Люди не понимают, как трудно делать современное искусство, – это потому, что сознание человека настолько жестко контролируется, что он теряет способность к поэтическому восприятию, лишается воображения. Когда я познакомился с Марком Тоби на выставке акварелей в Портленде, штат Орегон, публика возмущалась, потому что это были тридцатые годы и современное искусство тогда не воспринимали всерьез, говорили, что его не следует показывать в музеях и что в нем нет ничего хорошего. Музейщики повесили на противоположной стене чистые листы бумаги, разделив выставку на то, что может сделать публика, и то, что сделали художники, – и публика быстро разуверилась в себе как в критике. (Робин Уайт, 1978)

В тридцатые годы я был увлечен (даже написал несколько картин) абстрактной живописью. Я очень уважал стиль Баухауса, но особенно любил Мондриана и «Белое на белом» Малевича. Я более или менее придерживался мнения, что фигуративность в живописи меня не интересует. Меня привлекали фантазии Клее, поздние лица Явленского. Интересно, однако, что при всей моей любви к абстрактной живописи Кандинский мне нравился меньше, чем Клее и Явленский, так что в этом я не был последователен. И всё же для меня в то время существовала только абстрактная живопись. Если бы я продолжал рисовать – а я бросил, – это была бы абстрактная живопись с уклоном в геометрическую. Вот на таких позициях стоял я в тридцатые годы, а приехав в Нью-Йорк, обнаружил, что у руля – сюрреалисты во главе с Андре Бретоном, понимаете ли. То есть тогдашняя живопись была вовсе не абстрактной, а связанной с символами, имеющими отношение преимущественно к интимным аспектам частной жизни человека. И хотя на вечеринках я приятно общался со многими из них, в том числе с Максом Эрнстом, Дэвидом Хэйром и прочими, к сюрреализму у меня сердце не лежало.

Даже к идее автоматизма?

В сущности, автоматическое письмо меня никогда не интересовало, потому что это путь назад, зацикливание на воспоминаниях и на подсознательном, разве нет? И я сделал всё, что мог, чтобы освободить людей от этого. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Оказал ли на вас сюрреализм хоть какое-то влияние?

Я никогда его не любил.

По какой причине?

Из-за его связи с психоанализом.

А что вы имеете против психоанализа?

То же, что и Рильке: «Он уничтожит моих демонов – возможно, но моих ангелов оскорбит наверняка». А еще из моего собственного опыта: как-то один психоаналитик сказал, что вылечит меня, и тогда я смогу писать гораздо больше музыки, а я, как вы отметили, и так пишу ее достаточно много, и не факт, что нужно писать больше. Это у него такой пунктик был. Мне кажется, сейчас мы как-то освободились от психоанализа; я замечаю в обществе критическое к нему отношение. А сюрреализм так тесно с ним связан – по крайней мере, в моем понимании, – что он мне неинтересен. Меня куда больше интересовал дадаизм; и творчество Раушенберга и Джонса интересовало в связи с Дада, а последующий поп-арт не вызывал интереса, потому что он продолжатель сюрреализма – не сюрреализма личности, но сюрреализма общества. (Джон Робертс и Сильви Панет Реймонд, 1980)

Я безусловно предпочитаю поп-арту дадаизм и неодадаизм. Окружающий нас мир характеризуется многообразием и сложностью, а поп-арт очень прост, слишком прост – и слишком просто создается. В этом смысле Раушенберг не принадлежит поп-арту. Скорее, он художник-дадаист. (Жан-Ив Боссёр, 1970, в Dachy, 2000)

Прежде чем продолжать разговор о сюрреализме, позвольте мне вспомнить один случай, произошедший, когда я еще жил на Западном побережье, а именно знакомство с Моррисом Грейвсом и Марком Тоби. И хотя я любил работы Морриса Грейвса и люблю их до сих пор, именно Тоби повлиял на мою способность видеть, на мое отношение к живописи и даже к жизни. В частности, помню прогулку с Марком Тоби от Сиэтла, вокруг Корнуоллской школы искусств и по городу до японского ресторана, – маршрут, который обычно занимает не более сорока пяти минут, в данном случае занял несколько часов, потому что Марк то и дело останавливался и показывал мне, куда смотреть, тем самым открывая мне глаза, а это, насколько я понимаю, основная функция искусства XX века: открывать нам глаза, а совсем не то, чего желают сюрреалисты, – избавить от чувства вины и всё такое.

И вытащить на свет божий подсознание.

Как-то так. Но ведь нужно научиться видеть глазами.

Просто видеть то, что есть?

Просто увидеть то, что нужно увидеть.

Не помню точно, когда это было: то ли в начале сороковых, то ли в середине, но в галерее Уиллард была выставка первых образчиков белого письма Марка Тоби. Одна работа так мне понравилась, что я стал ее покупать – в рассрочку. К сожалению, давно уже продал. Это была картина, совершенно ничего не изображающая, хотя вообще его живопись, в том числе и серия белого письма, нередко имеет элементы фигуративности. В этой их не было. Она была совершенно, так сказать, абстрактна. В ней не было символического содержания. Это была полностью закрашенная поверхность. Причем закрашенная без намека на геометрическую абстракцию, которая меня всегда интересовала. Эта картина изменила мое восприятие, так же как прогулка до японского ресторана переменила мою способность видеть и переменила мое отношение к искусству. Когда я ушел с выставки в галерее Уиллард и остановился в ожидании автобуса на углу Мэдисон-авеню, я опустил глаза на мостовую и поймал себя на том, что смотрю на мостовую с таким же чувством, как на картины Тоби. Совершенно с таким же. Эстетическое наслаждение точно такое же. Что, впрочем, не удержало меня от покупки картины, и я на последние деньги купил ее. Вот так мои взгляды изменились, и эта перемена стала результатом моего знакомства с Тоби, который открыл мне глаза на абстрактный экспрессионизм – не на его манифесты, а на его внешнее выражение.

Иными словами, я воспринял абстрактный экспрессионизм как нечто такое, чем можно пользоваться, а не как то, что нужно понять; как то, что я просто вижу своим изменившимся зрением. И у Тоби, и в мостовой, и в большинстве других абстрактно-экспрессионистических работ нет некоего центра интереса, что в корне отличает их от остального западного и восточного искусства, известного нам. Чтобы постичь целое, человек может посмотреть на одну часть холста, потом на другую. Но целое это таково, что рама его как бы не обрамляет. Оно словно бы продолжается и за рамой. Иными словами, если бы мы говорили не о живописи, а о музыке, это произведение, которое не имеет ни начала, ни середины, ни конца, ни какого бы то ни было центра интереса. Таким образом, понятно, что восприятие искусства по сути не объективно, а субъективно. И оно доступно только людям, которые обладают необходимыми навыками восприятия. Я согласен, у таких людей измененное восприятие мира, но я скажу, что изменено оно благодаря изменению способа видения. Иными словами, оно изменено не в результате сюрреалистического упора на подсознание и непонятную область коллективного бессознательного, проявляющегося в снах и как-то еще, и не благодаря автоматизму; оно изменено вещами, доступными и при свете дня, то есть тем, что мы воспринимаем органами чувств.

Вы перевели разговор от концепции абстрактного экспрессионизма к вашему восприятию произведений абстрактного экспрессионизма. В то время вы знали, какие идеи в них заложены?

Скажем, очень приблизительно. С течением времени узнал лучше. Я никогда не согласился бы с их идеями, если бы знал их, и на самом деле я не уверен, что разобрался в них до конца.

