виду – постоянным?

Я имею в виду – и постоянным, и более всеобъемлющим. (Лайза Лоу, 1985)

Абстрактный экспрессионизм в действительности является выражением чувств художника посредством искусства; но хорошо ли он их выражает?

А как он может делать это лучше?

Он же не заставляет вас обращать внимание на отдельные места на картине, не так ли?

Да, но, с другой стороны, вы находитесь в диалоге с ним.

Да, тут я полностью согласен. Со всем этим я согласен. Вы говорите, что он пытается что-то донести до вас.

Да.

Ему это не удается.

Но большей частью он хочет донести до нас свой собственный образ, то, что Гарольд Розенберг называет идентичностью.

Да, эти идеи уже начинают вызывать у меня отвращение. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Поскольку ваше «я», ваши симпатии и антипатии из ваших произведений изъяты, считаете ли вы их всё-таки своими произведениями в том смысле, что создали их именно вы?

Они представляют собой не навязывание ответов с моей стороны, они представляют те вопросы, которые я задавал, и ответы, полученные через случайные действия. Я просто изменил свои обязанности – не делаю выбор, а задаю вопросы. Задавать вопросы тоже нелегко.

Это один из аспектов, который делает эту музыку экспериментальной?

Да, и это мой эксперимент, а не чей-то еще.

А задавание вопросов является, в сущности, процессом созидания.

Я верю в это.

Хороший пример – «Музыка картриджей». Можно сказать, что «Музыка картриджей» будет всегда звучать как «Музыка картриджей». Это произведение всегда будет узнаваемо – даже если от выступления к выступлению в нем что-то будет меняться – благодаря изначальному выбору средства звукоизвлечения – картриджей. Можно сказать, что любое произведение Джона Кейджа будет всегда звучать и само по себе, и как произведение Джона Кейджа. Это правильно, как вы считаете?

Отчасти.

До какой степени?

Я всегда с удовольствием вспоминаю случай в Беверли-Хиллз, когда я выпивал с одной подружкой, чье имя сейчас забыл, и пока мы болтали и пили, в другой комнате проигрывали какую-то запись, и я вдруг подумал, что это очень интересная вещь. Я спросил ее, что это, и она сказала: «Ты шутишь!» Это была моя музыка. Которую я не узнал.

А вы узнали, что именно это было?

Это была как раз «Музыка картриджей». Когда мы с Дэвидом Тюдором записывали ее для «Мейнстрим», фирмы звукозаписи Эрла Брауна, он спросил нас, хотим ли мы послушать итоговый микс, и мы оба сказали, что не хотим, так что это был, пожалуй, первый раз, когда я ее услышал. (Том Дартер, 1982)

[Что заставляет вас писать музыку?]

Мое сочинительство возникает из того, что я задаю вопросы. Припоминаю историю, которая приключилась на занятии с Шёнбергом. Он попросил нас выйти к доске, чтобы решить задачу по контрапункту (хотя это было занятие по гармонии). Он сказал: «Когда найдете решение, повернитесь и дайте мне посмотреть». Я так и сделал. Тогда он сказал: «А теперь, пожалуйста, решите ее по-другому». Я дал другое решение, потом еще одно и еще, а потом, наконец, после седьмого или восьмого, я подумал и довольно уверенно сказал: «Больше решений нет». Он сказал: «Хорошо. Какой принцип лежит в основе всех этих решений?» Я не мог ответить на этот вопрос, но я боготворил этого человека и делал всё что мог. Он, так сказать, возвышался над всеми. Всю жизнь, до недавнего времени, я слышал, как он задает этот вопрос снова и снова. А затем я вдруг понял – благодаря тому направлению, которое приняла моя работа и которое состоит в том, чтобы отказаться от выбора и заменить его задаванием вопросов, – я понял, что принципом, лежащим в основе всех данных мною решений, был как раз тот вопрос, что он задал, потому что они просто не могли прийти из какого-нибудь другого источника. Я думаю, он бы принял такой ответ. Ответы имеют нечто общее – это вопрос. Поэтому вопрос лежит в основе ответов. (Дэвид Коуп, 1980)

Необходимость изменить мою музыку была ясна мне и раньше. Меня учили, как учат большинство людей, что музыка является выражением индивидуальности каждого человека. Это «самовыражение» – вот чему меня учили. Но потом, когда я увидел, что все выражают себя по-разному и используют разные способы сочинения музыки, я пришел к выводу, что мы находимся в ситуации Вавилонской башни, потому что никто друг друга не понимает; например, я написал печальную музыку, а люди слушали ее и смеялись. Было совершенно бессмысленно продолжать в том же духе, поэтому я решил перестать писать музыку, пока не найду для этого причину получше, чем «самовыражение».

Наконец я отыскал такую причину в восточной традиции, однако один из моих друзей обнаружил, что она была выражена одним английским композитором, кажется, уже в XVII веке. Он сказал: «Цель музыки состоит в том, чтобы успокоить ум и тем самым обрести восприимчивовость к божественным влияниям». Затем я решил узнать, что такое «спокойный ум» и «божественное влияние». (Морин Фурман, 1979)

Вы стремитесь выразить что-то вашими произведениями, не так ли?

Я не стремлюсь выразить нечто конкретное, я хочу сделать что-то такое, что может быть использовано человеком, который сочтет это выразительным. Ощущение выразительности вырастает, так сказать, в наблюдателе. (Биргер Ольрогге, 1985)

Итак, я хочу отказаться от традиционного взгляда на искусство как на средство самовыражения в пользу представления об искусстве как средстве изменить себя, изменить свое сознание, а сознание существует в мире и является социальным феноменом… Мы изменимся в прекрасную сторону, если примем непредопределенность изменения; и это должно помешать планированию. Вот что ценно. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

28 января 1949 года вы выступали в Художественной школе и говорили о песчаной живописи индейцев.

Нет, я говорил просто о песчаной живописи.

Просто о песчаной живописи, не индейской?

Просто о песчаной живописи. Я взял индейскую песчаную живопись в качестве названия лекции и, разумеется, говорил о ней. Но я выдвигал понятие скоротечности искусства и развил его далеко за пределы индейской песчаной живописи, приблизив к нашему творчеству.

А вы упоминали Поллока в связи с этим? Он однажды тоже писал об индейской песчаной живописи, и она явно повлияла на него.

Я понимаю, как это могло произойти, но его работа имела черты постоянства, так что его в действительности занимал только сам факт жеста и, возможно, живописи на поверхности, лежащей на полу.

И ваш первичный посыл был…

Я не думал о жестах, я думал о непостоянстве и о том, что, так сказать, выбрасывалось сразу после использования. Я боролся в этом случае с понятием об искусстве как о чем-то, что мы сохраняем. Таков был посыл в моем выступлении. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Что такое экспериментальный акт и какое отношение он имеет к экспериментальной музыке?

Экспериментальная музыка может иметь много определений, но я использую слово «экспериментальный», имея в виду действие с непредвиденным результатом. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Я думаю, что даже когда два произведения диаметрально противоположны друг другу: с одной стороны – «Этюды Фриман» для скрипки, которые детально проработаны и совершенно лишены аспектов неопределенности, а с другой – «беззвучная» пьеса «4'33"», написанная в начале пятидесятых годов, где исполнителю нечего делать, а слушателям ничего не остается, как это слушать, и неважно, какие это звуки, – то всё равно общий знаменатель этих двух произведений является основным в моей работе: найти способы писать музыку, где звуки будут свободны от моих намерений. (Билл Шумейкер, 1984)

Я часто говорю, что я не имею намерений и что я имею дело со звуками, но это явно не так. С другой стороны, это именно так. То есть я верю, что если убрать намерение, усилится восприятие. Таким образом, моим намерением является устранение намерения.

