Когда случилась ваша первая творческая работа с радио?

Когда я приехал в Сиэтл и стал работать танцевальным аккомпаниатором в школе Бонни Бёрд, меня привлекла в первую очередь большая коллекция ударных инструментов; и там я обнаружил, что к школе пристроена радиостанция, такой большой флигель. Это здание еще сохранилось, сейчас там, кажется, гончарная мастерская. А тогда там было радио, и мы могли экспериментировать, сочетая ударные инструменты с тихими звуками, для которых требовалось студийное усиление. Мы могли транслировать нашу музыку в театр, который был в двух шагах, и могли, конечно же, делать записи, а еще могли использовать записи вместо инструментов.

И как вы использовали записи вместо инструментов?

Запись звучит, а скорость воспроизведения меняет звук. Таких проигрывателей, как у нас тогда, я больше не видел; у каждого был регулятор, можно было менять скорость.

Что вы делали на радиостанции такого, чего не смогли бы сделать, проигрывая записи вживую?

На радиостанции проигрыватели были неподвижными и на них были регуляторы скорости.

И что вы делали с этими регуляторами скорости?

Когда меняешь скорость воспроизведения записи, меняется частота звука. Я использовал постоянные звуки, подготовленные Victor Company для тестовых целей, там были звуки и с неизменным тоном, и с равномерно меняющим высоту в определенном диапазоне. Эти записи использованы в «Воображаемом пейзаже № 1».

Проигрыватели играли одновременно?

Нет. Ну, может быть, есть одно такое место где-нибудь, не помню точно. Но они играли одновременно с другими инструментами: тарелками, препарированным фортепиано и так далее. Как правило, проигрыватель играл одну запись, потом я ее менял, и он играл другую.

То есть вы могли быстро переходить с одной записи на другую.

Не быстро, но зато правильно.

Звук вообще как-то меняли после того, как он попадал в микрофон?

Нет, нет, я никогда особо не занимался изменением звука.

Почему?

Я считаю, звуки интересны как они есть. (Ричард Костелянец, 1984)

Для меня было совершенно очевидно, что эти звуки (радио) можно сочетать с ударными. Так я сделал два первых «Воображаемых пейзажа», на сочетании технологического звука с ударными и «препарированным» фортепиано. Потом, когда я поехал в Чикаго, мне поручили одну вещь для CBS, я работал вместе со звукоинженером на радиостанции в Чикаго, он показал мне громовой звук, который катушка провода вызывает в контактном микрофоне, и этот звук мне очень понравился. Я использовал его в «Воображаемом пейзаже № 3». Я стал называть «Воображаемыми пейзажами» произведения, в которых использовал электрические и электронные технологии. (Том Холмс, 1981)

А ваша следующая работа на радио – проект Кеннета Патчена?

Да, я всегда восхищался радиоспектаклями Columbia Workshop, вы же помните историю со спектаклем о конце света, когда вся страна решила, что это правда? Так что не только я, многие интересовались спектаклями Columbia Workshop. Я обратился к Дэвидсону Тейлору здесь, в Нью-Йорке, чтобы мне позволили сделать аккомпанемент к постановке Columbia Workshop. Я объяснил ему, что, на мой взгляд, музыка для радио должна базироваться на фоновых звуках спектакля, поэтому если в постановке действие происходит в деревне, то это будут звуки природы: птицы, сверчки, лягушки и так далее. А если действие происходит в городе, естественно слышать звуки транспорта. Иными словами, я хотел поднять звуковые эффекты до уровня музыкальных инструментов.

Ему показалась интересной моя точка зрения, и он попросил предложить кандидатуру автора пьесы. В первый раз я назвал Генри Миллера. Я спросил Генри Миллера, не напишет ли он пьесу для меня, но он сказал, чтобы я сначала почитал его книги. В то время почитать его книги было сложно, потому что они считались порнографическими, поэтому, когда я еще был в Чикаго, он дал мне специальное рекомендательное письмо в Публичную библиотеку Нью-Йорка, где, как он сказал, его книги были. Я пришел в Нью-Йоркскую публичную библиотеку и прочел его книги. Я не счел возможным делать по ним радиопостановку, я считал, что нужно написать что-нибудь специально для этого случая. Он не согласился. Тогда Дэвидсон Тейлор сказал: «Ладно, выбирай следующего», и я назвал Кеннета Патчена. Я читал его «Дневник Альбиона Мунлайта» [1941], книга мне нравилась.