Мне вспоминается несколько случаев, которые заставляют меня считать, что мы всегда расходились во взглядах. Например, в конце сороковых годов всем было ясно, что Билл де Кунинг интересен чрезвычайно. Я вспоминаю одну его картину, с пониманием которой у меня не возникло никаких трудностей: черно-белая картина, некоторое время она была выставлена при самом входе в галерею Уитни, когда та была еще на Восьмой улице. Черно-белая, без центра интереса и так далее, она производила впечатление газетного листа. Вы помните эту картину?

Да.

Это одна из самых восхитительных картин, что я видел. Может быть, Билл имел в виду что-нибудь другое, не то, что я увидел в ней. Эта картина вызывала во мне радость, она была введением к той жизни, которой я жил, не к мировоззрению Билла де Кунинга, а к самой моей жизни.

А вы испытывали похожие чувства к картинам, скажем, Эда Рейнхардта или Барнетта Ньюмена?

Рейнхардт… его работы так притягательны, что я стал даже сопротивляться их прелести. Но, честно говоря, я полюбил работы Ньюмена и Рейнхардта лишь в последнее время. Нынешняя выставка «Стояний крестного пути», по-моему, великолепна и, насколько я понимаю, очень точно выражает идеи абстрактного экспрессионизма.

Безусловно, по крайней мере, некоторые.

Мне кажется, это и есть истинный абстрактный экспрессионизм.

Я назвал их имена, потому что у Билла есть способность преподносить материал нашего опыта так, как они не умеют.

В этой черно-белой картине, похожей на газетный лист, он сумел сделать это так, что я понял.

Сейчас всё смешалось, и я очень хорошо могу пользоваться «Стояниями крестного пути» Ньюмена, хотя я мог бы ими пользоваться еще лучше, если бы он написал еще и пятнадцатое стояние, чтобы не оставлять нас с опустошенным сердцем, а подвести к образу, которым завершается вторая версия дзенских «Десяти быков», а именно: толстяк с широкой улыбкой на лице возвращается в деревню с дарами. Сейчас эта улыбка в абстрактном экспрессионизме отсутствует. Помню, как Гарольд Розенберг после выставки поп— и оп-арта полтора года назад сказал: «И где страдания?» А я постоянно во всех спорах об искусстве совершенно ясно говорю, что предпочитаю смеяться до слез.

Как я пришел к этому убеждению? Отчасти потому, что понял, что если от искусства и есть какая польза, то это польза не для самого искусства, а для людей, которые им пользуются, а они пользуются искусством не ради искусства, а для своей ежедневной жизни; а их ежедневная жизнь станет лучше, если они будут иметь дело с наслаждением, а не с мучением, – это же очевидно. Вот к такому выводу я пришел, имея в виду в том числе и свои частные потребности, которые и привели меня к изучению дзен-буддизма.

Мы не упомянули еще одну важную фигуру в этой когорте – Джексона Поллока.

Вы с ним дружили?

Ну, я, скорее, старался его избегать. Потому что он обычно был пьян и мне чрезвычайно неприятен. Помню, завидев его идущим навстречу, я переходил на другую сторону улицы. Но часто избежать встречи не удавалось; а когда мы встречались, он всегда упрекал меня в том, что я не люблю его творений. И я действительно не люблю. В первый раз я их увидел у Пегги Гуггенхайм, в квартире на окраине. У нee внизу был холл и там эта его настенная роспись… Мне она показалась вынутой из человеческого тела, и мне сразу стало неинтересно. Потом пошли вещи, которые, как можно подумать, должны были мне понравиться, – целиком закапанные краской холсты. Но я знаю работы Тоби, а работы Поллока несколько легковесны по сравнению с Тоби. Тоби куда сложнее. Стоит вглядеться в большие холсты Джексона Поллока – и сразу понятно, что он просто берет пять или шесть банок краски и, не дав себе труда изменить цвет баночной краски, которой капает на холст более или менее механически, – однако с важным видом, ибо любит красивые жесты, – позволяет краске капать. Так что его цвет мне неинтересен, потому что он не меняется. А если всмотреться в картины Тоби, увидишь, что каждый мазок немного другого белого цвета. И если посмотреть на свою повседневную жизнь, то она ведь тоже не краской из банки накапана.

А что скажете насчет накала напряжения, насчет волнения?

Ох, вот это меня меньше всего волнует. Именно эти моменты абстрактного экспрессионизма мне неинтересны. Я хотел, чтобы они изменили мой способ видеть, а не способ чувствовать. Насчет своих чувств – я всем доволен. Собственно, я хочу привести их к спокойствию, а не возбуждать. И вообще я не хочу, чтобы группа художников мной командовала.

Работы де Кунинга конца сороковых были вам чуть больше по вкусу, чем его агрессивный экспрессионизм пятидесятых?

Я считаю, что «Женщин» очень сложно понять. В сущности, они никогда мне не нравились. Я понимаю, что они – прекрасные произведения искусства, даже великие произведения искусства, но такое искусство меня не интересует. (Ирвинг Сандлер, 1966)

В современном искусстве существует парадокс, связанный с творчеством Альберса с одной стороны и творчеством Поллока с другой. Вместо того чтобы их противопоставлять, я попытался посмотреть на них как на явления одного порядка, потому что во всём современном искусстве мы видим эти две тенденции: одна – к симметричности, другая – к сплошной поверхности без центра. Они кажутся противоположными, но, я думаю, противоположности сходятся. Я полагаю, и в том, и в другом случае зритель в результате обращается к своему опыту восприятия, а именно: когда я смотрю на Альберса и вижу его симметричность, я обращаюсь к собственному опыту, неподконтрольному Альберсу, присущему мне изначально, потому что симметричность мне неинтересна. Я сразу это понимаю и начинаю блуждать взглядом по картине. И точно так же с Поллоком; так что мое восприятие этих двоих, которое должно бы различаться, на самом деле очень сходно. (Ларс-Гуннар Будин и др.)

Как вы считаете, чтобы понимать творчество Дюшана, нужна солидная подготовка?

Мне не понадобилось солидной подготовки, чтобы любить его работы так, как я их люблю.

А как вы их любите?

Как умею. Но я не знаю, люблю ли я их так, как он задумывал. Я мог спросить его об этом, но не стал.

Потому что вас это не интересовало?

Нет, вовсе нет. Я не хотел раздражать его вопросами. А если бы, предположим, он не раздражался, а я задал вопрос и получил ответ, то потом у меня был бы его ответ, а не мое впечатление. Более того, он оставил дверь открытой, сказав, что произведение искусства заканчивает зритель. И всё-таки в его работах есть нечто скрытое и непостижимое. Это предполагает подготовку, вопросы и ответы из первоисточника. Однажды я заговорил об этом с Тини Дюшан. «Знаете, я мало что понимаю в работах Марселя. По большей части они для меня остаются загадкой», – сказал я. «Для меня тоже», – ответила она. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Шёнберг был против того, чтобы другие писали двенадцатитоновую музыку. Однажды я задал ему вопрос насчет какой-то двенадцатитоновой проблемы, и он ответил: «Не ваше дело». Зачастую восточная философия понимается людьми как указание сидеть, скрестив ноги, и делать дыхательные упражнения по системе глубокого дыхания. А меня интересовали не практики, я стремился по мере возможностей вникнуть в содержание восточной философии. То же самое и с Шёнбергом, то же самое и с Дюшаном. Поэтому я никогда не задавал Марселю вопросов о его работах. Может быть, Шёнберг меня отучил, потому что, когда я задал ему вопрос о его музыке, он ответил: «Не ваше дело».

