История картины Андрея Тарковского «Иваново детство» в высшей степени незаурядна. И хотя так можно сказать едва ли не о каждой работе Андрея Арсеньевича, это, безусловно, не делает историю «Иванова детства» менее заслуживающей внимания, поскольку с этим фильмом связано, помимо всего прочего, пожалуй, рождение почерка режиссёра.

В 1961 году Тарковский снял дипломную работу «Каток и скрипка», после чего, в сущности, у него не было чёткого плана дальнейших действий. Имелось несколько идей (собственных и совместных), но то, какая именно из них может найти воплощение следующей, да и может ли вообще, представлялось довольно размытым, в чём он сам признавался неоднократно. Об этом Тарковский, например, честно рассказывает в интервью Михаилу Сависько для латвийской телепередачи «Кино и мы».

В то же самое время ему становится известно о том, что на «Мосфильме» существует недоснятая картина «Иван» по повести Владимира Богомолова. Над ней работал режиссёр Эдуард Абалов, но худсовет был в высшей степени недоволен тем, что получалось, и потому производство прервали.

Тарковскому предложили доснять этот фильм за половину бюджета, поскольку другая половина уже была растрачена предыдущей съёмочной группой. И, на самом деле, уже в этом тоже заключена какая-то ирония судьбы, поскольку Андрей Арсеньевич в подобных обстоятельствах будет оказываться очень и очень часто (вспомним, например, истории создания картин «Сталкер» и «Жертвоприношение»).

Следует отдельно подчеркнуть, что Тарковскому предложили доснять картину «Иван» далеко не в первую и не во вторую очередь, а одному из последних. Скажем прямо, очень многие отказывались. У Андрея Арсеньевича же в действительности пространства для манёвра почти не было – вчерашнему выпускнику ВГИКа, который ещё не дебютировал с полным метром, отказываться от предложения крупной работы было довольно странно, каким бы оно не казалось.

На самом деле, существенную роль в том, что Тарковский получил предложение и стал снимать эту картину, сыграл его друг, оператор его ранних фильмов и, в каком-то смысле, учитель Вадим Юсов. Вот что сам Юсов пишет в своих воспоминаниях: «Мне вручили сценарий, рассказ Владимира Богомолова „Иван“, и я поехал к Андрею делегатом. Сценарий он не принял, а рассказ его заинтересовал. И так Тарковский стал работать над фильмом. Процесс шёл непросто: сценарий, написанный Папавой [Михаил Папава – советский драматург] и Богомоловым, переделывали Кончаловский с Тарковским, а я был между ними посредником. Кончаловский с Богомоловым так и не смог найти общего языка».

До сих пор в картине сценаристами значатся именно Папава и Богомолов, хотя в действительности Тарковский переписал его едва ли не полностью. Позже он станет повторять одну и ту же мысль о том, что готов снимать фильмы исключительно по собственным сценариям, – а ведь сколько у него экранизаций! Именно потому прецедент картины «Иваново детство», а также соотнесение этого фильма с повестью «Иван» позволяют, помимо многого другого, попробовать понять, как работает кино Тарковского, что именно режиссёра «не устраивает» в литературе, как он преобразует словесность в визуальный художественный образ. Именно это мы попробуем сделать далее.

В формировании сценария картины также существенную роль сыграло ещё одно литературное произведение – это «Фронтовые записки» Эфенди Ка́пиева, которые Тарковский очень любил. Однако, опять же, невероятным случаем в истории кино обсуждаемую ситуацию делает тот факт, что Тарковскому-режиссёру удалось убедить Богомолова-писателя в том, что у него должен быть совсем другой главный герой. Потому Иван Богомолова и Иван Тарковского – это совершенно разные персонажи. Заметим, к слову, что, например, с Лемом этого не получилось, и Лем остался крайне недоволен переработкой «Соляриса», но это уже другая история. Главный редактор журнала «Вопросы литературы», редактор фильмов «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», соратник Тарковского Лазарь Лазарев неоднократно повторял, что «образным строем и даже пафосом своим лента [ «Иваново детство»] отличалась от литературной первоосновы».

Если вернуться к роли Кончаловского во всей этой истории, то нужно сказать, что на этом фильме он проходил практику и заодно снялся в двух эпизодах. Они с Тарковским дружили, более того, работали над другими сценариями, которые, безусловно, при других обстоятельствах могли бы лечь в основу дебютного фильма Тарковского. Тем не менее, Кончаловский не значится как сценарист в этой картине. Однако в действительности, конечно, участие в работе он принимал, и, по его воспоминаниям, они с Андреем Арсеньевичем переписывали сценарий второпях, то есть, буквально за неделю или две, потому что у студии не было ни времени, ни денег на более длительную работу. По большому счёту, пространства для манёвра не оставалось ни у кого.