Теперь я жил в Чикаго и подружился там с руководителем отдела звуковых эффектов CBS. Поскольку это был проект CBS Workshop, с конкретной датой и дедлайном, я спросил его, какие звуки могу использовать; он ответил, что я могу делать что угодно, без ограничений. (Музыканты часто говорят то же самое; они говорят: «Пишите что хотите, мы сыграем».) Я продолжал писать. Я часто ездил в центр города, в Луп: закрыв глаза, слушал и придумывал по следам услышанного разные штуки, которые записывал словами и нотами. Но когда я показал их звукоинженеру, он, представьте себе, сказал, что написанное мною исполнить невозможно.

Так и эти сговорчивые музыканты сказали бы вам, что вашу партитуру сыграть невозможно.

Верно; а я говорю: что тут невозможного? Он говорит, это будет очень дорого. До перформанса остается всего несколько дней, а всё музыкальное сопровождение, час музыки, которую я написал, он говорит, исполнить невозможно. Я был вынужден написать еще час музыки за несколько дней, и теперь уж я использовал те инструменты, которые хорошо знал, то есть ударные и записи. Пьеса, которую написал Кеннет Патчен, называлась «Город носит шляпу с широкими опущенными полями». Я не ложился четыре дня, совсем не спал, только время от времени задремывал, и писал. Тогда я был женат на Ксении Кейдж, она переписывала и делала копии. У нас были музыканты, готовые играть, и прочее.

Они играли вашу новую партитуру по мере того, как вы ее дописывали?

В общем, да. Я писал, она копировала, они играли.

А первоначальная партитура сохранилась?

Не думаю.

А вы можете ее реконструировать? Можно ли исполнить ту музыку, пользуясь современными технологиями?

Можно, наверное, но я этого делать не собираюсь.

Как вам удалось в начале пятидесятых использовать радио как музыкальный инструмент?

Весь ХХ век, начиная с футуристов, была тенденция слушать шумы, использовать как музыкальный инструмент всё, что издает звук. Это не мой прорыв, я просто открыл свой слух тому, что носилось в воздухе.

Вы помните, о чем вы думали в то время?

Да, я думал, что мне не нравится радио, но может понравиться, если я использую его в своей работе. Это мысли того же рода, что мы приписываем пещерным людям, рисовавшим на стенах устрашающих животных: что если их рисовать, с ними можно примириться. Позже у меня было то же самое с магнитофоном в Милане, куда я поехал делать «Фонтана микс». Я был в смятении от всех его возможностей, поэтому в первый день, как приехал туда, я просто сел и нарисовал эту машину.

Вы лишили ее колдовской силы, если можно так выразиться.

Да, верно.

А почему в «Воображаемом пейзаже № 4» вы использовали двенадцать радиоприемников вместо одного?

Существует столько возможных ответов; я не помню, какой из них был тогда у меня в голове. Двенадцать тонов в октаве, двенадцать апостолов и так далее. Это число показалось мне подходящим.

В книгах по истории вопроса написано, что когда вы увидели этот ряд из двенадцати радиоприемников, вы сказали: «О, двенадцать золотых голосов». Теперь мне кажется, что это была ирония.

Нет. Эти конкретные радиоприемники рекламировались как «золотые голоса».

И вы думали о них как о «золотых голосах»?

Да, потому что в пятидесятых, когда я шел по улице неподалеку от «Радио-сити», эти приемники стояли в витрине с рекламным слоганом «Золотые голоса». Я немедленно решил пойти к президенту компании или к менеджеру магазина и попросить на время двенадцать штук. Я так и поступил, и он дал их мне в аренду.

А своим восклицанием «двенадцать золотых голосов» вы, в сущности, сделали им бесплатную рекламу.

Совершенно верно.

У вас было по два оператора на каждый радиоприемник?

Правильно. Один регулировал частоту, другой – тембр и громкость.

Какие инструкции вы давали исполнителям?

Части были записаны пропорциональной нотной записью, как мы это называли, при которой ноты располагаются на пространстве нотного листа так, как они должны располагаться во времени. Тем не менее это пространство изменяют ускорения и замедления, так что обычная нотная запись и пропорциональная перекрещиваются. То же самое в «Музыке перемен» (1951), и она написана в размере 2/2 или 4/4. Пространство можно наблюдать, и ноты иррациональных дробных чисел можно, измерив, поместить в него. Поэтому я могу, к примеру, поставить вместо ноты в две пятых от четверти ноту в треть от половины и так далее; можно измерить каждый отдельный фрагмент. В таком случае при измерении можно не дополнять единицы до целых, можно оставлять их неровными.

Что не так-то просто сделать в обычной нотной записи.