Мы на Западе зачастую считаем, что можно спросить того, кто знает, и он нам ответит. Но в дзен-буддизме, если спросишь учителя и он ответит, а потом он задаст тебе тот же вопрос и ты повторишь его ответ, он ударит тебя по голове. Поэтому мне казалось, что спрашивать Дюшана неуместно. Я знал, что музыка Дюшана не интересует совершенно, и в таком случае нелепо спрашивать его, к примеру, нравятся ли ему мои сочинения. Сам вопрос «Нравятся ли?» невозможен.

Однажды я шел по Макдугал-стрит в Виллидж, и он шел мне навстречу. В то время я не хотел навязываться ему со своей дружбой, хотя и восхищался им. Он пригласил меня как-нибудь зайти к нему в гости, и однажды я пришел в его квартиру в Виллидж. Я не помню, кто еще там был. Из всех разговоров я запомнил только одно: когда речь зашла о травке, Марсель сказал, что не считает ее серьезной социальной проблемой. Мы спросили почему. А он сказал, что люди не захотят никакой травки, пока они пьют ликеры.

Он имел в виду алкоголь?

Нет, он имел в виду собственно ликеры: «Крем де мант», «Куантро»…

Потом, должно быть где-то в начале шестидесятых, в зимние праздники, между Рождеством и Новым годом, нас то и дело приглашали на одни и те же вечеринки, и вышло так, что я встречался с ним каждый вечер четыре дня подряд. И я заметил, как красиво его лицо – такая красота ассоциируется с подступающей смертью или с полотнами Веласкеса. И я вдруг понял, что глупо не общаться с ним, что мало времени осталось. И тогда я сказал Тини [мадам Дюшан]: «Как вы думаете, Марсель согласится учить меня играть в шахматы?» – потому что так можно побыть с ним, не задавая ему никаких вопросов, а если и задать, то такие, на которые полезно знать ответы. Она ответила: «Почему бы вам самому его не спросить?» И я подошел к нему и сказал: «Научите меня играть в шахматы». А он в ответ: «А вы знаете ходы? Знаете, как какая фигура ходит?» – «Да, знаю». И он согласился. Мы договорились, что я буду приходить к нему домой; и после этого мы встречались очень часто, как минимум раз в неделю, когда они были в Нью-Йорке, или даже дважды в неделю. (Ален Жоффруа и Робер Кордье, 1973)

Вы считаете, что ваша идея тишины имеет нечто общее с Дюшаном?

Глядя на его «Большое стекло», – я очень люблю эту вещь, – я могу сфокусировать внимание где угодно, благодаря чему перестаю ощущать различие между искусством и жизнью, и еще это создает своего рода тишину в самой картине. В ней нет ничего такого, что заставляло бы меня смотреть на одну ее часть или на другую, да и вообще на нее смотреть. Я могу смотреть сквозь нее на мир, который за ней открывается. Ну, конечно, оборотная сторона этого – Etant donnés. Там я вижу только то, что Дюшан позволяет мне видеть. «Большое стекло» меняется в зависимости от освещения, и он это понимал. И Мондриан это понимал. Любая картина вообще меняется. Но Etant donnés не меняется, потому что там всё предписано. То есть он рассказывает нам что-то такое, чего мы еще не знали, когда так бойко говорили о размывании границы между искусством и жизнью. Или, возможно, он возвращает нас к Торо: ДА и НЕТ – это ложь. Или, подчеркивая разницу, он, возможно, говорит, что и то и другое неверно. Единственный верный ответ – тот, который допускает одновременно и ДА, и НЕТ.

Дюшан гораздо менее материален в своем творчестве, чем вы.

Принципиальная разница между мной и Марселем в том, что он постоянно выступал против того, что искусство как-то связано с сетчаткой глаза, в то время как я настаивал на материальности звука и активном слушании. Но всё же я был настолько согласен со всем, что он делал, что придумал теорию: для музыки это так, а для визуальных искусств – наоборот. Иными словами, изобразительному искусству, когда он в него пришел, не важен был физический аспект зрительного восприятия, а музыке, когда я в нее пришел, был важен физический аспект слухового восприятия. Однако Etant donnés – очень материальное произведение, не абстрактное, мы можем его глубоко прочувствовать. Музыка, мне кажется, сложнее живописи, вот почему случайные действия в музыке более сложны, чем в живописи. При написании музыкального произведения надо поставить гораздо больше вопросов, чем при написании картины. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Если говорить о самом прекрасном архитектурном сооружении, которое я знаю, то это не Тадж-Махал, а дом Фарнсворт под Чикаго, построенный Мисом, который просматривается насквозь: снизу, сверху, сбоку. Можно вообразить, что его не существует. Вы скажете, в нем невозможно жить, но какая разница? Идея выражена прекрасно. Для меня это вершина, если только не перейти на позиции Бакминстера Фуллера. Тогда мы окажемся в ситуации, которая гораздо шире и гуманнее, чем всё, что имел в виду дорогой Мис, потому что она включает в себя четко продуманный взгляд на будущее, на выживание будущих поколений и, как сказал бы Баки, «процветание планеты». Если мы будем продолжать жить так, будто Баки не существует, жизнь продолжаться не будет. Его идея, что дом должен быть невесомым, важнее, чем идея Миса, что дом должен быть невидимым, но очень тяжелым в своей невидимости. Я был у Миса в его квартире в Чикаго – это потрясающе.

В жилом комплексе Лейк-Шор-Драйв?

Да. В этом помещении был очень длинный, толстый кусок мрамора, который выступал из стены без какой-либо опоры. Никакой опоры. Вы не представляете, какое наслаждение смотреть на это. Решение было очень простое: мы вошли в комнату по одну сторону стены, а основная часть мраморной глыбы осталась с другой стороны. Она балансировала между двумя комнатами. Роскошное решение. С другой стороны, с точки зрения человеческих потребностей, принцип Баки – всесторонне исчерпывающий.

В доме Фарнсворт отчетливо прослеживается отрыв от природы – в том, как дом приподнят над землей.

Но приподнятость над землей тоже связана с представлениями Баки о том, что мы живем не на земле, а в воздухе и принадлежим воздуху. В одной из своих лекций он говорил, что если с того места, где, по-видимому, зародилась цивилизация на Ближнем Востоке, двигаться в сторону Европы, то вы идете против ветра, потому что все ветра дуют с запада. Если же вы идете на Дальний Восток, то идете вместе с ветром. Таким образом, люди, идущие в сторону Европы, развивали идеи, противоречащие природе. Люди же, идущие в обратном направлении, развивали идеи в согласии с природой. Эти две тенденции – идти «по ветру» и «против ветра» – встречаются в Америке. В результате их соединения возникло движение в воздухе; в нем-то мы сейчас и живем. Мы переместились в воздух. (Питер Франк и Бетт Франк, 1985)

Из художников сороковых годов для вас центральная фигура – Тоби. Вы его цените больше всех?

А в его творчестве – белое письмо без фигуративных элементов.

Изменил ситуацию Боб Раушенберг. Он делал черную живопись, которая притягивала не только меня, но и Франца Клайна, тоже оказавшегося в то лето [1948] в Блэк-Маунтин. Я рассматривал [работы Раушенберга] на нескольких уровнях – и с точки зрения Тоби, и с точки зрения Мондриана. Эту черную живопись следовало воспринимать именно так, как я воспринимал абстрактный экспрессионизм, то есть как поверхность, не имеющую центра притяжения и не обязательно ограниченную рамой. Более того, композиция, если она была, оказывалась мондриановской. Поэтому-то я в то время и принял это всем сердцем – в силу моей любви к геометрическим абстракциям и приверженности Мондриану. Позже, когда я писал про Боба, это стало для меня проблемой в его творчестве: зачем он так крепко держался за геометрическую абстракцию? Особенно за эти горизонтали и вертикали, понимаете?