По прошествии лет Тарковский будет повторять, что с самого начала был согласен снимать этот фильм даже за половину денег. Единственное, что для него имело значение, это полная творческая свобода. Он не хотел смотреть ни одного кадра Абалова, не хотел, чтобы ему что-то диктовали – главное, чтобы фильм был полностью его. И это подводит нас к одной из удивительных черт кинематографии Тарковского – к тому, что он такой «парадоксальный хамелеон»: он то ли присваивает, то ли адаптирует, то ли адаптируется к внешним обстоятельствам, и всё начинает работать на его творческий замысел.

Ситуация действительно едва ли не уникальная: даже производственные проблемы, которые для многих стали бы препятствием, в конечном итоге шли на пользу работам Тарковского. И аналогично, из чужой идеи, которая ему даже не принадлежала, Андрей Арсеньевич делает, безусловно, «свою» картину – фильм, сыгравший ключевую роль в его творческой судьбе, поскольку эта работа принесла Тарковскому всемирную славу, «Золотого льва» в Венеции. Если бы этого не произошло, скорее всего, «Андрей Рублёв» не был бы даже доснят. Иными словами, «Иваново детство» стало поворотным моментом, и более того, заложило основы того, как сюжеты, связанные с историей Великой Отечественной войны (а кино о войне – это субжанр советского и российского кино), отображаются на экране.

Начало картины имеет сугубо нелитературную природу: Иван идёт по летнему лесу – трава, деревья, лужайка. Если описать данный эпизод словами, он не будет производить того впечатления, того эффекта, который создаётся киноэкраном. В определённый момент Иван как будто бы взлетает. Это первая в фильмографии Тарковского сцена левитации. Мы потом будем видеть похожие эпизоды в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении» – везде. Тарковского неоднократно спрашивали о том, что значит парение его героев, и он рассказывал, что посредством левитации он пробует визуализировать любовь, это такое визуальное кинематографическое воплощение любви. Потому открывающая сцена «Иванова детства» безусловно показывает зрителю любовь главного героя к жизни. Однако, заметим, что в отличие от подобных сцен полёта в других фильмах, она очень жестоко прерывается падением. Падением снаряда, чем-то фатальным, пугающим и в то же время неожиданным, шокирующим тех зрителей, которые смотрят фильм в первый раз.

Дальше мы видим Ивана с его мамой, и он произносит фразу, которую часто приводят киноведы, рассуждающие об этой картине: «Мама, там кукушка». Женщина улыбается. В этих словах, в этом образе не возникает никакого подтекста, связанного с предсказанием, предчувствием смерти, желанием узнать свою судьбу заранее, узнать, «сколько мне жить осталось». Но идиллия – идиллия воспоминаний о маме – резко обрывается войной. Сразу меняется тональность построения кинопланов, тональность самого визуального образа. Тарковский иногда решал такие вопросы за счёт цвета, за счёт насыщенности кадра, но это будет позже, а «Иваново детство» полностью чёрно-белое. Тем не менее, вот это резкое вторжение, противопоставление, контраст он наглядно воплощает и средствами сугубо чёрно-белого кино.

Автору этих строк в высшей степени нравится один из следующих кадров – пейзаж с мельницей, где Иван проходит на переднем плане. Кадр, очевидно, собран в западноевропейской эстетике. Это легко объяснимо: Тарковский, как художник, во многом воспитывался на кино, полнившемся подобными образами.

Чрезвычайно кинематографична и следующая сцена, где в небе летят ракеты, а Иван идёт по болоту. Здесь, безусловно, видится предзнаменование, предтеча или разработка сцены купания, которая станет одной из системообразующих в «Андрее Рублёве». Создаётся впечатление, будто Тарковский пробует заранее то, что будет воплощено потом.

Однако, всё, что описано выше – чистое кино. В ткань текста повести Богомолова зрители фильма попадают только на шестой минуте картины, а потому пришло время поговорить про текст.

Отличительной чертой обсуждаемого литературного произведения, пожалуй, является повествование в настоящем времени – это, безусловно, бросается в глаза сразу и обеспечивает какой-то эффект присутствия, особое чувство, ярко играющее в наши дни, по прошествии почти века со времени описываемых событий. Отмеченное, безусловно, резонирует с тем, что у Тарковского Гальцев произносит слова: «Неужели это не самая последняя война на Земле?». То есть режиссёр будто бы специально, с усилием отправляет происходящее на экране в прошлое. Богомолов этого не делает, писатель создаёт перманентное напоминание – «ужас, который всегда с тобой».

В то же время, приходится признать, что диалоги у Богомолова существенно менее жизненны, чем у Тарковского. Фразы в духе: «…играть со мной в молчанку…» (Гальцев произносит эти слова в адрес Ивана), «…говори же, если хочешь, чтобы я о тебе доложил!..», «…твоё имя мне ни о чем не говорит!..» – многочисленные «шекспировские» интонации, повторённое двадцать раз, будто высасывают жизнь из этой прямой речи. Не говоря уж о том, что многие разговоры в повести крайне затянуты.