Это очень просто показать, мы уже говорили об этом. Если у меня есть определенная цель, а потом осуществляется ряд действий, и всё, что я получаю, – это лишь приближение к моей цели, то я либо довольствуюсь достигнутым компромиссом, либо испытываю разочарование. Возможно, именно это и происходит, если моя цель состоит в том, чтобы убрать цель, и я вижу, что в действительности не сделал этого. Но, по крайней мере, я двигаюсь в этом направлении. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Я различаю три разных способа сочинения музыки в настоящее время. Первый хорошо известен – записывать ноты на бумаге, что я и делаю. Второй возник благодаря электронной музыке и новым источникам звука, позволяющим создавать музыку прямо во время исполнения. А третий появился в звукозаписывающих студиях – это похоже на то, как художники в своих мастерских пишут картины. Музыка накладывается слой за слоем на магнитофонную ленту; она не исполняется и не записывается нотами, а появляется в результате работы сразу в завершенной звуковой форме. Этот последний способ сначала использовался в популярной музыке, но будет использоваться и в серьезной. Помимо этих изменений, много чего сейчас влияет на нашу жизнь: огромное разнообразие музыки, взаимопроникновение ранее разделенных культур, Востока и Запада, широкое использование множества новых технологий и увеличение числа людей, влияющих друг на друга. (Ильхан Мимароглу, 1985)

Я понимаю слово «структура» как разделение целого на части. Идея структуры хорошо применима к произведению искусства, которое представлено как художественный объект и имеет начало, середину и конец. А если кто-то, как я часто, создает произведение, которое является не объектом, а процессом, то идея структуры оказывается бесполезной, и вопрос о том, какой процесс лучше или хуже, не имеет смысла. Я думаю, что если вы не вовлечены в процесс, как это часто бывает со мной, а занимаетесь объектом, то очень трудно ответить на вопрос, какой объект лучше другого. Возможно, кто-то скажет, что объект, которого раньше никто не видел, более интересен, чем знакомый объект. Вполне возможно. Разумеется, я и раньше чувствовал желание освободиться от любой музыкальной структуры, которая имела бы три части, из которых первая и последняя одинаковые. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Разрешите мне добавить кое-что, чтобы прояснить сказанное. О чем в первую очередь заботятся драматург и актер? О содержании – вне зависимости от того, что вы под ним понимаете. Но Маршалл Маклюэн в своей работе о массовых средствах информации начинает с утверждения, что содержание не имеет значения. Он говорит, что «средство передачи информации уже само по себе сообщение». Он также говорит, что вы можете прийти к такому заключению только в том случае, если расстанетесь с мыслями о содержании. Это очень близко к моему высказыванию о необходимости расстаться с мыслями о намерении. Эти два высказывания хорошо сочетаются. Как Маклюэн видит произведение художника? Оно прекрасно, и всякий раз, когда мы видим его, мы наслаждаемся им; он говорит: всё, что нам нужно делать, – это соприкасаться с одной информацией для получения другой, неважно какой. Таким образом мы будем осознавать мир, который и сам делает то же самое. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Изучение дзен-буддизма подтвердило некоторые ваши прежние идеи [о гармонии]; выходит, дзен-буддизм был не таким уж откровением для вас, он просто совпал с вашими давними мыслями?

Вам не кажется, что именно так всё и происходит с нами в любом деле? Иногда такие совпадения неявны. В конечном счете мы совпадаем со всем на свете, но некоторые вещи мы не допускаем до себя, или они нам не встречаются, или еще что-то. Внутри нас и вне нас существуют проблемы, которые не позволяют идти в каких-то направлениях. Но не кажется ли вам, что направления, куда мы идем, зачастую как раз те самые, куда мы действительно готовы идти?

Недавно я снова думал о «Тишине», это название первой книги моих сочинений. Когда мне было двенадцать лет, я написал речь, которая заняла первое место на школьном конкурсе в Южной Калифорнии. Она называлась «Другие люди думают» и была посвящена нашему отношению к латиноамериканским странам. Я предлагал Соединенным Штатам помолчать, чтобы мы могли услышать, что думают другие люди, а они думают не так, как мы, особенно о нас. Но можно ли сказать, что тогда, в мои двенадцать лет, я готовился посвятить свою жизнь тишине и случайностям? Трудный вопрос. В каком-то смысле да, в каком-то – совсем нет. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Когда я впервые перешел от последовательности, которой я управлял, к последовательности, которой я не управлял, я всё же имел некоторое представление о возможностях. Видя, что существуют некоторые приятные вещи, я сначала пожелал, чтобы появились они, а не те, о которых я не знал, приятны ли они; и я обнаружил, что это изменило мое сознание. То есть я увидел, что вещи, о которых я не знал, приятны ли они, были на самом деле приятны, и мои взгляды постепенно изменились – от конкретных идей о том, что было бы приятно, к отсутствию идей о том, что было бы приятно. Поэтому когда вы спрашиваете, трудно ли мне проводить в жизнь мои философские убеждения, я отвечаю, что не стремлюсь их иметь.

Иными словами, я скорее стараюсь сохранять любопытство и свежесть восприятия в отношении происходящего вокруг, а также стремлюсь организовать мои композиторские приемы таким образом, чтобы ничего не знать о том, что может произойти. Кстати, именно это вы можете назвать технической разницей между неопределенностью и случайными действиями. При случайных действиях я более или менее знаю те элементы действительности, с которыми имею дело, тогда как в ситуации неопределенности, хочется думать (хотя, возможно, я обманываю себя и попросту заблуждаюсь), я нахожусь вне пределов известной действительности и имею дело с вещами, о которых буквально ничего не знаю. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Я сказал бы, что высшим порядком является порядок случайных действий, потому что случайные действия не имеют абсолютно ничего общего с пристрастиями и антипатиями отдельной личности. Дисциплинируется личность, а не работа. (Рой М. Клоуз, 1975)

Когда я начал работать со «случайными действиями» (алеаторикой), мои ценности в музыке были ценностями XX века. То есть два тона должны быть (в XX веке) секундами и септимами, а октавы – вялыми и старомодными. Но когда я писал «Музыку перемен» при помощи случайных действий по «Книге перемен», у меня было некоторое представление о том, что может получиться в результате этого процесса (который занял около девяти месяцев). Как раз это и не получилось! Получилось то, что по правилам не должно было получиться, например квинты и октавы. Но я принял это, признав, что я «не отвечаю за это», но «готов измениться» в результате того, что делал. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Вы пользуетесь «Книгой перемен», чтобы выбирать звуки при сочинении музыки. Такое использование этой книги не предусмотрено ее духовным содержанием.

Не предусмотрено. Хотя и не полностью отделено от него. Я не использую философскую мудрость этой книги при сочинении музыки или текстов. Я использую эту книгу просто как своего рода компьютер, как инструмент. Если бы у меня был вопрос, требующий мудрости, я использовал бы ее иначе. Иногда я так и делаю. Но если я хочу знать, какой звук из сотни других мне надо выбрать, то пользуюсь ею просто как компьютером.

Не считается ли это неправильным использованием этой книги?

Думаю, некоторые так и считают, те, у кого к этой книге суеверное отношение. Я думаю, что механизм, с помощью которого работает «Книга перемен», такой же, как механизм ДНК или чего-то подобного в химии нашего организма. Дело во взаимосвязи числа шестьдесят четыре, бинарности и всех вариаций шести линий гексаграммы. Я думаю, что это какой-то базовый механизм жизни. Я предпочитаю его всем другим случайным действиям. Я стал использовать его почти тридцать лет назад и использую до сих пор. Некоторые думают, что я им порабощен, но я чувствую, что, наоборот, освобожден. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

При использовании случайных операций у вас не возникало чувства, что это работает не так хорошо, как вам хотелось бы?

Нет. В такой ситуации я считал, что измениться нужно мне, понимаете? Обдумать. Если мне что-то не нравится, явно это мне нужно изменить свое отношение, а не отвергать.

Вы считали это своего рода замыслом, которого вы просто еще не поняли?

Я думал уже в рамках одного, а не двух, так что меня это не затрагивало. Что меня на самом деле раздражало, это когда всплывают старые взаимоотношения, что поначалу кажется неуместным. Но как только признаешь и примешь, исключительно «производит пространство». Своего рода пустоту, которая впускает в сознание не то, что делаешь, но и всё, чего не делаешь, – и ты наслаждаешься. (Лори Андерсон, 1992)

Я всегда восхищался творчеством [Дюшана] и, как только начал использовать случайные действия, понял, что он тоже их использовал, и не только в живописи, но и в музыке, причем на пятьдесят лет раньше, чем я. Когда я указал ему на это, Марсель сказал: «Наверное, я на пятьдесят лет опередил свое время».

Есть ли разница между его представлением о случайности и вашим?

О да! Я слышал от тех, кто изучал его творчество, что зачастую он намеренно выбирал самый простой метод. В случае с Musical Erratum он просто клал ноты в шляпу, а потом вынимал их оттуда. Я не удовлетворился бы таким случайным действием в своей работе, хотя восхищаюсь им у Марселя. Тут может происходить слишком много вещей, которые не интересуют меня, например, кусочки бумаги могут слипнуться, да и само встряхивание шляпы… Мне это просто не нравится. Мы с Марселем родились в разные месяцы. Я наслаждаюсь подробностями и люблю, чтобы вещи были более сложными.

Однако Дюшана несложным не назовешь.