Вы сказали очень интересную вещь: что вам нравятся некоторые работы абстрактных экспрессионистов, скажем Тоби и де Кунинга, и что вы ими пользуетесь. Пользуетесь в том смысле, что они усиливают определенные тенденции в вашем творчестве, к примеру случайные действия?

Нет, мне они нравятся просто так – как по городу гулять.

Понятно. Вы не связываете их с собственным творчеством.

Нет, ничуть. То есть в том смысле, что я утвердился в понимании ненужности кульминации в музыкальном произведении, конечно, да. Такое влияние есть. Но польза произведения изобразительного искусства, сдается мне, не в диалоге, а, так сказать, в преобразовании – в преобразовании, о котором я уже говорил: настоящая польза в том, что оно меняет способ видения. Разве нет? (Ирвинг Сандлер, 1966)

Мне нравилось всё, что показывал мне Боб [Раушенберг], а он показывал также и ранние свои работы. Ранние работы с привкусом дадаизма, представлявшие собой коллаж из весьма любопытных элементов. Потом он пришел ко мне и раскрасил мой дом, а я рассказал об этом в статье о нем, где писал, что дверь была открыта, и он вошел и стал писать… Пришлось с этим смириться, потому что меня интересовала его теория кратковременности. У меня против нее не было аргументов. А потом, по мере того как творчество Боба становилось всё более и более репрезентативным, он открывал мне глаза на какие-то репрезентативные вещи, учил их видеть по-другому. Он научил меня видеть не только мостовую, как Тоби, то есть не только сплошную поверхность, но и, Господи Боже мой, бутылку кока-колы.

Видимо, есть связь между этим опытом и идеей использовать радио в вашем творчестве.

Правильно. Это всё идет вместе и неумолимо возвращает нас к работам Марселя Дюшана. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Я думаю, между Раушенбергом и мною есть некоторая разница. И мы отдалились друг от друга, хотя по-прежнему дружим. Но видимся не так часто, как раньше… Я стремлюсь размыть различие между искусством и жизнью, а Раушенберг сделал свое знаменитое заявление, что работает на границе между жизнью и искусством. Что, с моей точки зрения, несколько отдает католицизмом.

В каком смысле?

Ну, он превращает профессию художника в таинство. (Мартин Дуберман, 1972)

Я не смог сразу рассмотреть творчество Джонса. Это произошло опять-таки благодаря Раушенбергу. И у меня были с этим трудности, несмотря на то что Раушенберг относился к нему с величайшим восторгом. В сущности, я холил и лелеял эти трудности. Работы Джонса тоже заставили меня измениться, правда, зрение перенастраивать не пришлось. На картины Джонса можно смотреть не вдумываясь, только глазами, и наслаждаться ими так же, как абстрактным экспрессионизмом, или Тоби, или чем угодно – нефигуративным. Но если ты увидел в них флаг, к примеру, или мишень, твое сознание поневоле меняется, вот почему с течением времени его работы становятся не слабее, а, наоборот, сильнее. Его творчество изменило характер художественной критики, причем более убедительно, чем творчество Боба Раушенберга. И, мне кажется, оно еще раз подчеркивает значение творчества Дюшана.

Вы говорите, что Джонс тоже в какой-то момент открыл вам творчество Дюшана.

Скорее, не как «он мне его открыл», а как изменил мое мнение. С его подачи я спрашивал себя: «Откроюсь ли я навстречу тому, что он предлагает, что он делает? Изменю ли я ход своих мыслей? Мой ответ: да». Но с тех пор я уточнил ответ: «Да, но с оговорками». (Ирвинг Сандлер, 1966)

Какие вопросы приходят вам в голову, когда вы вспоминаете Дюшана?

То, как я думаю о нем, не предполагает никаких вопросов – я просто вспоминаю его работы или свою жизнь. На выставке дадаистов в Дюссельдорфе меня поразило то, что Швиттерс, Пикабиа и остальные с течением времени стали признанными художниками, а работы Дюшана искусством так и не признали. И в самом деле, если перевести глаза с работы Дюшана на светильник в зале, первая мысль будет: «Ну да, это Дюшан». Вот примерно так я о нем думаю, и мне не хочется задавать вопросы. А хочется просто радоваться жизни. Если бы я и хотел задать вопрос, то такой, на который на самом деле не хочу знать ответ. А вопрос «Что вы имели в виду, когда делали то-то и то-то?» совершенно неинтересен, потому что тогда у меня было бы его мнение, а не мое собственное. Меня всегда изумляла живость его ума – он соединял несоединимое – и его интерес к каламбурам.

Он каламбурил в разговорах с вами?

То и дело пытался. Он любил украсить каламбуром беседу. Он очень серьезно относился к забавам, и его всегда окружала атмосфера праздника.

Он говорил с вами о вашей работе?

Мы никогда не говорили ни о моей работе, ни о его. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

И вот еще о чем Марсель часто говорил в последние годы своей жизни – эта тема то и дело всплывала в беседах, не со мной, а с другими, он как-то умел устроить, чтобы она всплыла. Он говорил: «Почему художники позволяют людям смотреть на свои картины с любого расстояния?» Он, конечно, думал при этом об Etant donnés, где он заставил зрителя смотреть сквозь глазок двери. До него никто не думал о том, что можно выстроить ситуацию так, чтобы контролировать положение зрителя. Опять же контроль и он! Он, который стремился избавить искусство от контроля! (Терри Гросс, 1982)

Еще одна вещь, которую мне трудно было понять в Кадакесе, – это отношение Марселя к [Сальвадору] Дали. Представляете, он сильно восхищался Дали. На второй год, когда я приехал в Кадакес, он спросил, не хочу ли я посетить Дали, и я отказался. Меня приводило в ярость то, что в каждом почтовом отделении было полно открыток с фотографиями Дали, с работами Дали и совсем не было открыток с Дюшаном. Бедняга Марсель. На следующий год, когда я приехал, он сказал: «Я считаю, вам нужно посетить Дали, хотите вы этого или нет». Я согласился. Он договорился о встрече, и мы все отправились к Дали и к этой даме, как там ее звали…

Гала.

И когда я вошел в их дом, я не почувствовал себя как дома. Мы сели в круг, Марсель сел рядом с Дали – это было на улице, в патио. Нам подали розовое шампанское, и Дали всё время говорил. Марсель не сводил с него глаз. И не сказал почти ни слова. А Дали был совершенно счастлив, что говорит, как король, но, по-моему, всё было наоборот.

В конце Дали спросил, не хотим ли мы посмотреть его картины. Марсель сказал: «Да, да». И мы пошли в его мастерскую, и там была эта огромная картина, в четыре раза больше стены, и Марсель всё восхищался ею. А она была ничтожна и вульгарна.

После смерти Марселя я снова приехал в Кадакес и был приглашен в один дом, где был также и Дали. За ланчем мы сидели рядом, и я всматривался в него, пытаясь понять, что так привлекало в нем Марселя. Я отметил, что у него были прекрасные глаза. Прекрасные не в смысле красивые, но честные, открытые и даже в чем-то простодушные; и это единственное, чем я могу объяснить восхищение Марселя. (Ален Жоффруа и Робер Кордье, 1974)

Каким словом вы бы охарактеризовали художников, представленных на этой выставке [Уильям Анастаси, Дав Брэдшоу, Джон Кейдж, Том Мариони, Роберт Раушенберг, Марк Тоби]?

