Впервые современный танец я увидел в исполнении Марты Грэм, Дорис Хамфри и Ханьи Хольм, и из них троих мне больше нравилась Марта. Мне нравилось «Празднество» и некоторые ее сольные танцы. Когда в ее творчестве появилась литературность (как, например, в «Письме к миру»), оно перестало меня интересовать. Я уговорил Мерса уйти из ее театра и создать свой собственный. И обещал, что помогу с музыкой. (Дэвид Сирс, 1981)

Как всё это уживается в вашем сознании и творчестве? Музыка, театр, литература, лекции, танец…

Грибы…

Такой широкий диапазон интересов сегодня редкость.

Так сложились обстоятельства. Когда я только начинал, я написал пьесу для кларнета. Соло. Поскольку я понимал, что играть ее будет трудно, я обратился к первому кларнетисту Лос-Анджелесского филармонического оркестра. Он, посмотрев на пьесу, сказал: «Так музыку не пишут». Он считал, что я должен писать как все, поэтому он не стал ее играть и посоветовал мне не делать того, что, по моему убеждению, нужно делать. Я сделал еще одну попытку устроить исполнение этой пьесы, и она опять не удалась. На сей раз не потому что кларнетист не хотел играть, а потому что у него не было времени, чтобы разобраться, как преодолеть трудности, и он решил их не преодолевать. Опять же так сложились обстоятельства.

И примерно в то же время меня пригласили в Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе какие-то исполнители современного танца, которые хотели, чтобы я для них что-то написал, и я написал и таким образом узнал, что если вы пишете музыку, которая не интересует оркестры или струнные квартеты, – а я сделал несколько попыток, я сдался не сразу, – то с коллективами современного танца всё будет легко и хорошо. В то время меня интересовала проблема построения музыки, потому что я еще совсем недавно учился у Шёнберга. Я считал, что если, как я, заниматься шумом, то нужна другая структура, и я придумал структуру, основанную на времени, и немедленно предложил ее танцорам. Время – вот общий знаменатель танца и музыки, а не специфически музыкальные гармония и тональность. Я освободил танцоров от необходимости интерпретировать музыку на уровне чувств; они могли создавать танец в той же структуре, что и музыкант. И можно стало делать это независимо друг от друга, потом соединяя результаты своих поисков. И всегда так приятно видеть, что соединенное работает. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

По большей части моя работа с другими людьми была работой с танцорами, а из танцоров я чаще всего работал с Мерсом [Каннингемом]. Первое, что я заметил уже в тридцатые годы, – современный танец хотел превалировать над музыкой. Танцоры хотели, чтобы в этом сотрудничестве музыкант занимал подчиненное положение. Они показывали танец музыканту не раньше, чем танец был полностью готов. Прямая противоположность тому, как работает автор музыки в балете: там музыка должна быть готова до начала репетиций. Хотя ни тот, ни другой метод работы мне не нравился, я был согласен на любой. Но мне казалось, что лучше было бы, если бы двое, работая вместе, могли работать, не подчиняясь друг другу. Лучше всего, казалось мне, работать независимо друг от друга, то есть находясь в разных местах, а потом с интересом смотреть и слушать, как соединяются два произведения, уделяя равное внимание обоим, без предвзятости, а не стремиться приблизиться к чему-то заранее определенному. (Дэвид Шапиро, 1985)

Я никогда не восхищался сотрудничеством Баланчина и Стравинского, которое основывалось на том, что десять пальцев пианиста становятся двумя ступнями танцовщика, что заведомо невозможно. И потому, работая с Мерсом, мы первым делом освободили музыку от необходимости идти за танцем, а танец – от необходимости интерпретировать музыку. Я задавал ритмическую структуру музыке, раз уж гармоническая мне недоступна. Я создавал ритмические отрезки на основе квадратного корня, и Мерс создавал танец внутри этой структуры. Я писал музыку внутри той же структуры, и потом музыка и танец совмещались, не навязывая друг другу деталей. Танец был независим, но внутри структуры.

Потом, по мере продолжения работы, я отказался от создания структуры, увлеченный процессом, и танец развивался совершенно свободно. В итоге эти две вещи, даже не связанные общей структурой, всё равно великолепно работали вместе.