Тарковский же, напротив, невероятно одарён литературно. Апогея, пожалуй, именно эта грань его таланта достигает в картине «Сталкер» – совершенно текстоцентричном фильме, в котором реплики персонажей играют ключевую роль. Однако и в «Ивановом детстве» режиссёр оживляет диалоги, меняя их порой довольно радикально. На самом деле, автору этих строк кажется, что драматургия Тарковского, как таковая, рождается в тот самый момент, когда в шестидесятые годы он принялся обтачивать литературную первооснову своего полнометражного дебюта. Казалось бы, прямая речь – вотчина писателя, но в данном случае именно режиссёр, адаптируя её, вдыхает в произносимые героями слова подлинную жизнь.

На самом деле, у Богомолова едва ли не все персонажи – другие. Скажем, Гальцев в повести гораздо жёстче. Иными словами, по большому счету, ничто в тексте не подсказывало режиссёру выбрать на эту роль именно Евгения Жарикова, ведь Жариков – принципиально не богомоловский Гальцев даже на уровне лепки лица. Чисто внешне он – человек гораздо более податливый. Однако и здесь кажется, будто прочтение Тарковского более точное. У читателя повести, действительно, могут остаться вопросы, как Ивану всё-таки удаётся добиться того, чтобы Гальцев поддался его уговорам – слишком уж он жёстки и «упёртый», если угодно, человек.

Так что у Тарковского почти все персонажи решены иначе. Сравним образ Катасоныча у Богомолова с тем, кого мы видим в фильме. Богомолов описывает персонажа так: «Старшина Катасонов – командир взвода из разведроты дивизии [ничто в фильме не выдаёт, будто он кем-то командует] – появился у меня три дня спустя. Ему за тридцать, он невысок и худощав [тоже не такой]. Рот маленький, с короткой верхней губой, нос небольшой, приплюснутый, с крохотными ноздрями, глазки голубовато-серые, живые. Симпатичным, выражающим кротость лицом Катасонов походит на кролика». Здесь используется базовый литературный трюк, ясный любому достаточно поднаторевшему читателю: если героя сравнивают с кроликом, то велики шансы, что он погибнет в ходе повествования. Богомолов усиливает это ощущение, дополняя описание: «[Катасоныч] скромен, тих и неприметен. Говорит, заметно шепелявя, может, поэтому стеснителен и на людях молчалив. Не зная, трудно представить, что это один из лучших в нашей армии охотников за языками». Нет нужды и дальше комментировать, насколько Тарковский иначе интерпретирует каждого персонажа.

Возвращаясь к диалогам, у Богомолова крайне наигранным и невероятно затянутым представляется первый звонок Гальцева в штаб, когда Иван пытается убедить его доложить о своём прибытии. Набивший оскомину принцип «книга лучше», о котором часто приходится слышать и рассуждать, в данном случае совсем срабатывает.

С другой стороны, из фильма мы не узнаём многих подробностей, которые присутствуют в повести и объясняют определённые обстоятельства. Например, зрителю невдомёк, что Гальцев – временный командир. Потому на страницах возникает очень чёткий контраст между тем, как Гальцев говорит с Иваном и тем, как он общается с Масловым – с человеком, который снимает трубку в штабе. Вся эмоциональная окраска у Богомолова другая: «Дело в том, что я лишь временно исполнял обязанности командира батальона, и все знали, что я „временный“… Если командир полка и его заместители старались ничем это не выказывать, то Маслов – кстати, самый молодой из моих полковых начальников – не скрывал, что считает меня мальчишкой, и обращался со мной соответственно, хотя я воевал с первых месяцев войны, имел ранения и награды. Разговаривать таким тоном с командиром первого и третьего батальона Маслов, понятно, не осмелился бы. А со мной… Не выслушав и не разобравшись толком, раскричаться…»

Повторим, в этой ситуации без дополнительных пояснений не может не возникнуть вопроса о том, почему Гальцев всё-таки звонит в штаб, чтобы сообщить о прибытии Ивана. Вот как комментирует этот без преувеличения странный поворот Богомолов (в фильме ничего такого нет): «Я [Гальцев] был уверен, что Маслов не прав». Иными словами, это не Иван убеждает Гальцева! Реальный мотив второго звонка состоит в том, что Гальцев задет поведением Маслова. Именно это и подталкивает сюжет развиваться дальше.

Разговор по телефону у Тарковского построен совсем иначе, значительно более сложно, но при этом никаких вопросов, связанных с мотивацией и правдоподобием он не вызывает.

Однако теперь отметим некие преимущества текста. Устами Гальцева появление Ивана у Богомолова описано так: «Он стоял передо мной, поглядывая исподлобья настороженно и отчуждённо, тихо шмыгая носом, и весь дрожал.

– Сними с себя и разотрись. Живо! – приказал я, протягивая ему вафельное не первой свежести полотенце.

Он стянул рубашку, обнажив худенькое, с поступающими рёбрами тельце, тёмное от грязи, и нерешительно посмотрел на полотенце.