Ну, я бы использовал – собственно, я и использовал – слово «непреднамеренность». Так бы я и сказал. Билл Анастаси предпочитает слово «тупость». Не знаю, что говорит Дав Брэдшоу о своем творчестве, но в последнее время она занимается вещами, где сам материал подвергается физическим изменениям, над которыми она не имеет контроля.

Что является разновидностью «тупости» или «слепоты».

Это приятие материала, причем материала в постоянном движении. Том Мариони совершает действия, принимая результаты действий, которые как таковые совершались не с намерением изобразить что-то. Можно назвать это случайностью: он совершает действие, и в результате получается рисунок, но могло бы получиться и что-нибудь другое.

Как автоматическое письмо у сюрреалистов?

Нет, не совсем. Это не психологическое, это физическое. Марк Тоби тоже занимался всякими вещами, когда разум отключен, отстранен от процесса. Вот один из его способов обучения: он пришпиливал бумагу на стену и предлагал ученикам смотреть на натюрморт, который он им поставил. Когда они насмотрятся настолько, что готовы нарисовать его по памяти, он просил их прикоснуться носами и пальцами ног к стене и в этом положении, не теряя контакта, нарисовать то, на что они смотрели. Конечно же, у них не получалось. Таким образом они вдруг становились современными художниками; разум уже не был в руководящем положении. И он работал со всеми материалами, с самыми разными вещами, чтобы добиться результатов, которых заранее не было у него в голове. (Ричард Костелянец, 1990)

В какой момент вашей композиторской карьеры вы начали воспринимать партитуры как картины?

Это побочный результат работы. Цель была создать такую нотацию, чтобы было понятно, что звуки действительно активно взаимодействуют; наша прежняя нотация как-то не учитывала этого факта, и потому нам нужна была другая нотация, чтобы позволить звуку иметь любую высоту, а не предписанную. Для этого она должна была стать графической: став графической, она могла выполнить эту музыкальную задачу. Когда был концерт в Таун-холле [в честь двадцатипятилетия творчества], профинансированный Бобом [Раушенбергом] и Джепом [Джонсом], состоявшийся благодаря их энтузиазму, они хотели разукрасить это событие так, чтобы оно стало выдающимся для нью-йоркского общества образца 1958 года. И сказали: «Давай устроим выставку твоих партитур». Я не считал их произведениями искусства. То, что они сочли их достойными показа, мне, конечно, лестно. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Это великодушная музыка вернула меня к живописи. Нет, я не бросил музыку, просто в конце сороковых – начале пятидесятых стало ясно, что существует физическое соотношение между временем и пространством. И музыка не изолирована от живописи, потому что одна секунда звука на магнитофонной ленте занимает много дюймов. Это значит, что старые двух—, трех— и четырехдольные размеры больше не нужны и что пространство страницы эквивалентно времени. И я начал делать графические нотации, и, посмотрев на эти графические нотации, люди пригласили меня заняться графикой, не имеющей отношения к музыке. А это, в свою очередь, привело меня к созданию партитур еще более графических, вот и всё… Я не считаю, что изменяю музыке, когда рисую. (Ив Гримс, 1984)

Как появились ваши плексиграммы?

Их заказала одна дама из Цинциннати, Элис Уэстон, которая интересовалась и музыкой, и живописью. Она заказала Гюнтеру Шуллеру сделать эту работу, и благодаря ей и ее мужу меня пригласили стать композитором при университете Цинциннати. Потом ей пришло в голову, что, хотя я никогда не делал литографий, я могу этим заняться. И она попросила меня сделать несколько литографий. Совсем недавно умер Марсель, и один журнал попросил меня как-то почтить его память. А я как раз перед этим услышал, как Джеп [Джонс] сказал: «Я ничего не хочу говорить о Марселе», когда этот же журнал попросил его сказать о Дюшане несколько слов. Поэтому я их назвал – и плексиграммы, и литографии – «Нежелание сказать что-нибудь о Марселе», цитируя Джепа без ссылки на источник. Что я сделал? Подверг словарь случайным действиям с помощью «Книги перемен», причем словарь был с картинками, и совершил переход от языка как такового к языку с изображениями и числами – и, как я сказал в предисловии, Марселю бы это наверняка понравилось. Когда я закончил эту работу, я нашел упоминание о том, что он любил смотреть на размытые надписи, потому что там, где буквы уже не читались, интересно было угадывать, что же было написано до того, как они стерлись. А в моей работе они размыты, потому что он умер. Поэтому каждое слово распадается.

Вам понравилось собирать всё это воедино?

Ну, это делал не я. Этим занимался Кэлвин Самсион, а я только придумал. И написал. Сначала мы работали вместе, а потом можно было просто сказать ему, что надо делать, и он присылал уже готовую работу. Такие методы использовал Альберс с собственными работами, он отдавал их делать каким-то умельцам. Теперь многие художники, когда не знают какого-то ремесла, объясняют умельцам, что нужно сделать.

Вам понравилось делать литографии?

О, это так захватывающе! Я понял, почему так много художников становятся алкоголиками: потому что, когда кладешь под пресс чистый лист бумаги, а когда она выходит из-под пресса, на ней что-то появляется, это так возбуждает, что просто хочется выпить. Вот с музыкой не так, потому что слушаешь ее публично, не приватно, и возлияния имеют место только после концерта. (Пол Каммингс, 1974)

Я делаю гравюры. Довольно-таки много сделал за последние пять лет.

Гравюры… не партитуры?

Нет, графические вещи, частично созданные с помощью приемов, привнесенных из работы с музыкой. И я заметил, что это сочинение – ◄«Тридцать пьес для пяти оркестров»► – отвечает некоторым идеям, которые пришли мне в голову в процессе работы над гравюрами и которые, я подумал, надо вернуть музыке. Так получились эти метрические пассажи. У меня были шаблоны… Я взял бумагу вот такого размера и нарисовал на ней сетку 64 на 64, чтобы применять случайные действия. И по результатам случайных действий изрезал лист картона на квадратики, треугольнички и так далее. Кончики этих шаблонов могли стать звуками. Или внутри их можно было прорезать дырочки, чтобы получились звуки. Когда я с применением случайных действий переносил их на листы, они иногда ложились на бумагу, выступая за края. И если они выступали слева, то начинался метрический пассаж с мощным ритмом, если справа, то начинался кусок со слабыми колебаниями. Место, где они выходили за край, обозначало высокий тон, потому что по задумке лист бумаги должен был быть полностью заполнен звуками. Причина, почему они так далеко друг от друга, – чтобы добавочная линейка одного инструмента не наползала на нотную линейку соседнего.

Эти гравюры, которые вы делаете, имеют какое-то отношение к рисункам Торо?

Да. Одну серию я назвал «Семнадцать рисунков Торо». Я наугад отобрал несколько рисунков Торо и увеличил их – тоже посредством случайных действий, но когда я перенес их на медь, то постарался, чтобы рисунки были четкими. Иными словами, последовал совету, который получаешь, если стремишься к высокой точности. Позже, в последующих сериях под названием «Перемены и исчезновения», я подверг случайным действиям все эти операции. И в результате некоторые рисунки исчезли, некоторые едва видны и так далее. А потом была сухая игла – я научился гравировать. И в продолжениях этих серий я двигался от относительной простоты ко всё большей сложности, поскольку, как только опять появлялась доска, я задавал вопрос: «Подвижная или неподвижная?», и если ответ был: «Подвижная», она получала новое изображение. (Эндрю Тимар и др., 1981)

К концу первого дня [создания портфолио из семи оттисков под названием «Дневник семи дней»] я обратился к «Книге перемен» с вопросом о выборе техники – резцом на меди или сухой иглой, определяя инструмент, который будет использован, и количество отметин на медной доске, которые нужно нанести. Все они должны были быть сделаны вслепую. Поскольку я иногда не попадал по доске, Лайла Толанд за мной присматривала.