Он был менее сложным по сравнению с кем-то другим, если бы тот делал подобные вещи. Я думаю, что разница в нашем с ним отношении к случайности кроется в том, что его увлекали идеи видения, а меня – слушания. Я стремлюсь осознать как можно больше аспектов ситуации, чтобы подчинить их все по отдельности случайным действиям. Так я могу запустить процесс, который не связан ни с чем из моего прошлого опыта. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Когда я дирижировал ансамблем современной музыки и мы играли ваши произведения, для студентов это было труднее всего. Мы играли «Театральную пьесу», где каждый музыкант создает для себя свои собственные правила, как играть, и студенты спрашивали: «Если слушателю это должно казаться случайным, то, может, мы будем делать что захотим?» Что бы вы ответили им?

Ну, если они будут делать что захотят, то наверняка то, что помнят или любят, это очевидно, и тогда исполнение и сама пьеса не станут тем открытием, которым могли бы стать, если бы музыканты дисциплинированно использовали случайные действия.

То есть если бы они делали это дисциплинированно, то это было бы открытием для них.

А также для слушателей, которые могут сразу сказать, делает ли кто-то что-то дисциплинированно или импровизирует. Большинство исполнений «Театральной пьесы» плохи, потому что люди не понимают необходимости такой дисциплины. (Том Дартер, 1982)

Некоторые композиторы в последнее время в какой-то мере признали случайность как принцип работы, но в основном по-прежнему придерживаются традиционных методов. Вы заметили, что такой подход выдает «отсутствие заботы о результате». Уточните, пожалуйста, что вы имели в виду.

Если кто-то создает что-то, а затем, действуя непреднамеренно, позволяет случиться чему угодно, без контроля со своей стороны, то его просто не заботит, что получится в результате.

Однако не кажется ли вам, что для композитора естественно желать, чтобы какой-то аспект его произведения мог изменяться, в то время как общий язык и содержание оставались неизменными.

Кажется, я понимаю, о чем вы говорите; это сейчас очень популярно среди композиторов. Некоторые аспекты сочинения под контролем автора, другие нет. Ну, здесь задействована концепция пар противоположностей: можно взять, к примеру, черное и белое, а затем разными способами комбинировать эти противоположности. Здесь можно заняться всеми играми, в которые учит нас играть теория композиции. Можно уравновесить одно с другим, можно создать кульминации, ну и так далее. Боюсь, всё, что я могу сказать по этому поводу: мне это неинтересно.

Мне кажется, это не меняет ситуацию радикально по сравнению с привычными условностями. Просто берутся новые способы работы и соединяются со старым знанием, так что мы остаемся со знакомыми понятиями драмы – игрой противоположностей. А тогда не нужно менять свое сознание. В то время когда, на мой взгляд, мы находимся в чрезвычайной ситуации и нам абсолютно необходимо полностью изменить наше сознание. В этом смысле меня можно сравнить с радикальным протестантским проповедником.

Штокхаузен недавно использовал систему композиции, которая предполагает в каждом отдельном случае выбор одного способа работы из целого ряда различных методов и позволяет ему включиться в игру. Создается впечатление богатой коллекции современных методов, так что, к примеру, в ряду из семи или восьми методов композиции непреднамеренность будет играть роль одного из них и вы можете прибегнуть к нему, когда нужно. Но такое творчество не требует изменения сознания, поэтому не происходит ничего фундаментально отличного от прежней ситуации.

Или более яркий пример с картиной. Некоторые части полотна вы можете разрисовать по правилам, а другие – хаотично, и этот метод не мешает вам играть точно так же, как вы играли прежде. Нам нужно использовать наше Искусство так, чтобы оно меняло нашу жизнь – чтобы оно было полезно в нашей жизни. Нам знакомы все эти игры с поисками равновесия, и они, скорее всего, не могут сделать для нас больше того, что уже сделали, независимо от того, насколько новаторскими они будут. Это новое вино в старых мехах. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Другая идея «Музыки картриджей» не только в том, чтобы трансформировать звук, но также и в том, чтобы поставить каждого исполнителя в отдельную ситуацию с целью добиться отсутствия единого устремления у группы людей. Например, один человек играет на картридже с каким-нибудь предметом внутри, а другой в это время независимо от первого уменьшает громкость звука. Мне никогда не нравилась идея сосредоточить управление в руках одного человека.

А что вы скажете по поводу того, как Штокхаузен управляет своей музыкой?

Он заинтересован скорее в результате, чем в процессе. Когда я навестил одного керамиста в Японии – он считается национальным достоянием Японии, – он, сидя за гончарным кругом, сказал мне: «Я не интересуюсь изделием, мне интересно делать его…» (Том Холмс, 1981)

Мне хотелось бы услышать импровизацию, которая говорила бы не об исполнителе, а о том, что происходит, и которая не содержала бы в себе никакого намерения. Именно в момент спонтанности исполнитель обращается к памяти. Он не готов спонтанно сделать открытие. Я хочу найти способы делать открытия во время импровизации, то есть когда вы делаете то, что не записано, о чем не договаривались заранее. Один такой способ – это играть на инструменте, который вы не контролируете или контролируете меньше, чем обычно. Другой – это разделить ничем не заполненное время на, так сказать, отдельные комнаты. Находясь в этих комнатах, постарайтесь уяснить, что они разные, помещая в каждую из них разные звуки. Если, например, я произвожу вот этот звук с двухминутным интервалом, – сейчас мы как бы начинаем этот двухминутный интервал [стучит камешком по столу после паузы в несколько секунд], – то мне не надо производить этот звук снова через две минуты. Я мог произвести этот звук тогда же или в любое другое время. Вместо того чтобы постучать один раз, я мог бы постучать несколько раз, пойдя на поводу у своего вкуса и памяти.

Память всегда диктует повторение?

Оно имеет прямое отношение к памяти, вы не находите? Вы должны помнить, чтобы держать правильный ритм. Вы должны знать, где этот ритм. Вы должны помнить, где он был. И мне интересно, как от этого освободиться. По-моему, на эту тему прекрасно высказался Марсель Дюшан: «Чтобы достичь невозможности переносить отпечаток памяти с одного похожего объекта на другой». И он обозначил это как цель. Это означает, с его визуальной точки зрения, смотреть на бутылку кока-колы, как если бы вы видели ее впервые, не ощущая, что вы уже видели ее раньше. Это то, что я хотел бы найти в мире звуков: играть и слышать их, как будто раньше никогда их не слышал. (Билл Шумейкер, 1984)

Знаете, Шёнберг сказал, что всё в этом мире повторение – даже вариация. С другой стороны, мы можем сказать, что повторов не существует, что два листочка одного растения не являются повторением друг друга, каждый из них уникален. И два кирпича в стене здания разные. И когда мы взглянем на них поближе, то увидим, что они действительно разные в каком-то отношении, хотя бы в том, как они отражают свет, потому что находятся в разных точках пространства. В общем, как посмотреть. Мы не можем думать, что вещи повторяются или что они не повторяются. Если мы думаем, что вещи повторяются, это в основном потому, что мы не обращаем внимания на все детали. Но если мы посмотрим на них так, как если бы мы смотрели на них в микроскоп, чтобы разглядеть все детали, то мы увидим, что такой вещи, как повторение, не существует.

Как исполнялись, например, 840 повторов da capos «Неприятностей» Эрика Сати? Что получилось из этого, несмотря на повторяемость?

Там имеется [повторяемость, как вы говорите], но по мере того как это [исполнение] длилось, мы не слышали повторений – при каждом повторе пьеса звучала по-разному.

Можно ли слушать эту вещь как непреднамеренную пьесу?

Поскольку мы прослушали эту пьесу много раз, наше восприятие стало острее и четче; любое отклонение от прежнего звучания стало слышно. Как будто в вас усилили способность слышать.

Сколько часов это заняло?

Восемнадцать часов сорок минут. (Биргер Ольрогге, 1985)

После первого исполнения «Неприятностей» в Нью-Йорке вы заметили: «Что-то было приведено в движение, причем пошло намного дальше, чем кто-нибудь из нас ожидал». Что вы имели в виду?

Если вы знаете музыкальную пьесу, как мы ее знали, и собираетесь повторить ее 840 раз, и четко распланировали это дело, и должны его сделать, то возникает ощущение, что вы это уже сделали. Кажется, именно эта идея лежит в основе того, что называется концептуальным искусством, не так ли?

Так, за исключением того, что этому даже и происходить необязательно.