– Бери, бери! Оно грязное».

Что делает здесь Богомолов? Грязь становится лейтмотивом начала повести, она упоминается шесть раз. Грязь лишается негативного смысла, становясь признаком качества и доверия. Может статься, здесь скрыта некая апелляция к подполковнику Грязнову. Так или иначе, у Ивана грязные вещи будто бы вызывают больше доверия. Богомолов обыгрывает это неоднократно по ходу текста.

Вспомним: когда Иван моется, Гальцев замечает что-то у него на спине. Из фильма совершенно непонятно, что это такое, но, скорее всего, у зрителя возникнет предположение, что это след от пыток или шрам. Из книги же читатель узнает, что это именно пулевое ранение, и тут имеется крайне важный нюанс, который отсутствует в кинокартине: Ивана ранили свои. Его зацепили, когда он возвращался. Всё это будет иметь большое значение и последствия в повести.

Ещё один важный момент, связанный с различиями текста и фильма: у Богомолова, когда Иван моется, Гальцеву самому захотелось его вымыть. Он движим чувством вины перед этим мальчиком, а также, пожалуй, какой-то нежностью, связанной с его возрастом, и, быть может, ощущением таинственной важности того, что ребёнок делает на фронте. В картине об этом речи нет, но при просмотре, благодаря актёрской игре мысли о подобных эмоциях Гальцева всё-таки возникают.

Первый крупный эпизод картины – это примерно одна шестая часть текста Богомолова и одна двенадцатая часть фильма Тарковского. Становится ясно, что продвижение по сюжету происходит с кардинально разной скоростью. Причина и следствие этого состоят в том, что в книге и на экране акценты расставляются совсем по-разному, дифференциация важного и неважного произведена иначе, используются различные пропорции изобразительных элементов и средств, которые двигают сюжет вперёд.

Скажем, вся эта сцена мытья у Тарковского другая и семантика грязи в ней не проступает. Однако реализована иная рифма: эпизод решён в контровом свете, на фоне стены, которая автору этих строк почему-то с самого первого просмотра (состоявшегося очень много лет назад) кажется расстрельной. Это невероятное визуальное решение, которое прочерчивает человеческие образы – длинные тени, яркие границы. По мнению вашего покорного слуги, именно данный момент в фильме представляет собой ответ на разговор Ивана с матерью о кукушке, ведь здесь, в этой расстрельной стене и проступает предсказание – обещание трагического конца.

Потом Иван засыпает на кровати с железной спинкой, и над ним – колодец. У Богомолова в тексте, безусловно, этого нет. В повести написано: «Накрыв его двумя одеялами, я тщательно подоткнул их со всех сторон, как это делала когда-то для меня моя мать…» То есть, писатель тоже использует отсылку к детству, но к детству Гальцева, а не Ивана. Однако те, кто знаком с другими фильмами Тарковского, сразу узнает упомянутую кровать с железной спинкой – она будет потом появляться в «Зеркале», в «Ностальгии»… Это своего рода портал в мир снов – в излюбленное художественное пространство Тарковского.

Следующий далее сон весьма интересен, но для Тарковского он достаточно прост (по сравнению с теми, которые он будет снимать позже). Итак, Иван сначала наверху, у колодца, с мамой, они смотрят вниз. Потом он оказывается на дне, со звездой, которую они увидели в глубине. В это время на поверхности земли маму, по всей видимости, убивают.

Сон не таинственен, как в «Жертвоприношении», но и не настолько ясен, чтобы мы могли принять его за реальность. В любом случае, это никоим образом не предсказание. Напротив, в нём присутствуют, с одной стороны, ретроспективность, с другой – определённая энигматичность, поскольку прочитывать его «в лоб» – дескать, Иван погнался за звездой, за чем-то далёким – кажется невероятно неуместным и не соответствующим сюжету. И, тем не менее, сон даёт довольно-таки крупный плацдарм для размышлений.

Заметим: принципиальный момент у Богомолова состоит в том, что мальчик не спит. Это существенная черта характера или состояния психики, в котором пребывает Иван. Однако, безусловно, такая черта не подходит для кинематографа Тарковского, где сновидения являются едва ли не ключевым средством примирения, соотнесения персонажей с миром.

Иван в книге имеет не так много общего с Иваном в фильме. Но случай картины Тарковского уникален тем, что режиссёру на самом деле удалось убедить писателя в том, что у него не тот главный герой, который нужен в произведении. Когда за мальчиком приезжает Холин, герои выпивают. Выпивает и Иван. В частности, он поднимает тост за то, чтобы «я всегда возвращался». Казалось бы, всё понятно: здесь имеет место такой детский эгоизм, но это не герой Тарковского! В фильме Иван рассуждает о том, что Катасоныч ждёт его у дерева, и поднимает тост за то, чтобы вернулся Катасоныч. Это принципиально важно. Вот так возникает типичный герой Тарковского, у которого основные интересы всегда вовне, который никогда не живёт ради себя. И появившийся в дебютной картине персонаж – сквозной. Черты Ивана можно отыскать и в Сталкере, и в Горчакове из «Ностальгии», и в Александре из «Жертвоприношения» – это такой тарковсковский инвариант – и, безусловно, восходит он к картине «Иваново детство».