В чем преимущества того, что не знаешь, что делаешь?

В том, что хочется узнать. А если уже знаешь, то застесняешься, а то и почувствуешь вину. (Джон Эшбери, 1978)

Ко мне обратился Андре Диманш, французский издатель, живущий в Марселе. Он издает серию из пятнадцати книг. Они выходят в издательстве «Рёандзи» – так называется сад в Киото, где только песок и пятнадцать камней, разбитых на три группы. Он попросил меня сделать обложку для моей книги [французское издание «Книги о грибах», 1983], которая выходит в этой серии. Бумага была примерно такого формата [примерно 24 см в высоту и 45,7 см в ширину]. Я поискал вокруг дома пятнадцать камней и просто обвел эти камни в точках, определенных «Книгой перемен». Результат мне понравился, я отослал его издателю, и ему тоже понравилось. Рисунок с пятнадцатью контурами. (Пресс-конференция в Кёльне, 1983)

Рисунки – три я видела в галерее вчера. Вы использовали камни, чтобы их сделать?

Да, это камушки из моей коллекции камней. Этими самыми пятнадцатью камушками я пользуюсь уже много лет.

Камни из Японии?

Нет, они со всего мира, а теперь здесь, в Нью-Йорке, в моей коллекции. В них нет ничего особенного, только что их пятнадцать.

И это связано с количеством камней в саду в Рёандзи в Киото?

Да. И у меня есть еще один набор камушков поменьше, числом пятнадцать, и набор камней покрупнее, и еще (смеется) очень крупные камни, и все я использую.

Вы делаете рисунки как контуры?

Я работаю за столом с подсветкой, и когда свет включен, я толком не вижу, что делаю. Камень лежит на бумаге, я просто его обвожу. Но я вижу сетку, она освещена. Сетка, конечно же, взята из «И Цзин». Шестьдесят четыре по горизонтали и шестьдесят четыре по вертикали.

Поразительно, вы используете гексаграммы для определения расположения камней на отпечатках. А вы бросаете веточки тысячелистника или монетки, чтобы…

Раньше я так делал, но теперь у меня всё в компьютере. А когда я путешествую или отправляюсь на место работы, беру с собой стопку бумаги, где на каждом листке стоит номер… От двух, скажем, до двухсот двадцати пяти, и этот номер переносится в, как бы это сказать… скажем, шестьдесят четыре, так что число берется из шестидесяти четырех, а затем интерпретируется как, скажем, двадцать три или тридцать семь в этой системе. Например, если бы вы хотели узнать, черное или белое, вы бы работали не с числом шестьдесят четыре, а с числом два. Белое – один, черное – два. Так что вы обращаетесь к странице для числа два, и если у вас один – то это черное, а два – то это белое. Если у вас возникает вопрос размера, то вы обращаетесь к странице с размерами, и первое число даст вам ответ на этот вопрос. Таким образом, то, что я делаю, – это не выбор, я скорее задаю вопросы.

Таким образом, случайные операции.

Правильно. А в случае с камушками у меня несколько вопросов. Первый – какой из пятнадцати камней, второй – какой из семнадцати карандашей. Так или иначе мне нужно шесть мягких, два полумягких-полутвердых и девять твердых. Есть разные способы работы. Можно работать, отобрав сколько-то карандашей, например семнадцать. Положить их вместе. Или можно задавать вопрос для каждого отдельного карандаша. И в одном случае получится рисунок одного вида, а в другом – другого.

Но что касается разделения пространства, есть ли какой-то способ оставить это на волю случая?

Да. Я либо беру всё пространство, разворачиваю его в обоих направлениях до шестидесяти четырех, или иногда… бывает, есть два больших отпечатка, один называется «Недостающий камень», другой – «Семьдесят пять камней», и в обоих случаях я делаю две сетки, одну над другой, но они не совсем друг над другом, а немного смещены. Другими словами, существуют разные способы обращения с сетками. Бывают одиночные сетки, или можно взять несколько сеток.

Наложенных друг на друга.

Да.

Итак, каждый раз, когда вы делаете отметку на бумаге акварелью или карандашом, каждый раз, когда вы обводите камень, вы совершаете случайный выбор, чтобы определить, где он окажется на сетке?

Место, где окажется камень, обозначается двумя числами. Одно – горизонтальное, до шестидесяти четырех, например, если тридцать семь, это будет примерно посередине, а если шестьдесят два – ближе к концу. Скажем, камень упадет, если я помещу его на пересечении этих двух чисел, вот в эту точку, и, скажем, я помещу его… держа за верхний левый угол… сюда… И, допустим, он падает. Тогда у меня четыре варианта этого пересечения. Я могу поместить его выше или слева от точки, выше или ниже. И чтобы удержать его… Вы следите?

Да… Надеюсь.

Если позволить ему упасть, то можно сделать еще кое-что, чего я не делал в этих рисунках, что у вас в Санта-Фе, или в этих акварелях… что еще можно сделать: взять то, что упало, и положить сверху. Такое бывает в рисунках Джаспера Джонса. И я иногда так делаю. (Симона Эллис, 1990)

Когда я пошел в Crown Point Press, я взял с собой эти камни. Я начал с того, что обвел камни, но не на бумаге, а на меди и сухой иглой. Когда мы сделали оттиск, это был ужас – совершенно неинтересно! Я неделю пытался найти способ отпечатать их так, чтобы смотреть было интересно, но ничего не получалось. Тогда мне пришло в голову прибегнуть к умножению: я умножил пятнадцать на пятнадцать, что дает двести двадцать пять, и обвел каждый из пятнадцати камней пятнадцать раз, сделав три эстампа сухой иглой, которые вы и видите. Когда мы их отпечатали, сразу получилось интересно! По крайней мере, мне так кажется, да и потом люди мне это говорили. <..> Когда нам нравится произведение искусства, мы говорим, что оно прекрасно; но при этом мы имеем в виду, что оно интересно, потому что слово «прекрасно» здесь имеет значение одобрения, а единственная причина, почему мы это одобряем, – потому что это привлекает наше внимание. Причина, почему мне это интересно, – потому что я могу смотреть на это долго-долго, без конца, и всё время видеть что-то такое, чего не заметил раньше. То же самое и с работами Марка Тоби, которые я очень люблю; то есть это в каком-то смысле мой ответ на работы Марка Тоби. В каком-то смысле всё мое творчество – ответ Марку Тоби. (Пресс-конференция в Кёльне, 1983)

Расскажите о гравюрах, которые вы хотите делать в Crown Point Press.

В январе я начал делать оттиски, используя огонь. Я развожу на металлической поверхности огонь и сую в него смоченную бумагу, потом прокатываю, а потом, чуть позже, выжигаю контуры японским железным чайником, таким же, как вы видели утром. Я собираюсь продолжать это занятие, контролируя процесс более тщательным образом, и буду использовать случайные действия, рассчитывая, сколько времени может гореть бумага. Установив минимально необходимое для оттиска время и время, за которое огонь совершенно сжигает бумагу, я с помощью случайных действий узна́ю, сколько секунд она должна пробыть в огне. (Эллсворт Снайдер, 1985)

О взаимодействии изобразительного искусства и музыки…

Я думаю, сущность музыки изменилась по сравнению с тем, чем была музыка на рубеже веков. Тогда музыка так мощно влияла на изобразительное искусство, что этим объясняется обращение его к абстракции – ну, помните, кубизм и тому подобное. И во всех манифестах говорилось, что в музыке уже совершилось то, что только совершается в живописи. Я думаю, всё то многое, что сделано в музыке с пятидесятых годов, – это ответ на происходящее в изобразительном искусстве, которое в начале века устремлялось за музыкой, и этот диалог продолжается и будет продолжаться, потому что материальные обстоятельства вряд ли изменятся. Так что нынешняя музыка – отклик на изобразительное искусство первой половины века – создает ситуацию, которую изобразительное искусство должно подхватить или может подхватить. Я думаю, что и с кино происходит то же самое, к примеру, когда используется не один экран, а более. И это как музыка без жесткой партитуры.