Когда Мерс и Каролин [Браун] в 1960 году здесь, в Европе, танцевали под нашу с Дэвидом Тюдором музыку, то, судя по откликам, особенно в Кёльне, где много музыкантов, высоко ценящих мою работу, танец сочли менее современным, чем музыку. Частично в силу слабого знакомства с искусством танца, а частично, мне кажется, просто в силу природы танца: это ведь дело для двух ног, связанное, в частности, с циклическими ритмами; собственно, ходьба и бег – дело старомодное, оно никак не может воспроизвести апериодические ритмы современной музыки.

В нынешней нашей поездке возьмем, к примеру, отзыв Маурицио Кагеля из Кёльна, который раньше видел танец Каролин и Мерса, а теперь увидел целую танцевальную группу. Его восхитила хореография. Он почувствовал: что-то изменилось, хотя изменилось только то, что людей стало больше, и отсюда больше сложностей, возникающих, когда танцует много людей одновременно. Это затемняет простейшие аспекты танца, и зрителю представляется, что перед ним более сложное и, по-видимому, более современное действо. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)

Мне кажется, уже широко известно и уже никого не раздражает, что мы с Мерсом практикуем независимость музыки от танца и танца от музыки. Люди уже не возмущаются, потому что видели это так много раз, что это их уже не задевает. (Дэвид Сирс, 1981)

Шёнберг внушил мне, что музыке нужна структура (разделение целого на части). Он говорил, что структура создается средствами гармонии, тональности. У меня нет чувства гармонии. Меня интересовали шумы. И я должен был найти структуру, подходящую шумам. И когда я нашел ее, структуру пустого времени, я тем самым нашел подходящую структуру для взаимодействия двух искусств: танца и музыки. Которая, конечно, годится и для других вещей: для пения, например, или для всего, что происходит во времени.

Объясните, пожалуйста.

В Индии традиционно считается, что временные искусства не отделены друг от друга, у них есть длительность – я не вполне понимаю, что это такое, но эта длительность присуща и танцу, и музыке, и главное здесь – время, потому что оно используется обоими искусствами.

А вы когда-нибудь работали для кино – еще одного временнóго искусства?

Нет, в этом плане нет. Мой опыт показывает, что создатели фильмов не интересуются вопросами структуры. (Дэвид Шапиро, 1985)

Смешение музыки и хэппенинга – разве это не эволюция?

Поскольку театр сближается с хэппенингом, стремится к вовлечению самых разнообразных вещей (как в пьесе «0'00"» всё, что мы делаем, становится музыкой, так в хэппенингах всё, что мы делаем, становится театром), то такая дисциплина, как танец, отходит на задний план. Как раз в такой ситуации оказался сейчас Каннингем, ибо он посвятил себя танцу. Я думаю, в том, как он управляется с танцем, в том, что он сделал с ним, частично уже проявляется хэппенинг, но всё же Мерс остается предан танцу. Он из тех редчайших людей, которые, как говорится, родились для танца. Он не учился танцу, он был танцовщиком от рождения; и поэтому ему трудно совместить интерес и стремление к хэппенингу и то, что должен делать каждый атлет и танцовщик, а именно ежедневные упражнения у станка. И повторение этих упражнений, которые напоминают скорее оттиски, чем электронику, скорее классический танец, чем хэппенинг, тем не менее необходимо, если вообще хочешь танцевать. Я думаю, в настоящий момент это его главная проблема. Отказаться от ежедневных упражнений, от танца, которым он живет, просто невозможно, потому что его вещи по характеру атлетические, их исполнение невозможно, если не поддерживать себя в форме, как невозможно высоко прыгать без физических тренировок. А хэппенинги не требуют никаких тренировок. Таково положение Мерса Каннингема, довольно-таки тяжелое, насколько я понимаю.

Сочинения писателя или композитора будут жить и после его смерти, и поэтому я никогда не считал, что надо работать днем и ночью, ведь у меня много времени. Более того, моим сочинениям необязательно даже получать признание, пока я жив, потому что они могут получить признание и после моей смерти. Совсем не так с танцорами; танцор недолговечен, как цветок, который виден, лишь пока цветет. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)

Я так воспитан, что всё время беспокоюсь. Мне постоянно нужно волноваться. И поскольку насчет себя мне беспокоиться практически не о чем, я ухитряюсь связываться с разными людьми и волноваться их проблемами. Например, я очень волнуюсь за Танцевальную компанию Мерса Каннингема, потому что мне кажется, что это почти невозможно – устроить всё разумно и удобно для такого количества людей, да еще чтобы это было экономически выгодно. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Работа с Мерсом утоляет мою любовь к театру. Что удивительно, он постоянно делает какие-то открытия, которые всё изменяют. Каждый раз видишь танец, непохожий на тот, что ты видел прежде. (Дэвид Сирс, 1981)

Вы будете еще писать музыку для танца?