Да, но я еще использовал четвертные и половинные ноты и ноты с дробью над ними, что довольно необычно. Позже Дэвид Тюдор стал думать над математической формулой, чтобы избавить мою нотную запись от проблем, и преуспел в этом. Благодаря ему я отказался в нотации от метра и пришел к прямому обозначению времени, что очень упростило написание новой музыки.

Значит, те двадцать четыре исполнителя, игравшие на радиоприемниках, были музыкантами?

Да, именно так. Все они умели читать ноты, и был дирижер, отбивавший размер четыре четверти.

Кто это был?

Это делал я сам.

Насколько я помню, был какой-то нюанс, связанный со временем суток, когда исполнялся этот перформанс…

Первое исполнение было почти без звука. Два моих тогдашних друга, Генри Кауэлл и Вирджил Томсон, связывали отсутствие звука с тем, что было очень поздно, почти полночь. Но я-то знаю, что играли тихо, потому что так велели случайные действия, так что и среди бела дня было бы тихо.

Потому что уровень громкости постоянно был…

…очень низким.

А другие работы для радио вы в то время писали?

Одна называлась «Радиомузыка» (1956), а другая – не помню как.

Речь [1955] «для пяти радио и чтеца», как сказано в вашем каталоге.

«Речь», да. Они немного различаются, но в целом эта радиопьеса была записана в какой-то мере, чтобы порадовать людей, обеспокоенных, что «Воображаемый пейзаж № 4» такой тихий. Я уже не помню, что я там делал, но это можно было сыграть громко. (Ричард Костелянец, 1984)

Я представляю, как в половине машин на шоссе включено радио, и они существуют в пространстве музыки, хотя и очень третьесортной. Не верится, что такая музыка украшает кому-то жизнь внутри этих машин, лучше бы люди просто послушали свист ветра.

Сейчас на радио [Нью-Йорка] есть одна станция, которая напоминает мне об Эрике Сати, она называется WINS. Вы ее когда-нибудь слушали? Это новостная станция, и если слушать достаточно долго, например, когда едешь по шоссе, программа начинает более или менее повторяться, так же как повторялись «Неприятности»; через равные промежутки времени программа возвращается к прогнозу погоды, за которым следует фактически та же сводка новостей. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Когда вы впервые столкнулись с магнитофонной лентой?

Наверное, впервые я столкнулся с ней в Париже в конце сороковых, когда познакомился с Пьером Шеффером, который первым серьезно, с музыкальной точки зрения, стал работать с магнитофонной лентой. Он очень старался заинтересовать меня своей работой, но я еще не был по-настоящему готов. Я только шел к этому… Я тогда писал «Струнный квартет» [1950], а перед этим закончил «Сонаты и интерлюдии» [1948]. Я постепенно двигался к тому, чтобы перейти от музыки как структуры к музыке как процессу и в итоге к использованию случайных действий. Надо было плотнее сотрудничать с Шеффером, но я этого не сделал. Думал тогда о другом.

О проблемах нотации?

Нет, просто у меня голова работала в другом направлении, я тогда не был открыт для идеи записи музыки на магнитофонную ленту так, как надо бы. Это было в сорок девятом году.

В пятьдесят втором, когда я работал с Дэвидом Тюдором и Эрлом Брауном, мы написали несколько вещей: одну – Эрл, одну – я, одну – Крисчен, и одну – Мортон Фелдман, при финансовой поддержке Пола Уильямса. Я тогда написал «Уильямс микс» [1953]. В то время я был сильно увлечен возможностями магнитофонной ленты, кои были очень разнообразны. И я стремился экспериментировать не в одиночку, а вместе с другими музыкантами, потому что каждый привносит свое видение и тем самым расширяет возможности, вот в чем дело. Фелдман работал над своей ранней графической музыкой. Это было чудесно – найти на его миллиметровке клетку с числом, скажем, 1097. Это значило, что мы должны порезать кусок ленты с записью на 1097 фрагментов и склеить их обратно в ленту, представляете? В это время я очень интересовался склейкой ленты, созданием музыки вручную. Я нашел разные способы изменять звук, и не с помощью ручек настройки, а разрезая ленту.

Как именно?

Ну, лента обычно проходит через головку горизонтально, но если ее разрезать и склеить обратно по диагонали…

Должно быть, вы разрезали ее на кусочки длиной не больше, чем ширина ленты?

Да, но можно получить совершенно прекрасные звуки, расположив отрезки под углом к направлению ленты.

Это ужасно кропотливая работа.

Да, я использовал случайные действия и сумел перейти от вертикального разреза ленты к нарезке четвертьдюймовой ленты кусочками по четыре дюйма под углом.

Это должно было занять годы.