Начало второй части повести – в ней Гальцев совершает обход воинского расположения – в фильме отсутствует. В этом фрагменте много довольно интересной и существенно более удачной, по сравнению с первой частью, прямой речи; присутствует масса интересных и ярких деталей. Иными словами, здесь есть именно то, что создаёт узнаваемую атмосферу хорошей фронтовой литературы. Заканчивается обсуждаемый отрывок тем, что Гальцев возвращается и видит – Иван не спит.

Так или иначе, начало второй части чрезвычайно выигрышно как текст. Очевидно, по этой причине его и нет в фильме – оно сугубо литературно, не кинематографично. Однако, помимо прочего, вследствие сказанного в картину не попала и достаточно колоритная сцена прерванного застолья, которая есть в повести.

Нетрудно заметить, что чем дальше мы продвигаемся по сюжету, тем сильнее разбегаются в разные стороны Тарковский и Богомолов. На самом деле, примерно так же будет обстоять дело и с «Солярисом», и со «Сталкером» – иными словами, это тоже общая черта Тарковского как режиссёра в случае использования литературной первоосновы.

У Богомолова Катасоныч приезжает в часть к Гальцеву. У Тарковского с ним встречается Грязнов, и Катасоныч высказывает идею о том, что Ивана неплохо бы «уволить» – отправить в Суворовское училище. На экране именно эта сцена развивается невероятно резко. Иван, когда ему уже Грязнов, в свою очередь, заявляет, что с войной пора заканчивать, говорит: «В Суворовское – так в Суворовское, в детдом – так в детдом», и дальше возникает удивительная звуковая картина – Иван поворачивает голову (это приблизительно двадцать третья минута фильма), и там возникает война, похожая на детскую игру: фигурки солдат двигаются, словно солдатики, машинки ездят, словно модели – совершенно другая, инфантильная атмосфера. И конечно, в этом трудно не заметить отсылку к бергмановскому шествию из «Седьмой печати». Собственно, диалог с Бергманом будет пропитывать все кинематографические работы Андрея Тарковского, и начинается это именно в «Ивановом детстве».

Далее мы (зрители) резко куда-то перемещаемся. И важно то, что действительно не совсем ясно, куда именно. Тарковский – мастер создавать контраст не цветовыми и даже не визуальными, а смысловыми средствами. На самом деле Иван бежит к партизанам. Мы находим его рядом со стариком: старик и петух ходят вокруг печки в остове своего сгоревшего дома. При этом пожилой человек пользуется дверью так, будто бы в доме есть стены.

Интуитивно всё происходящее, безусловно, в высшей степени похоже на сон… С одной стороны – на сон, с другой стороны – на притчу. Очень сновидчески построена сама визуальная картина, но образный ряд весьма притчеобразный. Старик ищет гвоздь на своём пепелище. Однако происходящее на экране – безусловная реальность.

Петух у старика, конечно, с одной стороны, представляется рифмой к кукушке. С другой стороны, он кажется предвестником или средством пробуждения ненависти в Иване. Тема ненависти, живущей внутри ребёнка, занимает особое место и в повести, и в фильме. Важно отметить, что это разные точки произведений, а главное, что ненависть играет разную роль в Иванах на экране и в повести (об этом мы поговорим далее). Однако важно вот что ещё: петух – это птица Тарковского. Мы будем встречать его в «Зеркале» и в «Жертвоприношении». Это, в общем, его «родная» образность, если угодно. И начало своё она берёт тоже в «Ивановом детстве».

На пепелище мальчика ловит Грязнов, и это очень мощная сцена, на которую мало кто обращает внимание. Грязнов возвращает Ивана… Куда? На войну. А бежал Иван куда? К партизанам. То есть, тоже – на войну. Иными словами, у него не было никаких других вариантов. Внутри сложившегося мира все перемещения главного героя в любом случае приводят к одному и тому же результату.

Важный момент: когда Иван уже садится в машину, чтобы уехать с Грязновым, он просит притормозить и выкладывает буханку хлеба для старика. Вот он, герой Тарковского, у которого все интересы – вовне, они не связаны непосредственно с ним. Так же потом, когда они будут собираться на операцию, Иван станет отказываться от конфет, тогда как у Богомолова главный герой станет есть конфеты, потому что это, в общем-то, принципиально другой человек.

Очень любопытный момент в машине – ссора с Грязновым, когда Иван говорит: «Да что вы мне, отец, что ли, решать?» – а Грязнов отвечает: «Да замолчи ты!.. А то выпорю». Причём слова «а то выпорю» он произносит с такой нежностью… В этом как раз и возникает признак подлинного отцовства при условии отсутствия кровной связи. И через это проступает жизненная драма самого Тарковского – отношения с отцом, который ушёл из семьи. Таким образом «Иваново детство» становится отправной точкой и в отношении того, как личная тема проникает в ткань всех его произведений.