Именно. Я часто сталкивался с концептуальным искусством из-за интереса к таким вещам, как исполнение «Неприятностей» Сати. Но я воспринимаю это совсем иначе. Я думаю, что опыт прослушивания в течение восемнадцати часов сорока минут этих повторов отличался от представления о них или от осознания, что они будут сыграны. Действительно испытать это, действительно прожить это – совсем другое дело. Мы, конечно, очень устали, так что я приехал в свой загородный дом и проспал, ну, не восемнадцать часов сорок минут, а, скажем, десять часов пятнадцать минут. Я спал необычно долго, а когда проснулся, то почувствовал себя иначе, чем раньше. И, кроме того, окружающий мир, когда я посмотрел на него, казался незнакомым, хотя я давно жил там. Другими словами, и я изменился, и мир изменился – вот что я имел в виду в том высказывании. И не я один испытал это: другие люди, которые были там, писали или звонили мне и говорили, что испытали то же самое. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Случайные действия – это дисциплина, а импровизация редко является таковой. Хотя сейчас как раз меня интересует эта проблема: как сделать импровизацию дисциплиной. Под чем я подразумеваю убрать контроль со стороны эго. Обычно импровизация – это когда играешь то, что знаешь, любишь и чувствуешь, но как раз от этих чувств и пристрастий, согласно учению дзен-буддизма, нам нужно освободиться. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Разница в том, что импровизация часто зависит не от той работы, которую вы должны проделать [то есть композиции, которую вы исполняете], а от вашего вкуса и памяти, от ваших пристрастий и антипатий. Это приводит вас не к новому опыту, а к тому, что вам уже знакомо; а если вы должны сделать работу, которая не определена четко какой-либо системой обозначений, предполагается, что вы должны представить определение некоторых вещей, которые сам композитор не определил. Ну кто подумает об «Искусстве фуги» Баха, которое вообще исключает динамику, кто подумает о нем как об импровизации? (Том Дартер, 1982)

Удалось ли вам выработать какие-то удовлетворительные методы использования импровизации, чтобы играть то, чего вы еще не знаете?

Можно найти, как это было с раковинами в «Бухтах», инструмент, который я не контролирую или контролирую меньше, чем обычно. Другой пример – если вы используете в качестве ударного инструмента пюпитр с расшатанным штативом. Если я держу пюпитр за ножки и двигаю верхней частью по деревянному полу, то из-за плохого соединения его частей я не всегда могу получить звук от трения. Но иногда могу. Это как управлять аттракционным электромобилем, когда снижена возможность управления. Вот это мне интересно. Но когда вы управляете ситуацией, тогда вопрос в том, как вызвать у вас намерение заходить в незнакомые области, а не в те, которые привычны для памяти и вкуса. Один из способов, который я нашел, я назвал «структурной импровизацией». Берется какой-нибудь период времени, скажем восемь минут, и делится. Делим его на части в одну, две, три или четыре минуты или на три части: четыре минуты, три минуты, одна минута, в любом порядке, ну, или еще как-нибудь. Затем, если у меня есть десять звуков, я могу определить, используя метод случайных действий, какие из этих десяти звуков войдут в первую часть, какие – во вторую и какие – в третью. Затем я импровизирую, используя набор звуков, который был определен для первой части, набор для второй и набор для третьей части, и я получу импровизацию, которая характеризуется изменением звука в этих разных интервалах независимо от того, что я играю. (Билл Шумейкер, 1984)

Почему так редко можно наблюдать независимость в исполнении музыки?

На Западе импровизаторы всегда считали, что человеку свойственно не столько иметь свои собственные идеи и делать свою собственную работу, сколько поддаваться влиянию и откликаться на то, что делает другой человек. Это характерно для джазовой импровизации: если один начинает играть громче, то остальные тоже играют громче. Обратное справедливо для традиционной импровизации в Индии, когда один музыкант стремится запутать другого. Генри Кауэлл был первым, кто дал мне эту идею насчет индийской импровизации как некоего состязания. Он же подсказал мне мысль, что концерт должен быть не объединением, а состязанием музыкантов, которое даст им возможность, так сказать, выложить всю свою энергию и в большей степени использовать их способности, а не играть бездумно и небрежно.

А молодые исполнители популярной музыки стремятся как-то связаться с вами и узнать, что вы думаете об их музыке?

Очень редко. В большинстве случаев если мне задают вопрос, то надеются, что я скажу, что мне это нравится, но у меня мало опыта такого рода. Последний раз такой опыт у меня был в Чикаго в 67-м, 68-м или 69-м году, когда меня пригласила группа чернокожих музыкантов поиграть с ними. А также высказаться об их исполнении. Я сказал: «Ну, играйте», они заиграли.

Их проблема была в том, что когда один начинал играть громче, все остальные тоже играли громче. «Как же нам изменить это?» – спросили они. Они хотели измениться. Я сказал, что им необязательно сидеть всем вместе, те, кто может передвигаться с инструментами, могли бы отойти. Некоторые передвигаться не могут из-за инструментов: и контрабас слишком большой, и фортепиано. И теперь, когда один начинал играть громче, у остальных не было побуждения тоже играть громче. В тот день, когда мы играли вместе, они отлично справились, и им это очень понравилось: появилась какая-то независимость от коллективного духа джаза; свобода, которая раньше была только у солистов, распространилась на всех членов группы.

Популярная музыка, должно быть, кажется вам скучной и монотонной.

Я посвятил свою жизнь музыке, и, хотя я ценю широту взглядов, я всё же закрыт во многих отношениях. Я закрываюсь для вещей, которые мне слишком знакомы. Сейчас мне тяжело слушать музыку с правильным ритмом, поэтому я не могу слушать популярную музыку. С другой стороны, какая-то часть популярной музыки свободна от этого. Как мне кажется, рок свободен от этого, потому что он привлекает так много внимания к громкости, что вы забываете о ритме. (Франс Бендерс, 1980)

Когда я слушаю джаз, я не нахожу его таким интересным, как мне говорили. (Рик Чатневер, 1982)

Помимо вопроса ритмической регулярности, одна из причин моей сдержанности в отношении джаза – это его концепция, использование импровизации. Проблема импровизации чрезвычайно меня волновала. Я никогда не принимал в импровизации обращения к памяти или вкусу: обращения к тому, чему научились или к чему привыкли – иногда сознательного, намеренного, иногда злокозненного. Фразы, которые считаются оригинальными, всего лишь формулировки, услышанные давным-давно. Когда, импровизируя, думаешь, что идешь собственным путем, по большей части следуешь за кем-то другим. Но еще больше мне не нравится стремление к уникальности, которое проявляется самим актом импровизации. Как только осознаешь количество препятствий и более или менее преднамеренных отсылок, с которыми борется импровизатор, остается только улыбнуться этой претензии на оригинальность. Стремление к оригинальности кажется мне одним из величайших мифов джаза (и значительной части современной музыки в классической традиции, если уж на то пошло). Кажется, даже фри-джаз этому подвержен. Когда я слышу эти несоразмерные проявления эго, они меня раздражают. Я же, со своей стороны, не ищу оригинальности. Оригинальна ли моя музыка или нет, меня не волнует. Я хочу найти музыку, отдельную от моей памяти, от моих вкусов; музыку, которая в каком-то смысле стала бы для меня открытием, а это не имеет ничего общего с оригинальностью, потому что намерение не задействовано. (Оригинальность – это всегда усилие, всегда напряжение.) Открыв разум непреднамеренному звуку, я хочу не контролировать факт звука, а в лучшем случае просто писать инструкцию. Вот почему я против импровизации в том виде, в каком она обычно понимается (даже если я к ней и прибегаю, потому что ничто не запрещено!). В настоящее время я ищу способ импровизировать независимо от своих воспоминаний. Я работаю с большими морскими раковинами. Наполняю их водой, качаю из стороны в сторону и получаю булькающие звуки, причем не могу контролировать ни момент их появления, ни их амплитуду, ни их длительность, ни их частоту. Мне кажется, с ракушками можно импровизировать вне памяти. Не ты не решаешь, в какой момент они заговорят.

Для меня проблема джаза на уровне ритма, повторяю, в его регулярности. Я предпочитаю ритм того, что я называю тишиной, где звук может родиться в любой момент. (Кристиан Тартинг и Андре Жом, 1978, в Dachy, [Марк] Даши, 2000)

Что вы думаете о новой популярной музыке – панке, новой волне?

Что такое новая волна? На самом деле я не знаю, что это такое. Если вы можете показать мне, что это, я как-нибудь отреагирую.

Это очень просто: три аккорда, четыре аккорда, агрессивно и быстро.

Исполнители при этом резво приплясывают?

Обычно подпрыгивают.

Я видел что-то похожее. Не слишком зажигательно, но смотреть было довольно забавно.