Ну нет, с посторонней помощью склеить «Уильямс микс» удалось где-то за год, а длится он чуть больше четырех минут. (Ричард Костелянец, 1984)

[Все эти усилия] выглядят несолидно на фоне электронных устройств, которые у нас есть сейчас и которые с легкостью создают музыку гораздо большей продолжительности и, я бы сказал, более вариативную. Хотя если говорить о вариациях, то «Уильямс микс» очень живой при своих четырех минутах. Может быть, звуковое разнообразие, полученное в «Уильямс миксе» в результате склейки, и можно повторить компьютерным программированием; не думаю, что этого можно добиться манипуляциями с регулировками, но почти уверен, что компьютерное программирование позволило бы этого добиться. (Билл Шумейкер, 1984)

Мы [еще] записали «Случайную сюиту» Крисчена Вулфа, «Октет» Эрла Брауна и «Перекресток» Мортона Фелдмана.

Эти произведения еще существуют?

Полагаю, да.

Из названных вещей я знаю только «Уильямс микс» по вашей пластинке, выпущенной к двадцатипятилетию творчества.

Вещь Эрла, «Октет», была собрана из всяких отходов от вещей Фелдмана, Вулфа и моей.

С использованием похожих приемов композиции?

С использованием его собственного понимания композиции, но из звуков, которые были, так сказать, выброшены при работе над остальными вещами.

Вы знаете, что я считаю «Уильямс микс» вашим непризнанным шедевром.

Что ж, это интересная вещь. Единственная причина, по которой она осталась без внимания, в том, что в партитуре пятьсот страниц и ее никогда не копировали. Поэтому вряд ли много людей о ней слышали. Оригинал, думаю, в Peters. Тиражировать ее было бы слишком дорого. Я привел пример одной из страниц в альбоме для нью-йоркского Таун-холла.

В альбоме к двадцатипятилетию творчества.

Люди видели эту страницу – она, как выкройка, буквально показывает, где надо отрезать магнитную ленту, если ленту наложить на партитуру.

В масштабе один к одному?

Один к одному, да.

То есть лента в результате длиной в пятьсот страниц?

Да, каждая страница длиной двадцать дюймов, две полосы по десять дюймов, длительность – чуть больше секунды.

Полосы на альбомной иллюстрации воспроизведены на одной странице, одна над другой. Идея этой партитуры в том, что можно воспроизводить разрезы на других лентах, не тех, которые использовали вы?

Да. Я пометил каждую отдельную запись в партитуре одной из категорий – A, B, C, D, E, F – и надеялся этими категориями охватить все возможные окружающие звуки. Потом я обозначил различные параметры звука маленькими буквами, следующими за теми заглавными буквами…

…категорий.

Так можно было узнать, какие изменения внесены в эти первоначальные звуки окружающей среды, меняли ли частоту, громкость и так далее. Если звук был тот же, что первоначально, дальше шла буква C. Если он менялся, шла буква V. Так, скажем, ACCV пусть означает деревенский звук, который остался неизменным в двух отношениях и был изменен в третьем.

И этот ACCV получен случайным образом.

Верно. Потом может быть звук, описываемый как AVVC, или BCVC, или их комбинация, ACCCBCVC, а кто-то может, следуя, так сказать, этому рецепту, использовать другой источник, чем у меня, и получить другой микс. Это действительно очень интересно, вам не кажется?

Да, фантастика. Как вы сказали, партитура как выкройка. Просто выкладываете ее и повторяете по ней разрезы на своей ленте.

На одной из страниц есть дыра, прожженная сигаретой. я в те дни был заядлым курильщиком.

На мой взгляд, две особенности «Уильямс микс» – это небывалый диапазон звуков и быстрота их артикуляции.

Верно. В возможностях магнитной ленты замечательно то, что секунда, которую мы привыкли считать относительно коротким промежутком времени, занимает пятнадцать дюймов. Она превращается в довольно длинный промежуток, который можно порезать на части. Морти Фелдман, которого я упоминал, взял четверть дюйма ленты и предложил нам поместить на них 1097 звуков, и мы сделали это – мы действительно это сделали.

На четверти дюйма?

То есть в одну шестидесятую долю секунды мы уместили 1097 фрагментов.

Без микширования? Вы имеете в виду, мелкими кусочками ленты?

Мелкими кусочками ленты.

Это физически невозможно.

Нет, нет, мы это сделали.

Как?

Расчетом и руками. (Ричард Костелянец, 1984)

[Где еще вы использовали магнитофонную ленту?]

У меня есть две вещи. Называются Etcetera и Etcetera 2/4 Orchestras (1986), и каждая пьеса сопровождается магнитофонной записью окружающих звуков того места, где была написана музыка. Когда писал Etcetera 1, я жил в деревне, когда Etcetera 2 – в городе.