Дальше в фильме – сцена с Машей. Машенька – это лучшее женское имя на свете. А вот в книге Богомолова у героини нет никакого имени. То есть, можно предположить, что когда Холин поёт песенку про Марусю, он имеет в виду, что её так зовут, но на самом деле ничто на это не указывает. Гораздо более вероятно, что имя просто было в песне.

Мария – это имя матери Тарковского. Мария – имя, которое будет фигурировать и в «Зеркале», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». Иными словами, вновь «Иваново детство» положило начало очень большой истории, которая захватит семь с половиной картин.

Почему режиссёр добавляет достаточно развитую сцену, которой начисто нет в книге? Поверхностная причина состоит в том, что законы кино требуют, чтобы в фильме присутствовала любовная линия. Берёзы, белый халат, вот эта атмосфера чистоты, Тарковский даже внутри чёрно-белого кадра удивительно живописно рисует – изображает, в том числе, и рождение чувства. На самом деле, на экране показывается именно рождение подлинного чувства – это невероятное достижение кинематографии режиссёра.

Холин наступает на Машу просто как танк или как Казанова. Он атакует, не видя никаких препятствий. Для него это – своего рода игра, тогда как для Маши – скорее опасность, потому что основная её эмоция – страх, что написано у неё на лице.

Помимо прочего, Маша рассказывает Холину о том, что она жила в Переделкино, а Переделкино – это тоже «тарковсковское» место. Есть дивная фотография, на которой Арсений Александрович Тарковский обнимает своих сына и дочь – Андрея и Марину. Именно этот снимок ожил в фильме «Зеркало», став сценой. Фотография была снята в Переделкино. Собственно, в те годы Тарковские – дети с мамой – жили там, а позже в легендарном Доме творчества достаточно много лет обитал и Арсений Александрович Тарковский. Иными словами, сейчас мы обсуждаем ещё один момент, когда режиссёр вплетает в ткань фильма свою личную историю.

Снято невероятно кинематографично, едва ли не идеально: контраст фигур, двигающихся на фоне берёз, берёзовой рощи, которая будто бы высажена специально для фильма, настолько она совершенна… А Маша рассказывает Холину, что в Переделкино она видела Чуковского (безусловно, он тоже был одним из наиболее известных жильцов), и описывает его: «…Длинный такой, седой». А ведь сказанное рифмуется с визуальным образом, потому что вот стоят эти длинные седые берёзы! Всё связывается в единое смысловое пространство.

Великолепное операторское решение заключается в том, чтобы снимать объятия из траншеи. Можно долго рассуждать о том, как оно возникло, и, естественно, повесть Богомолова к числу источников быть отнесена не может. Однако этот момент, который потом Тарковский будет применять в самых разных своих работах, всё-таки восходит к Богомолову, поскольку писатель много и подробно описывает траншеи в своей повести, чем, в общем-то, вполне мог натолкнуть режиссёра на мысль.

Чувство внезапно рождается и в Холине, именно потому он прогоняет Машу – из любви, чтобы не погубить. И это чувство, возникшее в нём безусловно и неоспоримо, настолько мощное, что оно становится причиной полнейшего последующего его торжества над Гальцевым. Сначала Холин приезжает в воинское расположение как гость – пришлый офицер из другого подразделения – но после сцены с Машей он начинает тотально доминировать.

Заметим, что у Богомолова и это решено иначе. В повести Холин с самого начала такой – он полностью управляет операцией и контролирует происходящее. Для него не имеют значения воинские чины, роль играет лишь его харизма. Потому инициатива не определяется любовью. Любви у Богомолова просто нет. Именно её заменяет война. Гальцев говорит, что в мирное время влюбился бы в фельдшерицу (слово «фельдшерица» повторяется, поскольку, как уже отмечалось, имя у персонажа отсутствует). То есть, в мирное время влюбился бы, а так – что-то мешает. В фильме же Холину не мешает ничего. Однако у Богомолова даже для Холина, при всех его качествах, при всём его повелевании ситуацией и доминировании над обстоятельствами, есть непреодолимые преграды во время войны. Любви там нет и быть не может, тогда как Тарковский (а точнее – Тарковский «раннего» периода), напротив, принципиально не может снимать без любви.

Ещё один принципиально важный момент: у Богомолова «фельдшерица» – это спасительница жизней. То есть, человек, играющий существенную роль – она буквально возвращает людей с того света. У Тарковского же Маша в первую очередь – женщина и только – женщина. По сути это означает следующее: то, чем она занимается в пространстве войны, вообще не имеет значения. У неё нет профессиональной функций, должностной инструкции или боевого долга – она женщина, и этого достаточно.