Они используют очень диссонансные звуки. Как вы к этому относитесь?

Против диссонанса я не возражаю.

Я понимаю, что не возражаете, но я хочу знать, приятно ли вам сознавать, что все постепенно приходят к вашему образу мышления.

В самом деле? У них же правильный ритм, не так ли?

Не всегда.

Я думаю, это часть шоу-бизнеса.

А вы?

Нет.

Вы маргинал?

Нет, скорее, я сторонник музыки как средства изменить сознание. Если бы вы хотели сказать это, мне не пришлось бы говорить самому.

То есть музыка – средство расширить сознание.

Средство перевернуть сознание, чтобы оно оторвалось от самого себя и открылось миру или, как сказал Рамакришна, стало бы «средством быстрого перемещения».

Так что музыка сама по себе не так уж важна.

Важно, как ее используют.

Использование важнее, чем результат.

Именно это однажды сказал Витгенштейн. Он сказал, что значение – в использовании. (Джон Роберт и Сильви Панет Реймонд, 1980)

Справедливо ли это для популярной музыки, которую мы слышим везде в общественных местах? Была бы такая музыки лучше, интереснее или приятнее, если бы ее играли более независимо?

По-моему, единственный способ исправить популярную музыку, чтобы я, например, мог получать от нее удовольствие, – это поместить много разных видов этой музыки в один зал. Такая ситуация, по крайней мере, дала бы мне возможность что-то сделать.

Дала бы вам выбор?

Не выбор, а возможность упорядочить сложность.

Я серьезно работал над этим – над понятием музицирка, над идеей множества событий, происходящих одновременно. Тихие и громкие вещи звучат одновременно, и чтобы услышать тихие вещи, вам всего лишь надо подойти поближе. (Франс Бендерс, 1980)

Как вы думаете, есть ли в вашей музыке место для немузыкальных исполнителей – людей без музыкального образования, чтобы исполнять ваши музыкальные произведения?

Некоторые из моих сочинений могут быть исполнены таким образом.

Как вы думаете, это поможет изменить ситуацию с импровизатором, исполняющим то, что он уже знает, что ему знакомо, что он уже играл? Тот, кто вообще ничего не знает, может создать что-то экспромтом – что-то если не более оригинальное, то хотя бы более свежее?

Нет, я так не думаю. Потому что, когда люди ничего не знают о музыке и импровизируют ее, как, например, делал Курт Швиттерс, получается что-то элементарное с музыкальной точки зрения: всё начинается с детсадовского уровня. Швиттерс был очарован такими вещами, как секвенции и повторы, но начните с другого уровня – и эти понятия больше не нужны. А с точки зрения человека, у которого нет музыкального опыта, они замечательны. Это то, что часто происходит сейчас с электронной музыкой. Потому что люди, которые используют электронику, большей частью игнорируют такую вещь, как обучение музыке, и, как Пьер Шеффер во Франции, делают вещи, совершенно не интересные с музыкальной точки зрения. Потому что у них нет никакого музыкального опыта. Я не имею в виду, что нужно учиться музыке, чтобы сочинять интересную электронную музыку. Я хочу сказать, что такие люди восхищаются элементарными музыкальными штучками просто потому, что не имеют никакого музыкального опыта. (Арт Ланг, 1977)

Можно ли иметь столько музыки, что она уже становится не нужна?

Да, у меня уже сейчас такая ситуация, но ничего хорошего в этом нет, потому что я по-прежнему слушаю много музыки. Вы знаете, я в силу обстоятельств хожу на многие концерты, но не отслеживаю их специально. Я хожу на них только в силу обстоятельств, я не держу дома записи музыки, у меня нет ни радио, ни телевизора. Я не завишу от необходимости иметь дома музыку, потому что вокруг меня полно звуков. Тем не менее я музыкант, я создаю музыку и я способен слушать музыку других.

Действительно ли есть люди, которым достаточно читать ноты музыкального произведения?

Я так не думаю. Скорее, наоборот. В прошлом считалось, что музыка – это то, что существует в уме и чувствах человека, и он записывает и слышит ее еще до того, как она становится слышимой. А я считаю, что мы не слышим ничего, пока оно не прозвучит. По крайней мере, я не слышу. И если бы я слышал что-то до того, как оно становилось слышимым, мне надо было бы учить сольфеджио, чтобы воспринимать одни тона звука, а не другие. Я бы тогда считал, что окружающие звуки расстроены, им не хватает лада. А мне неинтересно сольфеджио. У меня нет абсолютного слуха, я просто держу уши открытыми, а ум пустым, но восприимчивым. Точка. В результате я могу слышать как настроенные, так и расстроенные звуки – полагаю, разница между ними есть, но не ценностная. Я стремлюсь воспринимать каждый звук как он есть. И у меня это лучше получается со звуками, которые не являются музыкой, чем со звуками, которые ею являются. Я стремлюсь создавать свою собственную музыку, и я заметил, что всё больше людей создают музыку, которая похожа на окружающий мир.

Не является ли это крайней степенью абстракции?

Нет, я, скорее, назвал бы это крайней степенью реальности.

Мы однажды поспорили после прослушивания двух записей, сделанных композитором Вольфом Розенбергом. Его защищал Герберт Брюн, автор нескольких прекрасных произведений компьютерной музыки. Герберт Брюн настаивал, что всё, что мы делаем, искусственно, а я не соглашался и говорил, что очень хорошо знаю из своего опыта: эти вещи не искусственные. Звуки становятся искусственными, когда сами по себе никого не интересуют и на них не обращают внимания, а единственно важным считается отношение к звуку. На самом деле отношение делает звук неважным. Можно выражать музыкальную идею, скажем, светом или чем-то еще. Или установить какое-то другое отношение. Я стал интересоваться не отношениями, хотя вижу, что вещи взаимопроникаемы, но считаю, что они проникают друг в друга в большей степени, когда я не устанавливаю никаких отношений между ними. Так что в первую очередь я – и, как мне кажется, природа также это сделала – я не стал устанавливать фиксированную шкалу отношений. Когда у меня есть три звука, я думаю не о том, что один из них должен звучать первым, потом пойдет второй, потом следующий и так далее, а о том, что они в любом случае должны прозвучать вместе, и это как раз то, что происходит с птицами, автомобилями и прочими вещами. Как бы то ни было, эта свобода от предписанного отношения приводит меня к звукам окружающего мира. (Дон Финнеган и др., 1969)

До вас у меня брали интервью две дамы из Монреаля, их идея была в том, чтобы проинтервьюировать не только меня, но и других людей, – они могли бы и у вас взять интервью. Они начали с Мюррея Шейфера и его книги о настройке мира, о звуке, окружающем мире и так далее. Напоследок они спросили: «Какую окружающую среду вы сочли бы акустически идеальной?» И я ответил им: «Подумайте, что вы сказали, это же просто не имеет смысла». Я сказал: «Окружающий мир существует сам по себе, а идеал существует в вашей голове». Они очень удивились. К счастью, мы достаточно долго разговаривали до этого, так что они всё-таки поняли, о чем я говорю. (Мортон Фелдман (Бунита Маркус и Франческо Пеллицци), 1983)

Еще в начале пятидесятых годов я решил принять все звуки, которые существуют в мире. До этого я наивно полагал, что на свете существует такая вещь, как тишина. Но когда я вошел в звукоизолированную комнату в Кембридже, в Гарвардском университете, то и в этой комнате услышал два звука. Я подумал, что с комнатой что-то не так, и сказал инженеру, что там слышны два звука. Он попросил описать их, что я и сделал. «Ну, – сказал он, – высокий – это работает ваша нервная система, а низкий – это ваше кровообращение». И это значит, что музыка или звук существуют независимо от моих целей. (Морин Фурман, 1979)

Потом я обнаружил, что являюсь, так сказать, ходячим концертом, хотя совсем к этому не стремлюсь. Я увидел себя на распутье: либо пойти туда, куда идет большинство, то есть куда ведут намерения, либо туда, где музыка освобождается от моих намерений. (Эллсворт Снайдер, 1985)

Тишина – это изменение моего сознания. Это приятие звука, который уже существует, а не желание выбирать и навязывать свою собственную музыку. С тех пор как я это осознал, тишина занимает центральное место в моей работе. Когда я сочиняю музыку, я стараюсь делать это так, чтобы не нарушать тишину, которая уже существует.

Вы говорили о разнице между приятием уже существующих звуков и навязыванием собственной музыки. Объясните, пожалуйста.