Вы собирали эти звуки?

Нет, я их не собирал, я просто сделал запись.

То есть на ней то, что попалось, пока вы записывали.

Пока я сочинял музыку.

Вы использовали другие природные явления в записанных произведениях?

Да, но не в записанных произведениях. Я не записываю произведения. В «Вариациях V» я использовал магнитофонную ленту со звуками капель воды, падающих в водосток.

Для этого вы производили какие-нибудь манипуляции с водостоком?

Нет. Просто записал так, как оно было. Потом эти записи использовались в ситуации, где я не мог управлять исходящим звуком. Им управляло движение танцевального ансамбля, что касается радиоприемников. Некоторые из радиоприемников были как антенны, в других как будто срабатывал фотоэлемент. (Том Эриксон, 1987)

[Когда еще вы работали с радио?]

В следующий раз я осознал для себя радио, когда Франс ван Россум пригласил меня устроить в Амстердаме Sounday. Это было так удивительно, что я согласился. Удивительно потому, что мероприятие представляло собой чуть ли не двадцатичетырехчасовую трансляцию с короткими объявлениями ведущего в начале, в конце и в середине. И всё. Другими словами, ничто не прерывало звучания. На утро я поставил вещи для Грете Султан, «Южные этюды» для фортепиано, в обрамлении «Ветвей», где использовались растительные материалы, кактусы и тому подобное, а на вторую половину дня я запланировал «Этюды Фриман» для скрипки.

Эти вещи играли одновременно или по очереди?

Нет, утром в основном были «Ветви», время от времени «Ветви» прерывались, и вы слышали фортепианный этюд. В голове у меня рисовалась такая картина, словно в каком-нибудь парке развлечений плывешь на лодке по темным тоннелям и видишь здесь и там разные подсвеченные изображения.

После обеда тоннель «Ветвей» сменялся тоннелем «Бухт», бульканьем наполненных водой ракушек, а между ними можно было слышать не фортепианные этюды, а «Этюды Фриман» в исполнении Пола Зукофски, потом ближе к концу их сменил голос Деметриоса Стратоса, поющего «Мезостихи о и не о Мерсе Каннингеме».

Какая часть из этого исполнялась вживую, а какая была предварительно записана?

Всё исполнялось вживую. Всё это вместе был перформанс, который в Амстердаме исполняли весь день. После перформанса я встретил Клауса Шёнинга, услышавшего от Франса ван Россума, что я написал «Литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“», и он спросил, не хочу ли я прочитать его в радиопостановке в Кёльне, и я согласился. Потом, вернувшись в Соединенные Штаты, я получил от него письмо, где он спрашивал: если уж я буду это читать, не напишу ли я какую-нибудь музыку для сопровождения, и я опять согласился, и так появилась «Роараторио».

Каковы были ваши композиционные идеи в ней?

Ну, текст – это мезостих с именем Джеймса Джойса. Это не первое мое «Литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“», а второе. Там не допускается повторения слогов с осевой буквой имени. Это была попытка укоротить первое «Литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“»; теперь не только не разрешалось повторять слоги, но и между двумя буквами имени не должна была появляться ни одна из этих букв, так что…

Если в какой-то строке в качестве оси используется a из имени James, то слог с ней…

Не может использоваться с a в другом имени James.

S не может появиться между a и s из слова James. Я правильно понял?

Нет, между j и a не должно быть других j и a, и слог, в котором использована j, нельзя опять использовать для j, а слог, в котором есть a, не может снова быть использован для a, благодаря этому текст будет короче, чем первый.

Длиною в час. Оптимально.

Я не уверен, правильно ли я вам всё сейчас говорю. Думаю, во втором «Сочинении» всё-таки использовалось одно из этих новых правил: не повторять слог. В третьем я следовал новому правилу, которое назвал «законом Минка», потому что его мне предложил Луис Минк.

Этот текст, вы сказали, существовал до вашей встречи с Шёнингом, но композиционная идея «Роараторио» появилась, когда он попросил вас написать музыку к тексту.