И в пику приведём слова Холина из повести:

– А фельдшерица у тебя ничего! – немного погодя вспомнил он, очевидно желая как-то меня отвлечь.

– Ни-че-го, – выбивая дробь зубами, согласился я, менее всего думая о фельдшерице; мне представилась тёплая землянка медпункта и печка. Чудесная чугунная печка!..

То есть, Гальцев принципиально отказывается думать о ней как о женщине. Почему? Потому что война.

Кстати, именно в этом эпизоде возникает очередная литературная рифма, когда грязное полотенце достаётся уже Холину. На это стоит обязательно обратить внимание при чтении книги.

Тем не менее, внутри картины «Иваново детство» чувство рождается не только в Холине, но и, безусловно, в самой Маше. Трудно сказать: то ли её ранит, что её отвергли (а быть может, в этом и состоял план Холина с самого начала), то ли чувство имеет куда более непосредственную природу, но то, что она влюбляется, показано недвусмысленно – например, она смотрит вслед Холину, когда тот проходит мимо.

Кстати, если о недостатках повести мы уже говорили, то в фильме, в свою очередь, не самым убедительным автору этих строк представляется момент, визуализирующий любовь Маши посредством кружения, которое немного разбивает повествование, а также делает его излишне сентиментальным.

И тут же, заметим, в фильме появляется солдат, роль которого исполняет Андрей Кончаловский, с уже готовой любовью к Маше – он в неё влюблён ещё с Москвы. Здесь никакое чувство не возникает, он эту любовь привозит с собой! (Кстати, трудно не обратить внимание, что внутри картины у него нет имени. Если у Богомолова нет имени у «фельдшерицы», то у Тарковского безымянен этот солдат.) Однако насколько смехотворно выглядит эта «готовая» любовь, привезённая из мирного времени на войну, по сравнению с тем чувством, которое возникло во время обстрелов, в атмосфере смерти. Режиссёр здорово это показывает. Вот контраст «по Тарковскому» – контраст, который носит не визуальный, но смысловой характер.

У Богомолова Катасоныч приходит в расположение воинской части для того, чтобы «немцев посмотреть» – поглядеть в окуляры на другой берег. Собственно, тогда он видит фигуры – точнее, трупы – солдат, которые немцы выставили для устрашения. Как следствие, у героев возникает цель – снять эти трупы.

В повести история этих солдат изложена значительно подробнее. У них даже есть имена! Это имеет особое значение, кому автор даёт имена, а кому – нет.

Цитата из повести: «Ляхов и Мороз… Четверо суток назад разведгруппа – пять человек – ушла на тот берег за контрольным пленным. Переправлялись ниже по течению. Языка взяли без шума, но при возвращении были обнаружены немцами. Тогда трое с захваченным фрицем стали отступать к лодке, что и удалось (правда, по дороге один погиб, подорвавшись на мине, а язык уже в лодке был ранен пулемётной очередью)…»

Кстати, заметим, насколько это описание напоминает то, что будет происходить с лодкой в финале фильма Тарковского. Иными словами, эта мизансцена – будто бы другой момент развития сюжета на экране. Очевидно, что на уровне событий данный фрагмент повлиял на обстрел Гальцева с Холиным, когда они будут возвращаться, оставив Ивана на другом берегу.

«…Эти же двое – Ляхов (в тельняшке) и Мороз – залегли и, отстреливаясь, прикрывали отход товарищей. Убиты они были в глубине вражеской обороны; немцы, раздев, выволокли их ночью к реке и усадили на виду, нашему берегу в назидание. Забрать их надо бы…» – пишет Богомолов. Таблички «Добро пожаловать!», на которой делает акцент Тарковский, в тексте повести нет.

Идеально построен следующий кадр: когда Иван возвращается в расположение части Гальцева, он входит в пространство, фантастически заполненное светом. Зеркало висит на стене. У Богомолова место действия соответствующей сцены – землянка, тогда как у Тарковского помещение вовсе на неё не похоже. В эстетике режиссёра это – разорённая церковь, которая выглядит не мрачно, а, напротив, словно светлый терем. Здесь имеет смысл подчеркнуть, что для режиссёра особое значение имеет тема дома – данный вопрос может стать предметом отдельного разговора. И безусловно, вот это так или иначе «уютное» пространство Гальцева становится субститутом дома в ситуации войны. Тарковский будет именно таким образом решать подобные локации всю свою творческую жизнь.

Тогда же в кадре появляется альбом Дюрера. Западная живопись неизменно фигурирует в фильмах Тарковского, поскольку она всегда вдохновляла его. Режиссёр был ценителем и коллекционером дефицитных в советское время альбомов – в те времена достать их было не так легко. Именно через альбом, через «Апокалипсис» Дюрера Тарковский раскрывает ключевую эмоцию Ивана – ненависть. В тексте у Богомолова она декларируется напрямую: Холин заявляет, будто никогда не думал, что ребёнок может «так ненавидеть», и это повторяется рефреном несколько раз. Тарковскому же нужен не текст, не реплика, а визуальный образ.