Вы понимаете, этот процесс развивается по многим направлениям. Это не догма. Он развивается. Я видел один фильм в Монреале [на международном кинофестивале], называется «Лабиринт». Там было десять экранов – очень эффектно! – я бы сказал, что это соответствовало оркестровке XIX века. В определенные моменты одна кинопленка очень интересно перекликалась с другой. А если бы они не были синхронизированы, соединены, нужного эффекта не удалось бы достичь. (Дон Финнеган и др., 1969)

Не могли бы вы объяснить функцию тишины в вашей музыке в сравнении с «чистым листом» Малларме?

Малларме всегда был мне близок; и «Книга», опубликованная после его смерти, тоже ведь связана со случайными действиями, да? Я часто думаю о нем, хотя и не изучал его подробно. Но он понимал, что в одном пространстве может присутствовать множество самых разных вещей.

Но, с другой стороны, разве не вы сказали, по крайней мере, в отношении своей музыки, что не бывает такой вещи, как тишина?

Верно. Звуки есть всегда.

Это как-то перекликается со страхом перед «чистым листом» у Малларме?

А он боялся чистого листа?

Да, в некотором роде, он же должен был что-то на нем написать, – этот страх чистого листа знаком каждому пишущему.

Что ж, понятно, что моя пьеса тишины не является выражением этого страха, она выражает приятие всего, что происходит в этой пустоте. И то же самое с пустыми картинами, с белой живописью Боба Раушенберга, о которой я упоминаю в заметке, предшествующей [статье о нем в] «Тишине». Белая живопись была первой, моя пьеса тишины – потом. А Малларме был раньше всех. (Биргер Ольрогге,≈1985)

Я пытаюсь перенести эстетику ваших музыкальных сочинений на ваше изобразительное искусство. Можно ли уподобить Silence Пустому пространству?

Ну, впервые эта мысль мне пришла в связи с картинами Роберта Раушенберга.

А, «Белые картины»?

Да, «Белые картины». Он однажды дал мне на время четыре из них. И до сих пор показывает эти же четыре, когда выставляет свои «Белые картины». Эти четыре белые картины представляли собой четыре холста одинакового размера, которые просто должны висеть вместе. И они висели у меня в квартире на Гранд-стрит и Монро, где я жил в 1940-е годы. (Смеется.) Это было всего сорок лет назад! (Снова смеется.) Эти белые холсты очень похожи на слушание тишины. Потому что когда смотришь на пустые холсты или белые холсты, видишь частицы пыли, например… или различия в текстуре холста. Видишь тени. Поэтому в своих книгах я говорил о работах Роба Раушенберга как о «воздушных отверстиях для частиц и теней». Как о способе сделать пустоту видимой.

Ну да. Тишина Пустоты не безмолвна, и пока вы не маркируете ее…

Верно, верно.

Как-то вы сказали: «Я считаю, что Время равно Пространству».

Правда?

Так можно ли сказать, что Пустота – это си…

А маркеры что-то вроде случайных отметок…

Да, да!

Верно… (Молчание.) (Симона Эллис, 1990)

Я вот подумал, как было бы интересно поговорить о природе тишины в трех разных искусствах; одно из них – кино. Возможно, таким образом мы получили бы представление о природе кино.

Моя естественная, ежедневная реакция на кино – радость, мне нравится буквально всё. Многие люди любят и слабые фильмы тоже. И я вместе со всеми испытываю величайшее удовольствие, просто следя за движущейся картинкой.

О природе тишины…

Вы знаете, что я написал пьесу под названием «4'33"», где нет мною сыгранных звуков, и что Роберт Раушенберг написал серию картин, на которых нет изображений, – это просто холсты, белые холсты, совершенно без ничего, и Нам Джун Пайк, корейский композитор, сделал часовой фильм без изображений. Вы можете сразу сказать, что эти три вещи похожи. Но они совершенно различны. Картины Раушенберга, по-моему, как я уже говорил, стали посадочными площадками для пылинок и теней окружающего мира. Моя пьеса «4'33"» стала представлением звуков окружающего мира.

В музыке звуки окружающего мира остаются, так сказать, где были, в то время как у Раушенберга пыль и тени, смена света и так далее не остаются где были, а переходят на картину. В случае с фильмом Нам Джун Пайка, в котором нет изображений, а в помещении полутемно, фильм проецируется на экран, и вы видите пыль, которая скопилась на пленке. Изображение чем-то похоже на картину Раушенберга, но более явно выражено. Природа окружающей среды сильнее выражена в фильме, она отличается от теней и пыли окружающей среды, оседающих на картине и, следовательно, менее свободных.

Это приводит меня к размышлениям о природе тишины: по мне, главное в тишине – отказ от преднамеренности. Не приходится ожидать, что кино устремится к тишине, отказываясь от преднамеренности: стоит посмотреть фильмы (я сейчас не делаю различий между арт-хаусом и Голливудом) – и увидишь подтверждение этому. Мне кажется, что ближе всего к отказу от преднамеренности – если не говорить о фильме Нам Джун Пайка, где нет никаких изображений вообще, – фильмы Стэна Вандербика, в которых отсутствие заданности достигается посредством множественности изображений. В этой множественности намерение теряется, и перед глазами зрителя оказывается тишина. Поскольку невозможно смотреть на все пять или шесть изображений одновременно, можно смотреть только на одно, зритель обладает определенной свободой. Однако даже в этом фильме Вандербика, как и в танце, наблюдается абсолютное нежелание остановить действие, отказаться от преднамеренности. (Университет Цинциннати, 1968)

О том, должен ли фильм быть линейным…

Необязательно. Произведения Стэна Вандербика и других убедительно показывают, что вполне можно показывать совершенно не связанные между собой вещи, происходящие в одно и то же время. Еще пример – группа ONCE в Энн-Арборе, Мичиган, их фестиваль шестнадцатимиллиметровых фильмов. Тут еще получается вот что. Лично я наблюдаю это всё чаще и чаще. Этот фестиваль показывает, что каждый отдельно взятый фильм может быть слабым, но в совокупности они совсем не слабые. Это очень похоже на то, что Баки Фуллер называл «синергией», или на то, что происходит, когда мы делаем сплав металлов: он получается прочным, хотя его составляющие не столь прочны, пока не сплавлены воедино. Так что вопрос о качестве, который был так важен для университета – и для образования вообще: учить хорошему, а не дурному, – оказывается под вопросом, потому что дурное, когда его очень много, перестает быть дурным. Вот так пикантно получается. (Дон Финнеган и др., 1969)

Еще один путь достижения непреднамеренности, о котором я говорил, – это множественность фильмов, множественность намерений. Что было продемонстрировано на фестивале шестнадцатимиллиметровых фильмов в Энн-Арборе. Хотя каждый фильм был нацелен на что-то, в сумме они давали отсутствие преднамеренности. И это отсылает нас к опыту нашей повседневной жизни.