Тогда встал вопрос, какого рода музыку писать к остальной части перформанса. (Ричард Костелянец, 1984)

Она называлась «Роараторио: ирландский цирк по „Поминкам по Финнегану“». Я работал над ней совместно с Джоном Фуллеманном, консультантом по звуку, на оборудовании IRCAM в Париже. Мы не пользовались компьютером, но использовали все возможности шестнадцатидорожечных магнитофонов и других аппаратов. В результате у нас получилась вещь, в которой шестьдесят четыре дорожки. Очень, очень плотная. Очень густая. В январе было несколько перформансов, где ирландские музыканты вживую исполняли отдельные треки, а я читал текст под названием «Второе литературное сочинение по „Поминкам по Финнегану“». Он служил разметкой времени. Под разметкой я имею в виду то, что время можно было определить по странице и строке. И тогда же вышла книга [Луиса Минка], в которой был напечатан список всех топонимов, упомянутых в «Поминках по Финнегану», очень много мест; я сократил их количество до разумного. Кажется, я решил, что разумным количеством будет число страниц в «Поминках», 626. В списке было, кажется, четыре или пять тысяч мест. Мы записали звуки в этих шестистах двадцати шести местах. Они разбросаны по всему миру, но большинство из них – в Ирландии. Это дало мне счастливую возможность совершить путешествие по Ирландии, которое было очень, очень приятным. Оно заняло месяц. Еще месяц ушел на то, чтобы собрать вместе все записанные звуки и звуки, пришедшие из других частей света и из библиотеки «Западногерманского радио». Произведение было заказано этим радио, совместно с «Голландским католическим радио» и «Южногерманским радио».

Какого рода звуки вы выбирали в этих местах?

Мы приходили на место и искали характерный для этого места звук, который, можно сказать, нельзя встретить где-то еще. Во всём мире преобладающий звук – это звук автомобильного движения. Ну и мы… Хотя на пленке он тоже есть, мы старались искать другие звуки. Нам очень нравились птички, ручьи, собаки, куры и дети. А потом я еще раз пролистал «Поминки» и выписал все «звуковые» слова и фразы. Я назвал этот длинный список Listing Through Finnegans Wake. Эту работу надо было выполнить, чтобы записать все звуки. Они определяются страницей и строкой; места тоже. (Эндрю Тимар и др., 1981)

Ранее я написал пьесу «Уильямс микс», где все звуки были условно разделены на категории A, B, C, D, E и F, и мы могли работать с любым звуком, который соответствовал, например, А. В этом случае я придерживался той же концепции, поскольку «Поминки по Финнегану» так сложны и включают в себя столько всего. (Клаус Шёнинг, 1984)

И, наконец, всё это накладывали на ирландскую народную музыку и мой голос, читающий текст. Звуков было столько, сколько смогли собрать за месяц. В какой-то момент мы решили остановиться, потому что если бы мы продолжали записывать каждый звук, то, наверное, работали бы и по сей день. Решение остановиться пришло, когда я подумал о Венере Милосской, которая неплохо обходится и без рук; поэтому дело можно считать законченным на любой стадии, если всем его частям уделено равное внимание. В нашем случае частями были две шестнадцатидорожечные магнитофонные ленты и эта работа… и в смысле соотнесения с моим списком и в смысле соотнесения с локациями. Так что у нас были, можно сказать, А и В (ленты) и 1 и 2 – работа, которую надо было сделать, плюс ирландская музыка, с которой не было проблем, ее записали в Ирландии. Мое начитывание заняло всего один день. Так что у нас было чуть больше трех недель работы, которую надо было разделить между А1, А2, В1 и В2; мы выделяли одинаковое количество дней на каждую часть, таким образом выравнивая их.

Помимо этого, перформанс включал цирк ирландской народной музыки и мой голос, читающий текст. Звуков было столько, сколько смогли собрать за месяц. В какой-то момент мы решили остановиться, потому что если бы мы продолжали записывать каждый звук, то, наверное, работали бы и по сей день. Мысль о том, что можно остановиться, пришла ко мне, когда я думал о Венере Милосской, которая неплохо себя чувствует и без рук; поэтому можно считать дело законченным на любой стадии, если равное внимание уделено всем его частям. В нашем случае частями были две шестнадцатидорожечные магнитофонные ленты и работа… с моим «звуковым» списком и звуками топонимов. Так что у нас были, можно сказать, А и В (ленты) и 1 и 2: работа, которую требовалось выполнить, плюс ирландская музыка, для которой многого не требовалось; ее записали в Ирландии. Начитывание мезостихов заняло всего один день. Теперь у нас было чуть больше трех недель для работы, которую надо было разделить между А1, А2, В1 и В2; мы старались, чтобы они были равны, выделяли одинаковое число дней на каждую часть работы, которой предстояло заниматься.

И всё структурировано методом случайных действий?