Дайсэцу Судзуки обозначил связь между этими двумя подходами, нарисовав на доске такую схему:

Илл. 1

Он сказал: «Это структура Разума, а вот это (Б-А) – эго. Эго может или отделить себя от великого Разума, который проходит через него, или открыться ему». Он сказал: «Дзен-буддизм желает, чтобы эго открылось Разуму, который находится вне его. Если вы выбираете путь медитации в асанах, то через практику вы входите в область эго и освобождаетесь от эго». Но я решил выйти. Вот почему я решил использовать случайные действия. Я использовал их, чтобы освободиться от своего эго.

Я верю, что, если буду делать это искренне, это полностью изменит меня. (Морин Фурман, 1979)

Я только что был в Сан-Франциско, а потом поехал в Санта-Крус, чтобы повидаться с моим другом Норманом О. Брауном, который написал эти прекрасные книги – «Жизнь против смерти» и «Тело любви». Мы очень хорошо побеседовали.

Мы говорили, что Иисус в Новом Завете рассматривал лилии как пример тишины; а теперь мы знаем благодаря науке биологии, что лилии постоянно заняты. Мы могли бы сказать, что Иисус не рассматривал их с точки зрения науки, с привлечением микроскопа или электроники, и мы можем согласиться с ним, потому что работа лилий – не делать ничего, кроме самих себя. Другими словами, это не производство чего-то еще, а воспроизводство себя. И это, вероятно, самая правильная работа для всех нас, и она может вернуть нас к тишине, потому что тишина тоже совсем не тишина – она полна деятельности. (Алсидес Ланца, 1971)

Я вспоминаю встречу с одним композитором старше меня, которого заинтересовало мое употребление слова «природа» в связи с объяснением музыкальных идей. Он сказал, что всегда думал о природе как о чем-то, что нужно возделывать и контролировать, чтобы удалить неудобные факторы и избежать ударов с ее стороны. (Джефф Голдберг, 1976)

Прогресс означает идею господства над природой. Но в искусстве может быть и другая идея: к природе следует прислушиваться. В сороковых годах у меня появилась идея музыкального произведения без звуков в нем, но я подумал, что в Европе это не воспримут. Спустя пять лет я опять вдохновился этой идеей, увидев картины Роберта Раушенберга, одна из которых представляла собой холст без красок на нем. Чарльз Айвз написал романтическое эссе о том, как можно сидеть в кресле-качалке на переднем крыльце дома, смотреть на горы и «слушать свою собственную симфонию».

Я однажды пошел на молитвенное собрание квакеров, где соблюдается полная тишина, и обнаружил, что я думаю о том, что я скажу, то есть о том, как повлиять на собрание (фаустовское!), а потом я понял, что дело было не в том, чтобы повлиять, а в том, чтобы слушать. Слушать тишину. Под тишиной я подразумеваю всё то многообразие деятельности, которое постоянно окружает нас. Мы называем его «тишиной», потому что оно свободно от нашей деятельности. Эта тишина никак не соотносится с идеями порядка или выражения чувств, которые приводят нас к порядку и выражению чувств, и в результате мы делаемся глухими к самим звукам. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Торо говорит, что надо упрощать. Но переживание слышания нельзя упростить. Я думаю, и со смотрением точно так же. Впрочем, возможно, слышание сложнее, чем смотрение, потому что звуки окружают вас со всех сторон. А видите вы, так сказать, только то, что перед вами.

Но слышите всё вокруг. Больше всего в переживании, будь то смотрение или слушание, мне, конечно, нравится его непредсказуемость, и мне менее интересно, когда я прекрасно понимаю, что слышу. Даже слышание того, что я сейчас говорю, менее интересно, чем слушание моего молчания. И вдвойне менее интересно, когда я отвечаю, скажем, на вопрос или делаю какое-то замечание. Так что я возвращаюсь к слушанию как к источнику.

В подобных ситуациях прекрасно то, что они не сфокусированы, не направлены, не навязываются. Даже когда раздаются резкие взрывные звуки, например, мы открываем эту коробку, или звук степлера, смех, – они быстро смолкают. И слушание продолжается так же свободно после даже очень резкого звука – так же свободно, как и до него. Такие ситуации редки в так называемой музыке. Говоря «так называемая музыка», я имею в виду Музыку-Музыку. Потому что там всё подчеркнуто, и тебя, как преступника в грузовике, везут к кульминации. (Уильям Анастази, 1977)

Я думаю о своей деятельности как о возможности показать, что музыку можно создавать разными способами, при этом не полагаясь на гармонию или тональность. Когда я посетил Джозефа Шиллингера, у него на стене под потолком была нарисована октава то ли в соответствии с книгой Гельмгольца, то ли с вибрацией струн – скажем, согласно природе. И еще он отметил разными цветами (бекар был черным) деления октавы, исторически наиболее признанные. И ни одна не совпадала с естественными гармониями. Каждая была условностью. В этом столетии мы движемся всё дальше от теории. Мы начинаем слушать звуки грома, птиц, электронных приборов и другие шумы. (Арнольд Джей Смит, 1977)

Я всю жизнь выискиваю ухом громкие звуки и, когда нахожу, прошу сделать их погромче… а большинство этого избегает. Люди затыкают уши пальцами или как-то иначе защищают себя. Я не испытываю в этом необходимости. По-моему, самый громкий звук, который я когда-либо слышал, был в архитектурном исследовательском центре в пригороде Лондона. У них там была реверберационная камера, и я мог слушать очень громкие низкие звуки. Я всё время просил сделать их еще громче и в итоге почувствовал на себе как будто массаж звуком. Замечательное ощущение. Один японский эстетик, когда у нас зашел разговор о слушании ушами, заметил: «Еще можно слушать и ступнями».

Различие между музыкой и звуком образно можно описать так: например, я арендую автомобиль, и когда нажимаю на тормоз, он визжит, и весь автомобиль содрогается. Этот визг свидетельствует о неполадках в автомобиле, что мешает мне воспринять его эстетически. Но если бы тот же самый звук не ассоциировался с опасностью, он мог бы мне понравиться. А полюбив очень громкие звуки, мы заинтересуемся и очень тихими. (Дон Финнеган и др., 1969)

Я хотел научиться быть спокойным в неспокойной ситуации. Поэтому я читал книги Шри Рамакришны, изучал философию дзен-буддизма. И еще для меня стала важной книгой «Вечная философия» Олдоса Хаксли, антология высказываний людей разных культур в разные периоды истории. И я обнаружил, что все они говорят одно и то же, а именно: спокойный ум – это ум, свободный от пристрастий и антипатий. Человек (буквально) является ограниченным, если он что-то любит или чего-то не любит. А открыть сознание можно, если избавиться от пристрастий и антипатий и интересоваться равно всеми вещами. Как сказали бы буддисты, «каковы они в себе и вне себя» – в аспекте нирваны или в аспекте сансары, повседневной жизни. Казалось бы, при чем тут музыка? А очень даже при чем. Здесь, в доме, где я живу, нет никаких музыкальных инструментов. Но мы окружены звуками. Я слушаю звуки уличного движения.

В общем, увеличение количества шумов и музыки…

Ну, увеличение количества музыки мне труднее вынести, чем увеличение количества звуков уличного движения. Фоновую музыку еще можно терпеть – в силу ее крайне узкого динамического диапазона. Он настолько узок, что одновременно вы можете слышать множество других звуков. И если вы заняты ими, то можете примириться и с фоновой музыкой, – я имею в виду, если вы заняты звуками, которые не являются фоновой музыкой. (Эв Граймс, 1984)

Есть еще одна группа шумов, или звуков окружающей среды, которыми не так легко наслаждаться, но которые мне определенно начинают доставлять удовольствие, – это звуки, которые не меняются, например гудение холодильника или увлажнителя воздуха. Вы, как и я, хорошо знаете, что мы в XX веке постоянно встречаемся с ситуацией, когда звук не перемещается. А что делает? Он стационарный, он не только постоянно один и тот же, но и также исходит из одной и той же точки. Так что же эта ситуация заставляет нас испытывать? Я всё время говорю «испытывать» вместо «думать».