В одном фильме, который я видел на фестивале [в Цинциннати], – «Мертвец» [Стэна] Брэкиджа, про надгробья на парижском кладбище, – в одном месте я отметил нечто похожее на отсутствие действия, там камера движется за стеной и не видит, что снимает.

Хорошо бы ввести в кино это отсутствие преднамеренности, эту тишину. А может, и нехорошо: это ограничило бы его, замкнуло на средства выражения, на пленку. Может быть, из-за этого потенциального ограничения, свойственного природе кино, киношники сделали выбор в пользу изображений, которые так широко распространяются по всему миру. (Университет Цинциннати, 1967)

Мне тоже понравились фильмы Уорхола. У меня была идея для фильма, но я его так и не снял, потому что Уорхол уже сделал почти то же самое. Моя идея была пойти на пирс в Бруклине, установить там камеру и направить на нижний Манхэттен; с этой точки он выглядит очень странно, словно остров, а под зданиями – вода. И снимать его от заката до рассвета, а потом оставить столько кадров, чтобы фильм длился в общей сложности двадцать минут – короткометражка. Чтобы за двадцать минут увидеть ночь. Это было бы очень красиво.

А чего бы вы хотели в области танца?

Можно вообразить балет, свободный от гравитации, – благодаря технологиям. В экспериментах с пространством ученые часто имитируют отсутствие гравитации. Мне кажется, это было бы интересно попробовать и в искусстве танца. На мой взгляд, танцы Мерса Каннингема гораздо ближе к театру, чем то, что делают многие актеры. Вот смотрите, у Антонена Арто, в частности, в книге «Театр и его двойник» вы найдете идею такого театра: в центре каждой сцены – собственный образ. Арто и говорил то же самое: в театре главное не текст. Да и не может быть ничего главного, никакого абсолютного центра, скорее, театр – это совокупность эффектов, сцен, и каждая опять же – самостоятельный образ. (Жан-Ив Боссёр, 1973)

Любому музыканту-экспериментатору XX века приходилось полагаться на художников.

Почему?

Потому что нотная запись музыки была как латынь, и любое отступление – как протестантизм, и нельзя же ожидать от священника интереса к тому, что ты делаешь, если ты в каком-то смысле угрожаешь положению исконного аспекта музыки, связанного с нотной записью, которая для простого смертного что китайская грамота. Поэтому любому живому музыканту – кого в XX веке ни назови – приходилось дружить с поэтами и художниками.

Но почему именно с поэтами и художниками?

Начнем с того, что они активно изменяли искусство, приговаривая при этом: «Посмотрите на музыку, в музыке это уже сделано». Музыка была абстрактной еще до нас. Все ранние работы об абстракции, кубизме и прочем ссылаются на музыку. (Ирвинг Сандлер, 1966)

[О том, как на выставке его картин фоном звучала запись его музыки.]

Не проигрывайте ее всё время.

Почему, разве она мешает? Не понимаю. Меня бы не раздражало, если бы я услышал две ваши пьесы подряд.

В музее Гуггенхайма в Нью-Йорке почему-то считают, что существует близкое родство между изобразительным искусством и музыкой, и пока мы смотрели Кандинского из их собрания, всё время играла музыка. По-моему, это абсолютно невозможно.

И что за музыка играла?

Музыка, которая нравилась Кандинскому.

Разве не может ваша сегодняшняя лекция накладываться на ваши рисунки?

Я предпочитаю, чтобы наложение было непреднамеренным, как звуки уличного движения и церковные колокола; с этим я работаю. Но если вы ставите мою музыку, потому что смотрите на мои рисунки, то в этом есть явная преднамеренность. (Пресс-конференция в Кёльне, 1983)

Я тут вспомнил идеи Марселя [Дюшана] относительно собственничества… Марсель Дюшан, говорил, что мы не достигнем идеала, Утопии, пока не откажемся от понятия обладания. И эта работа Дав [Брэдшоу] совершенно противоположна обладанию… Меня поразило различие между пустыми белыми холстами Раушенберга и недавними монохромными белыми работами Дав; если их коснуться – я этого не делал, – пигмент стирается. Он не просто по природе своей выходит изнутри, но его можно нанести, можно удалить, коснувшись. Это совсем не то же самое, что тоже прекрасные работы Раушенберга, созданные много лет назад.

«Белые картины»…

А различие – это различие между тогда и сейчас. Тогда они стали для меня прекрасными, покрывшись пылью. А эти, теперешние, где белизна и пустота на равных, готовы отдать себя, изменить себя, при этом не теряя себя. И это становится образцом для повседневного поведения, потому что это антиобладание.

Я мечтаю, чтобы наше повседневное поведение в глобальном масштабе стало как в Утопии, без этой адской разницы между богатыми и бедными, и тогда собственность совершенно естественным образом перестанет быть полезной. И мы в полной мере видим, что работы [Брэдшоу] работают сами по себе – тождество, а не разделение, тождество времени и пространства. По сравнению с другими искусствами – с музыкой, безусловно, – живопись статична и зачастую заключена в прямоугольную раму, если не считать немногих признаков бунта. А прямоугольная рама, обычно горизонтальная, предполагает и повествовательность, и линейное движение. Люблю это движение, когда из аморфности вдруг возникает шахматная доска – прямо перед тобой.

Вот оно, подлинное тождество времени и пространства в одном закрепленном прямоугольнике.

Это происходит и во времени, и в пространстве.

Такое закрепление изменений в музыке осуществляется плавно и нефиксированно.

Да, и эту сложность, эту ситуацию, которую выстраивает [Брэдшоу], мы по-прежнему не можем воспринимать иначе как с опаской. Но именно в такой нестабильности мы живем и должны принять это отсутствие уверенности, особенно когда уверенность поднимает голову… это очень странно, но очень верно и, по-моему, очень непросто; это испытывает нас в нашем спокойствии.

В нашем желании быть зафиксированными и определенными…

От этого нужно отказаться. Нам буквально вбивают в голову все эти потребности, это же так очевидно… В большинстве своем люди сейчас не считают, что собственность уйдет… а считают, что нужно обладать хорошими вещами, а не плохими. Что порождает только больше проблем. Они совершенствуют вещи, стремясь к тому, что больше недоступно в духовном плане: к стабильности. А творчество Дав готовит нас к постоянным потерям и постоянным приобретениям, а еще к непониманию, хорошо это или плохо.

Осталось отсутствие [посредством удаления углерода], и именно это отсутствие мы видим… Ваша любовь к случайности и случайно найденным звукам, ваша концепция тишины тоже с этим связана, не так ли?

Очень интересно, что эти работы, незакрепленные, изменяющиеся от всех химических и физических воздействий, привели Дав к тому, что она стала относиться к полу как к холсту, а не как к мольберту, как это делал Поллок, чтобы изменить гравитацию. Но тогда, замечает Дав, на полу образуются лужи… И признаёт, что это противоречит тому, что она на самом деле делает, то есть ничего не делает. То есть делает слишком много чего-то одного, тогда как ее интересует неограниченная свобода для взаимодействий, для химии. Ничего не делая. (Томас Макэвилли, 1992)

Я уже говорил, что она работает с постоянно меняющимся материалом. Некоторые ее поздние работы посвящены птицам [первоначально созданы в 1969 году], и птицы, конечно, летают, откладывают яйца, делают всякие вещи, и она рассматривает жизнь этих птиц и их деятельность как свое произведение… с использованием птиц как материала. Не сюжет, но материал. Она брала двух птиц и запускала их в галерею, сажала на велосипедное колесо… например, двух птиц. И вот вопрос: станут они заниматься любовью или будут откладывать яйца? Что будет? (Ричард Костелянец, 1991)