Где должны быть звуки, мы знали из книги [Луиса Минка]. Остальные переменные определял случай: громкость и должен ли звук быть коротким, длинным или средним. Да и то я следовал указаниям неточно. С помощью случайных действий я составлял рецепт, каким должен быть звук, а потом Джон Фуллеманн… выбирал, какой звук сделать по длительности долгим, какой коротким и какой средним. (Эндрю Тимар и др., 1981)

Я думаю, замечание Поля Валери, что работу в искусстве никогда не заканчивают, а только прекращают, верно для «Поминок по Финнегану». В нашем случае «Роараторио» была прекращена по расписанию. В IRCAM этому очень удивились. Уверен, что люди, которые там работают, раскачиваются несколько дней в начале, а потом, в конце, просят, чтобы им добавили несколько дней. Мы приходили в студию и сразу же приступали к делу и работали только по будним дням, около восьми часов. В конце они меня действительно спрашивали, не нужно ли мне дополнительное время. Я сказал: «Нет, мы закончили». Потому что мы планировали закончить за месяц. (Эндрю Тимар и др., 1981)

Я помню, как однажды, когда мы этим занимались, а вы были в Париже, вы заметили, что мы перекрыли некоторые звуки, которые вам особенно нравились, другими, более громкими звуками; и моменты, которыми вы наслаждались, исчезли. Я помню, как по дороге к дому, где мы остановились, вы убеждали меня сохранить хоть какие-нибудь из тех приятных звуков.

Я помню. Они мне очень нравились.

Я сказал, что мне нужно поработать. Я должен был закончить один материал. И мы договорились, что если результат вам не понравится, вы не обязаны принимать его.

Вы правы. Работа с вами была для меня постоянной учебой.

Что в ней было приятно, так это постоянная новизна. И всё-таки сложно, когда ты не слышишь одну и ту же вещь дважды.

В середине вы почувствовали, что я несколько обеспокоен трансляцией этих трех тысяч звуков…

Я сказал, чтобы вы не думали о публике.

И «если в результате вас выгонят с радиостанции, мы дадим вам работу в Америке». Я записал это в дневник.

После всех проектов, которые вы сделали вместе [с американцами], я уверен, что вас бы просто засыпали предложениями. (Клаус Шёнинг, 1984)

[Какая была ваша следующая работа для немецкого радио?]

Каждая [сцена в «Алфавите» (1982)] имела свои особенности в плане мезостиха, в плане идей и в плане персонажей. С помощью случайных действий я проработал словарь и еще энциклопедию в поисках остальных персонажей и реквизита. Потом я подумал, что всё это лучше сопроводить музыкой или, если хотите, звуками, и вставил звуки – также с помощью алфавита.

Как вы получили звуки, которые назвали рациональными и иррациональными?

Рациональные звуки – это звуковые эффекты. Если, например, в сцене есть открывающаяся дверь, то звук открывающейся двери будет рациональным звуком. Тогда как в той же сцене голос попугая будет иррациональным звуком, если нет никакого намека на попугая. Причем голос попугая появится не просто, если выпала буква П: если, к примеру, выпадает П, нужно сосчитать количество страниц в словаре и подвергнуть его случайным действиям и потом искать звук на выпавшем развороте. И если там есть «попугай», можно использовать его или всё, что там найдешь, например «помпу», «водяную помпу». Иррациональные звуки могут звучать когда угодно, поэтому их место в пьесе определяется случайным образом. Тогда как рациональные звуки могут звучать и в тот момент, когда они вытекают из действия, и в любой другой момент.

Иногда иллюстрируют, иногда не иллюстрируют.

Например, если в сцене кто-то говорит: «Телефон звонит», телефонный звонок может сопровождать реплику, в данном случае это рациональный звук, или он может звучать раньше, тогда, услышав слова «телефон звонит», вы говорите: «Ну да, я знаю, он звонит». Или если это случилось позже, тогда в дело вступает память. Это буддийский принцип: всё связано…

Со всем?

Даже иррациональные вещи связаны с рациональными, к счастью.

Помню, вы мне тогда сказали: «Найдите, пожалуйста, китайского ребенка, который говорит по-немецки». У вас в пьесе были Бакминстер Фуллер, Георг Брехт, Тини Дюшан, и вы читали роль Джеймса Джойса.

Я думаю, театр сейчас стремится отойти от актерской игры и заменить ее чем-то неподдельным. Это началось с Сарояна. Он считал, что вместо актера на роль трамвайного кондуктора нужно брать трамвайного кондуктора. И в идеале нужно, чтобы не кто-то, а сам Бакминстер Фуллер играл себя в радиоспектакле.

Но есть проблема с покойниками, призраками: их всегда играют живые люди, если, конечно, не использовать – чего никогда не случалось – какого-нибудь медиума, который войдет в транс и будет их озвучивать…

Так, как вы говорили от имени Джеймса Джойса.