Что она заставляет нас испытывать? Нечто связанное с пространством, со скульптурой, с архитектурой. Эти постоянные источники звука есть точки в пространстве. Если у меня в комнате слышно гудение, жужжание или пощелкивание, это для меня огромное удовольствие. Это дает мне ощущения, которых мне ужасно не хватало, потому что я не интересовался скульптурой, когда был моложе. Однажды Колдер подарил мне скульптуру-мобиль, но она занимала слишком много места, и я повесил ее на карниз крыши, но там она заслоняла вид, так что я передарил ее другу. Потом была еще одна скульптура, подарок Дэвида Хара. Мне постоянно казалось, что надо ее покормить. Я настолько остро ощущал ее присутствие, что не мог расслабиться, не чувствовал себя в одиночестве; она всё время была со мной. Поэтому я избавился от нее. А теперь, когда я стал стар, мне захотелось скульптуры, и я получил ее через растения. А растения познакомили меня с камнями, и, может быть, эти камни познакомят меня с устойчивыми звуками, вроде звуков охранной сигнализации, которые уже начинают мне нравиться. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

С музыкальной точки зрения и, я уверен, с визуальной тоже повседневная жизнь гораздо более прекрасна и захватывающа, чем, скажем, концертная. И всё благодаря одному важному обстоятельству – разнообразию звуков и всего остального, что существует в пространстве. Когда мы играем электронную музыку, мы должны наполнить зал звуками из нескольких репродукторов. Но в повседневной жизни звуки возникают внезапно, так же как визуальные объекты, так же как движущиеся предметы, причем возникают внезапно повсюду вокруг нас. Я хотел бы имитировать это – чтобы представить фантастические архитектурные и технологические концепции. Таким должен быть театр. В Америке мы имеем на театр два-три громкоговорителя, в Европе – два десятка, а в России, я думаю, сотни, так что звуки могут перемещаться или появляться из любой точки пространства по всему залу. Еще я хочу, чтобы звуки исходили из центральной точки пространства, сделав это, скажем, при помощи регуляторов-потенциометров. Существует также такая вещь, как мобильность. Когда муха жужжит возле меня, то с художественной точки зрения у меня ужасная проблема. Но вполне логично представить себе репродуктор, который сможет летать в пространстве. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Звуки надо уважать, а не порабощать. Я пришел к этому благодаря буддизму, который учит, что любая тварь, наделенная (как животные) или не наделенная (как камни и воздух) чувствами, является воплощением Будды. Каждое существо – центр Вселенной, а мироздание – это множественность центров. (Джозеф Х. Мазо, 1983)

В буддизме существует понятие ятха бутхам, которое означает «то, как оно есть», и оно мне очень нравится, хотя сплошь и рядом людей интересуют символы. Но я ошибался насчет того, что они имеют в виду под символами. Я работаю над HPSCHD с одним хорошим парнем по имени Кэлвин Самсион из отдела дизайна, и он как-то в один из дней с энтузиазмом повторял слово «символ». Я догадался, что он имел в виду представление визуальных объектов, а не абстракцию и что под символами он подразумевал это и только это. Он имел в виду, что картинка с изображением голубя и есть символ голубя, а не то, что голубь означает мир. И это очень отличается от того, что имел бы в виду я, поэтому я начал больше интересоваться символами. (Дон Финнеган и др., 1969)

[Какая музыка, по-вашему, стоит того, чтобы ее слушать?]

Я думаю, это решать слушателю. Правильнее будет сказать: неважно какие, если это звуки, их будут слушать. Нет таких звуков, которые бы мне не понравились, если только они не слишком музыкальные. Я не люблю, когда музыка пытается что-то внушить мне. Такая проблема у меня возникает, когда я слушаю хор «Аллилуйя». Но когда звук не имеет цели, никакой проблемы нет. (Роб Танненбаум, 1985)

[Но, может быть, такая сильная или, как мы говорим, «трогательная» музыка оправдана из религиозных или политических соображений?]

Такое использование музыки, когда музыка так откровенно «прогибается» под публику, противоположно подлинно революционной позиции, потому что сохраняет и оправдывает существующее положение вещей. И не выполняет предназначения музыки: делать людей сильнее, изменять их.

Я знаю множество людей, у которых находит отклик такая [программная, идеологическая] музыка.

У меня не находит, потому что она очень навязчива. Она содержит в себе именно то, чем отличается правительство: желание контролировать, а это не оставляет мне свободы. Она подталкивает меня к своим выводам, но я ведь не такой простак, чтобы подчиняться идеям в музыке. Точно так же меня возмущает и хор «Аллилуйя», и Attica One – ◄композиция Фредерика Ржевского►. Как только я слышу такого рода музыку, я иду прочь. И они к тому же постоянно используют повторы и секвенции. А я могу обойтись без этого. (Джефри Барнард, 1980)

Как вы слушаете музыку?

Я слушаю звуки и люблю, чтобы звуки не были порабощены, а когда в каком-либо полновесном пассаже они все имеют одну окраску, то я думаю: «Ох, бедняги, выстроились в линейку, как школьники в одинаковой школьной форме». Иногда что-то происходит, и звук начинает жить собственной жизнью. Я слушаю… и мне нравятся звуки окружающей жизни, любые, потому что их ритм и всё в них дышит прекрасной свободой. Когда я сочиняю музыку, моделью для меня служат повседневные звуки окружающей среды. (Женевьев Маркус, 1970)

Многим не понравится предложение не реагировать на музыку ни эмоционально, ни интеллектуально. Что же тогда остается?

Просто слушать. Почему люди думают, что звуки сами по себе неинтересны? Меня всегда поражает, когда говорят: «Вы имеете в виду просто звуки?» Почему они воображают, будто загадочным является всё что угодно, только не звуки?

Они убеждены, что музыка – это канал для передачи идей из головы одного человека в голову другого. А еще чувств, согласно доброй немецкой традиции. Счастливый семейный союз Формы и Содержания. С моей точки зрения, это очень тревожная ситуация.

Накануне я прослушал «Мессию» [Генделя] вместе с миссис Генри Аллен Моу, и она спросила: «Неужели вы не любите хор „Аллилуйя“?», а я ответил: «Нет, я его не выношу». Она спросила: «Вам не нравится быть растроганным?», на что я ответил: «Я не прочь быть растроганным, но не хочу, чтобы мне что-то навязывали».

Каковы, как вы думаете, вредные последствия упомянутого семейного союза для слушателей?

Он поддерживает эго. Именно в эго, как в доме, находятся все эти чувства и идеи. В тот момент, когда вы сосредоточиваетесь на них, вы сосредоточиваетесь на эго, и вы отделяете его от остальной части мироздания. Затем может возникнуть очень интересный звук, но эго даже не услышит его, потому что он не соответствует его пристрастиям и антипатиям, его идеям и чувствам. Эго не только становится нечувствительным, но и, если вы продолжаете раздражать его, затыкает уши. А если эго становится достаточно нечувствительным к внешнему миру, оно исключает для себя любое возможное переживание.

Возможно ли так слушать «Мессию», чтобы звуки воспринимались как они есть?

Думаю, да. Но вы должны слушать много другой музыки в то же самое время, как в ситуации с «Многоквартирным домом». Тогда это может быть очень занимательно. Вы можете избавиться от цели путем умножения целей. Вот что лежит в основе моего музицирка в «Многоквартирном доме». (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Каких слушателей вы бы хотели у себя на концертах? Вы бы хотели, чтобы они приходили подготовленными, имели какое-то представление о вашей музыке?

Они должны быть готовы к восприятию нового, а наилучший способ подготовить себя к восприятию нового – стать внимательным и пустым. Под «пустым» я подразумеваю «открытым»; иными словами, нужно опустить защитные перегородки эго в виде пристрастий и антипатий. Нужно открыться потоку нового опыта.

Я думаю, есть четкое различие между… Наилучший способ определить это различие – использовать слово «понимание» как противоположное слову «восприятие». Многие думают, что если они способны понимать, то будут способны и воспринимать, но я так не считаю. Я не уверен, что понимание ведет к восприятию. На самом деле оно ведет только к определенному использованию навыка критики. Потому что… скажем, вы понимаете, как варить яйцо. Как это поможет вам приготовить цукини? Никак. Можно еще больше драматизировать ситуацию и спросить: «Как это поможет вам ездить верхом?» Но это, пожалуй, заведет нас слишком далеко. Я думаю, мы становимся готовы к новому опыту не благодаря пониманию вещей, а благодаря открытому сознанию.

Вы говорили о понимании как противоположности восприятия. Вы хотели бы, чтобы публика воспринимала больше музыки?

Я думаю, это очень важно. А чтобы воспринимать музыку, первым делом надо научиться слушать. Полагаю, что большинство сочтет это настолько простым, что не увидит здесь проблемы. И действительно, проблемы нет, но вот вопрос: умеют ли люди делать это? Некоторые, например, имеют собственное представление о том, какие звуки хорошие, а какие – плохие. И не хотят слушать плохие звуки. Был у меня один такой друг-композитор. Он не выносил звуков уличного движения, которые я люблю. Он вставлял беруши, чтобы их не слышать. В нашем обществе многие ходят по улицам, ездят в автобусах и так далее, слушая музыку в наушниках, и поэтому не слышат мир вокруг себя. Они слышат только ту музыку, которую выбрали. Или не музыку. Я не понимаю, почему они отсекают от себя множество разнообразных ощущений, которые достаются им даром. Я думаю, что это и есть начало музыки, а конец музыки, вероятно, – в коллекциях грамзаписей.