Я работаю над одним текстом, я его начал и буду продолжать, он называется «Пустые слова»; думаю, он прекрасно подойдет для аккомпанемента к танцу. Там нет смысла в общепринятом значении этого слова, но теперь мы уже знаем по собственному опыту (а также можем опять процитировать Арто), что нет такой вещи, в которой совсем не было бы смысла. И язык, который, как мы считали, должен иметь такой-то смысл, может иметь совсем другие смыслы. Я могу вам прочесть отрывочек, в котором, мне кажется, бездна смысла, но не вполне понятно какого. Непонятно, о чем идет речь, но у вас появляются какие-то мысли. (Робер Кордье, 1973)

Вам не кажется, что музыка взаимодействует и с декорациями, и с танцовщиками?

Единственное, о чем я думаю, – это всё происходит в театре, а театр предполагает в основном два вида восприятия: зрение и слух. Я не считаю, что вкус, обоняние, осязание и другие чувства так же важны для театра, как зрение и слух. Если к ним добавить вкус, обоняние и осязание, получится уже не театр, а ритуал.

Зрение очень отличается от слуха. Биологически отличается. Подчиняется другим законам физики. Это отметил Кьеркегор в своей хвале «Дон Жуану». Он любил моцартовского «Дон Жуана» больше всех остальных произведений всех остальных искусств за то, что он свободнее от физических ограничений. В то время как танец, к примеру, – это приятие физических ограничений, отклик на них и наслаждение ими.

В вашей совместной работе с Мерсом вы по-прежнему ставите во главу угла непреднамеренность, а он… В хореографии используются случайные действия, но…

Хореография должна быть четко заданной, потому что танец – это физические движения. Музыкальное произведение не сопряжено с опасностью, не предполагает травм, а танцовщики, если столкнутся, обязательно получат травму. Поэтому они должны очень тщательно репетировать.

«События» [Каннингема], где части танца соединяются как коллаж, они всё равно репетировали?

О да. Иначе развивать скорость во время танца было бы опасно.

Пробовал ли Мерс танцевать соло непреднамеренно?

Он интересовался непреднамеренностью в шестидесятые. «История» и «Полевые танцы» – примеры того, как получается с компанией. Но он от этого отошел, так как предпочитает мощную энергетику, а обе эти работы медленные, осторожные. (Дэвид Шапиро, 1985)

Четыре или пять лет назад Каннингем сказал, что непреднамеренность и непредсказуемость хороши для музыки, а в танце они физически опасны, потому что, если двое движутся с большой скоростью, необходимой для некоторых фигур, и сталкиваются, это равносильно катастрофе: после этого оба они, возможно, никогда уже не смогут танцевать. Это как в архитектуре: если здание плохо построено, оно упадет. Но потом он нашел способ дать больше свободы танцовщикам, чем раньше. Например, в «Истории» танцовщики не так быстры, как, скажем, в «Руне», и даже если они врежутся друг в друга, это будет некрасиво, смешно, но неопасно. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)

Вы видели «Диалог», который мы сделали вместе с Мерсом? Несколько раз я там появляюсь, перехожу с одной стороны сцены на другую. Просто иду, не танцую. Но я в высшей степени чувствую, что я на сцене, с танцовщиком, и каждое мое движение воспринимается в связи с его танцем. Это неизбежно. Я не могу этого изменить. Просто понимаю, что иду там, где ангелы ступать боятся.

Я хочу достигнуть, если удастся, а я думаю, что удастся, достигнуть того, чтобы наслаждаться каждым мгновением. Не выделять особенных моментов. Особенные моменты, конечно, случаются, но я стараюсь открыться навстречу каждому мгновению, как будто оно особенное. В театре или, как сейчас, не в театре я хочу, чтобы всё время было особенное, а не один какой-то момент, чтобы не нужно было чего-то одного желать сильнее, чем чего-то другого. Я стремлюсь не иметь страстей. Ну, или моя страсть – обращать внимание на всё. Насколько могу. Вот почему я люблю шум машин – должен сказать, с ним мне в этой квартире не скучно. Я постоянно слышу этот шум, Шестая авеню – это фантастика! (Дэвид Сирс, 1985)