Это потому что я люблю читать выдержки из «Поминок по Финнегану».

Таким образом, вы говорили подлинными цитатами из Джойса, и говорили то, что, по-вашему, говорил Джойс. А потом – прекрасная идея, я считаю, – вы разделили своего друга Марселя Дюшана на две части.

Разделил на две сущности. Ну, он сам это сделал. Не знаю, согласился бы он или нет, но я приписал его литературные сочинения его женскому альтер эго, Ррозе Селяви; а когда он не писал, а просто говорил что-то, я, естественно, вложил это в уста мужчине. (Клаус Шёнинг, 1982)

Перед началом записи HMCIEX на студии Западногерманского радио в Кёльне вы были в Турине и работали с тысячей детей. На что это было похоже: на веселое сборище, на детскую музыкальную Олимпиаду?

По-моему, всё получилось очень хорошо. Тысяча детей – от четырех до двенадцати лет. Они пели песни, которые выучили в школе. Некоторые танцевали.

Про Олимпиаду тоже можно сказать, что она собирает тысячи людей, мирно соревнующихся между собой; и вы согласились написать композицию для этого события – [Олимпиады 1984 года].

У меня была идея, что страны может представлять их народная музыка. Сколько стран? Признанные Олимпийские комитеты имеет 151 страна. Не знаю, кто именно их признавал. Некоторые из них, конечно, не приняли приглашение в Лос-Анджелес, но это было политическое решение, не олимпийское и не спортивное. Я решил, из музыкальных соображений, оставить все сто пятьдесят одну. Я хотел создать ощущение, что Сюда-Приходит-Каждый, и отсюда название – буквы HCE от Here Comes Everybody[6], перемешанные с буквами слова mix.

Вы никогда не теряете связь с «Поминками по Финнегану» и Джойсом.

Я думаю, идея музыкального балагана, устроенного детьми в Турине, именно такова: сюда приходит каждый.

Вы использовали народную музыку и названия стран, но очень странным способом.

Я разделил названия всех стран на слоги и обнаружил, что в немецком произношении это будет 520 слогов, а в английском – 502. С помощью случайных действий я нашел место для каждого из них.

Вернемся к процессу сочинения. В вашем распоряжении оказалась 151 народная мелодия на пластинках и на пленке из архива Западногерманского радио. Как вы соединили всё это?

Я взял общее время звучания в секундах, сверился с «Книгой перемен» и получил количество звуковых вступлений для этой временнóй длительности. Первоначально она составляла пятьдесят пять минут. Потом сократилась вдвое, поскольку работа оказалась настолько сложной, что срока, который я запрашивал и который был в распоряжении, не хватило бы, чтобы сделать необходимую склейку. Звуки были поставлены случайными действиями так тесно, что реализовать их можно было только с помощью склейки. В конце концов выяснилось, что даже если мы режем ленту пополам и потом складываем половины, добиваясь такой плотности, какой только возможно, то сделать склейку всё равно не успеваем.

Но теперь у нас на пленке была правильная последовательность звуков, мы нашли правильную динамику, и у нас были правильные стереопозиции, определенные случайными действиями. Следующий элемент неопределенности в том, что склейка делается не по разметке партитуры, а по обстоятельствам: с неотредактированных лент удаляются ненужные паузы, пока не доходим до нужной длительности.

Вы говорили, что, приняв это решение, не очень печалились.

Нет, я чувствовал себя освобожденным. Есть что-то особо деспотическое в партитуре, которой надо точно следовать. Я уже давно ушел от жесткой партитуры, жесткой формулы к независимости частей. Я предвкушаю, как услышу это. Это, несомненно, будет новый пример непреднамеренной музыки, стремящейся освободить звук от моих представлений о порядке, чувстве и вкусе. (Клаус Шёнинг, 1984)

Что еще шокирует, так это качество телевизионных развлекательных программ, которые волей-неволей потребляет столько людей. Оттого я и не поддерживаю так называемую государственную систему общественного вещания; эти программы так же плохи, как остальные, по-моему, они никуда не годятся, но считается, что они хороши, лучше других. (Жоффруа Барнар, 1980)

Я считаю, что сбор средств раздражает не меньше (если не сильнее), чем реклама на других каналах; в итоге я перестал их смотреть.

Тем не менее теоретически я допускаю, что, если кабельные каналы продолжат существовать и множиться, телевидение станет своего рода университетом; им надо будет что-то пускать в эфир, и в конечном счете они покажут что-нибудь интересное, например обезьян, работающих со словарем, или c энциклопедией, или с алфавитом. (Джек Беренс, 1981)