Природа слушания заключается в том, что вы что-то слышите, затем осознаёте, что больше этого не слышите, а слышите что-то другое. Таков механизм. Когда вы смотрите на картину, у вас нет впечатления, что картина исчезает. Но когда вы слушаете звуки, у вас создается впечатление, что одни исчезают, а другие занимают их место. Они подводят вас к восприятию событий во времени. Приводят к прямому контакту с эфемерностью. (Эв Граймс, 1984)

Вы однажды заметили, что люди приходят на концерт, ожидая, что с ними будут что-то делать, вместо того чтобы прийти с ощущением, что должны сами принимать в этом событии активное участие. Не могли бы вы сказать более конкретно, что, по-вашему, они должны делать?

Не нужны две вещи, которые обычно как раз считают необходимыми: эмоциональная реакция и реакция на сочетания звуков.

Образованность заставляет слушателей делать именно то, чего не следует. Обычный средний человек говорит, – по крайней мере, такие слова ему, как правило, приписывают, – что ничего не смыслит в музыке (а образованный предполагает, что должен смыслить), но знает, что ему нравится. Он пытается понять, что ему нравится, а что нет. И когда его что-то вдруг раздражает, он заявляет: «Нет, мне это не нравится». Потому что музыка слишком громкая, или в ней слишком много диссонансных звуков, слишком много того, слишком много другого. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Так кто же, по-вашему, является исключительным интерпретатором вашей музыки: слушатель или музыкант, исполняющий ее по нотам?

Я думаю, окончательно формирует произведение именно реакция публики. Здесь мы переходим от владения музыкальным произведением к его использованию. (Биргер Ольрогге, 1985)

Слушая ваши сложные, насыщенные произведения, люди жалуются, что не могут сконцентрироваться на чем-то одном: так много всего сразу происходит. Это недостаток музыкального слуха или попытка связать собственные ожидания с прослушиваемым произведением?

Думаю, последнее. Самому мне нравится сложная ситуация, когда я могу перемещать внимание с одного на другое. Но я исхожу из собственного опыта восприятия. А каждый слушает по-своему. Если выбор слишком велик, произведения слишком сложные, пусть каждый слушает что угодно и как угодно, но это будет его опыт, и ценность его значительно выше, чем если бы он прослушал, скажем, какое-то сложное произведение, но так до конца и не понял, что это было и правильно ли он его слушал. (Том Дартер, 1982)

Вас огорчает, когда написанная вами музыка вызывает раздражение у публики?

Недавно в Колорадо так и вышло. Я выступал со своим сочинением, и многие слушатели в зале сочли его не только непривлекательным, но и очень скучным, и где-то минут через двадцать после начала была предпринята массовая попытка сорвать концерт. Признаюсь, я чувствовал бы себя гораздо лучше, если бы этого не было, но то, что с нами происходит, не должно нас ни огорчать, ни радовать. Мне кажется, хуже было бы, если бы моя работа не вызывала раздражения у публики. (Джефф Голдберг, 1976)

Чтобы хорошо себя чувствовать, надо слушать то, что звучит, а не то, что, как вам кажется, вы должны услышать. Когда я иду на концерт, я хочу услышать музыку, которой до этого не слышал. Сейчас я уже не хожу на концерты хорошо мне известной музыки или той, про которую я заранее знаю, что она мне понравится. Я хожу, чтобы услышать то, чего еще не слышал. Это чувство сродни тому, как когда сам сочиняешь музыку, ведь ее я тоже никогда раньше не слышал. И если получается, это как новое открытие. (Том Дартер, 1982)

Что вы отвечаете критикам, которые говорят, что ваши сочинения слишком длинны?

Они думают, что искусство – это развлечение, а искусство – это другое. В двух словах я бы сказал, что искусство меняет наше мировоззрение. В конце концов, та же скука не приходит к нам ниоткуда, мы сами ее и создаем. Моя музыка не скучна. Человек, который заявил это, просто нашел способ поскучать. (Джефф Голдберг, 1976)

[Почему вы против записи музыкальных сочинений в студии?]

Я не люблю студийные записи, потому что они превращают музыку в объект, а музыка – это на самом деле процесс, который невозможно в точности повторить дважды. Превращая ее в объект творчества, на выходе мы получаем музыкальное впечатление, которое однажды забавно описал ребенок… Я был на концерте, на котором Стравинский дирижировал симфоническим оркестром, исполнявшим одно из его ранних произведений, это был балет. И вот когда оркестр закончил играть, ребенок повернулся к отцу – они сидели впереди меня – и сказал: «Так неправильно, пластинка крутится не туда». Недавно я рассказал эту историю одному человеку, а он вспомнил ребенка, который на концерте заявил своему отцу: «Почему они не перевернут пластинку и не проиграют другую сторону?»

То есть записи формируют у слушателей целый набор новых ожиданий.

Да, да, именно так. Любители записей на самом деле не готовы воспринимать живую музыку. Есть у меня очень близкий друг, известный скрипач Пол Зукофски, для которого я написал «Этюды Фриман». У него собственная студия грамзаписи, поскольку он считает, что запись на пластинке хранит бóльшую верность музыкальному сочинению, чем его живое исполнение. По его мнению, в процессе живого исполнения как исполнитель, так и публика оказываются в непредсказуемой, неконтролируемой ситуации, и порой случаются вещи, которые лучше было бы исправить. Поэтому он склоняется к мысли, что в идеале следует двигаться к аутентичному воспроизведению нотной записи музыкального произведения, и старается избегать музыки, создаваемой в процессе живого исполнения. Я не согласен с ним. (Том Дартер, 1982)

Все записи hi-fi – это движение к наиболее скрупулезному воспроизведению того, что уже когда-то произошло. Но если у вас есть такое оборудование, то вы можете также исказить звук. Hi-fi только одна точка на круге, и большинство зациклилось на ней, но не мудрее ли двигаться по кругу?

Я не собираю грамзаписей, включая записи и собственных сочинений, и не обращаюсь к популярной музыке, в особенности сейчас, когда более или менее революционный характер рока уже далеко не так очевиден. Да, я понимаю, музыканты решили, что в обществе, в котором мы живем, грамзапись поможет пробиться тем, кто хочет добиться популярности у слушателей. С другой стороны, мне-то интереснее слушать тишину, а не музыкальные записи… (Джефф Голдберг, 1974)

Как вы думаете, с годами всё больше людей будет сочинять музыку, используя методы, которые изобрели вы?

Нет, я думаю, что направлений будет множество. Если я что и сделал, и в этом моя заслуга, так только то, что надо было сделать в любом случае. Необходимо уйти из музыкального мейнстрима в ситуацию, которую можно бы сравнить с выходом на широкие просторы речной дельты, поля или океана, дарующие нам неисчислимые возможности.

И вы думаете, что это всё равно должно было произойти, даже без вашей музыки?

Да, я так думаю. Наши идеи, которые кажутся такими новаторскими, – это всего лишь мысли, пришедшие кому-то из нас в голову. Когда я колдовал с магическим квадратом, по ту сторону Атлантики Вышнеградский делал то же самое, а ведь у меня не было с ним никаких контактов. Во времена, когда Эдисон изобретал электрическую лампочку, то же самое делал и другой человек, просто он не успел первым на почту! (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Говорят, что мы сейчас живем во времена постмодернизма, и хватит уже…

Хватит чего, авангардной музыки?

Считается, что идея авангарда себя исчерпала. Как вы на это смотрите?

Люди всегда мечтали, чтобы авангард закончился, однако он не закончится никогда. Потому что это понятие – синоним изобретений, открытий, изменений. А это важнейшие вещи, которые всегда будут раздражать людей. (Томас Вульффин, 1985)

Вы сказали на лекции: «Прошлое нужно переосмысливать, а будущее – пересматривать. Вместе два этих процесса делают настоящее. Творческое познание не остановится никогда». Авангард мертв?

Часто спрашивают, что такое авангард и не закончилась ли его эпоха. Нет, не закончилась. Авангард будет всегда. Авангард – это гибкость ума. Как день следует за ночью, так и авангард никогда не станет жертвой властей или образования. Без авангардной мысли ничего нельзя изобрести. (Стивен Монтегю, 1982)