Я заметил, что когда смотришь танец без музыки, он немедленно начинает казаться мощным и ритмичным. Каждое движение ритмично, как никогда не бывает под музыку. Мне не нравится, когда две какие-то вещи происходят в унисон. Это просто приводит меня в неистовство. (Дэвид Шапиро, 1985)

Есть в Соединенных Штатах танцовщица, во многих отношениях похожая на Мерса Каннингема, в том смысле, что они как день и ночь, и это Анна Хэлприн; ее работы очень похожи на хэппенинги, но они очень ночные, в то время как у Мерса, за исключением последнего танца под названием Winterbranch [1964], совершенно нет ничего ночного, он весь яркий дневной свет. Их объединяет стремление к сложности: множество разных вещей происходит одновременно, зачастую в разных ритмах, причем это действительно разные вещи. Анна Хэлприн не занимается ежедневными упражнениями, как Мерс. Когда у нее появляется замысел танца и она хочет его воплотить, она подбирает для себя и своих танцовщиков специальные упражнения, позволяющие сделать данный конкретный танец. В этом ее метод, и он приводит к весьма разнообразной деятельности. Если основной принцип ее работы – отсутствие школы, то Каннингему присуще как раз стремление к школе. А между этими двумя подходами (сходными, как мы считаем) – то, что мы сейчас делаем.

Я тешу себя надеждой, что, вместо того чтобы сетовать, мол, в промежуточных искусствах эстетика исчезает, мы поймем наконец, что различия проистекают от природы самих этих искусств. И я думаю, что, хотя хореография Каннингема относится скорее к балету, чем к хэппенингу, его танец прекрасен; а роднит танец и хэппенинг их общий знаменатель – театр. Различие же между танцем и хэппенингом в том, что, во-первых, танцовщиком надо родиться и, во-вторых, для танца нужна отличная физическая подготовка.

Но хэппенинги оставляют простор для непредопределенности.

Да. Возьмем работы Анны Хэлприн – они сложны, в них разные исполнители танцуют независимо друг от друга и очень свободны в том, что за чем следует, – и увидим, что большинство движений безопасны и не требуют чрезмерного физического напряжения. Это дает больше свободы.

Но посмотрите, к примеру, сколько дисциплин нужно изучить, чтобы управлять самолетами, особенно высокоскоростными. Казалось бы, благодаря электронике у пилота должна быть высокая степень свободы, но на самом деле ему необходимы постоянные тренировки, иначе – столкновение.

В работах Ивонн Райнер свободы больше, чем у Мерса, она со своей группой нашла для этого возможности, не так ли?

У ее групповых танцев всегда очень сложная структура, так что танцовщики, как правило, знают, кто где должен быть.

Чтобы не упасть на кого-нибудь. Этот порядок свойственен скорее танцу, чем хэппенингу; но когда она танцует соло, это оставляет впечатление величайшей свободы, словно она танцует каждый раз по-разному. А у Мерса, когда он танцует один, каждое движение еще более отточено, правда ведь? Я думаю, это потому что он не хочет навязывать другим свое понимание деталей. Он хочет, чтобы люди, с которыми он работает, делали то, что для них естественно. В его постановках можно заметить, насколько различны [танцовщицы группы] Каролин Браун и Виола Фарбер, и он не дает Виоле движений, которые дает Каролин, даже когда просит их, как в «Руне», делать одно и то же. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)

[Куда идет современный танец?]

Музыка, насколько я понимаю, может освободиться от двух вещей: интервалов и ритма, потому что эти два аспекта легко поддаются измерению. Трудно измерить тон или структуру обертонов, трудно измерить динамику, а вот интервалы легко; и, если мы откажемся от этих измерений, мы окажемся в активном поле.

В танце же если убрать вещи, связанные с ритмом и интервалами, а именно передвижение на двух ногах, то что произойдет? Впрочем, убрать их просто невозможно. Можно, как вы предложили, снять фильм, где будет движение абстрактных форм, можно передать его по телевидению – но это не танец. Неважно, насколько электронной станет наша культура, мы всё равно будем иметь две ноги и стоять на земле, и исключительно от этого обстоятельства будут появляться танцовщики. В гаммах же и периодических ритмах нет ничего жизненно необходимого музыке. Я, скорее, согласен с Бузони, который сказал, что музыка открывает свою истинную природу, когда освобождается от физических ограничений; и обозначенные в нотах регулярные ритмы оживают с рубато, оживают только благодаря нерегулярности.

А природа танца – это вопросы баланса, мышечного контроля, левой-правой, левой-правой и так далее. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)