Нужно сказать, что это случай всё-таки необычный, потому что у Тарковского визуальные образы подобного рода, как правило, так или иначе становятся позитивным знаком – маркером любви или осмысленности. Смысл ненависти, пожалуй, они обретают только в «Ивановом детстве».

Следующий важный момент: Гальцев рвётся плыть на другой берег, подконтрольный немцам. Холин купирует это желание ответом: «Я тебя возьму, только потом – после войны». Отличная фраза! Однако у Богомолова последних двух слов в ней нет! А ведь это, казалось бы, чистая словесность. Данный случай в очередной раз заставляет нас задуматься о литературном даровании Тарковского.

Ещё один закон кино, равно как и литературы реализма – это привлечение предметности. Сколько всего нам можно сообщить с помощью объектов! В ткани обсуждаемого произведения крайне благодатным предметом становится финский нож с прозрачной ручкой. Невероятное количество деталей об Иване, Гальцеве, Катасоныче и Холине (о Холине – больше в повести, чем в фильме) мы узнаём благодаря финке, которую главный герой просит ему подарить. Нож присутствует и в книге, там Иван желает «хотя бы поиграться». Последний глагол, по мнению автора этих строк, резко выбивается, как из мизансцены, так и из тональности всего произведения.

К финке мы ещё вернёмся, однако ею предметный мир «Иванова детства» не исчерпывается. Важную роль играет и, например, патефон. Это устройство относится к средствам воспроизведения музыки, которые являются рекуррентными образами для кинематографа Тарковского в целом. Огромное значение, скажем, в «Жертвоприношении» будет играть магнитофон. И вот режиссёр уже начинает разрабатывать этот подход с использованием внешнего агента звучащего мира, начиная с первой же полнометражной картины.

В кадре Тарковского начинает петь Шаляпин – «Не велят Машеньке на реченьку». Это произведение уже на уровне названия будто бы связывает воедино весь мир фильма – и Машину любовь, и любовь Холина, и Ванину судьбу – то, что «нельзя на реченьку». Совершенно невероятной удачей и проявлением немыслимой эрудиции становится то, что Тарковский нашёл именно эту песню, которая звучит неоднократно по ходу фильма.

Богомолов, разумеется, не имеет к этому никакого отношения. В повести Холин напевает тут: «Эх, ночка тёмна, / А я боюся, / Ах, проводите / Меня, Маруся!» И последнее обращение – единственное, что может претендовать на обращение к «фельдшерице» по имени, однако скорее всего, автор подобного смысла не вкладывал.

Как уже отмечалось, любовь к Маше, которая проснулась в Холине, меняет расстановку сил между ним и Гальцевым. Однако у Гальцева просыпается любовь к Ивану, и расстановка сил меняется ещё раз. Тарковский невероятно педантично работает с этим, делай из любви своего рода видимый «вымпел» или «переходящий приз», если угодно.

У Богомолова Холин доминирует с самого начала и до конца. Однако даже используя богомоловские слова, которые присутствуют в тексте повести, Тарковский совершенно иначе их реализует. Между Гальцевым и Холиным происходит диалог. Последний говорит: «После войны либо подполковник [Грязнов], либо Катасоныч усыновят его». На Гальцев задаёт пронзительный вопрос: «А почему они, а не ты?» – и Холин отвечает: «Да я бы взял, только подполковник говорит, что меня самого надо воспитывать».

Гальцев уверен, что отправлять Ивана на операцию нельзя – это мысль, которую у Богомолова озвучивал ещё Катасоныч. В фильме же последний произносит очень мудрые слова, которые, по мнению автора этих строк, завершают построение образа Ивана: «Нельзя, товарищ лейтенант, не пустить его на ту сторону. Сам уйдёт. У него одно на уме… Мстить до последнего!» Заметьте, что при создании фильма Тарковский мало того, что перекладывает слова в уста другого человека, но вдобавок не использует понятие «ненависть». Режиссёр объясняет поведение мальчика иными средствами и словами.

На самом деле, именно в этой сцене, которая во многом взята у Богомолова, видно, как работает Тарковский при «экранизации» – едва ли не все реплики переложены в уста других людей, он перетряхивает всё через сито, и при этом каждая, каждая нужная частица находит свою дырочку и точно попадает туда, куда нужно. Потому не возникает ни лишних конфликтов, ни каких-то несоответствий – все персонажи цельные (быть может даже в большей степени, чем в первоисточнике), и гнут свою линию на протяжении всего сюжета.

Следующая сцена представляется едва ли не ключевой в обсуждаемом фильме и невероятно существенной в творческой судьбе Андрея Тарковского. Иван поднимает колокол. Поднимает его над столом в пространстве не землянки, но церкви, которая вовсе не светлая в этот момент – двери закрыты и в помещении воцаряется мрак керосиновых ламп.

Главный герой поднимает колокол, и это, конечно, вызывает чуть ли не мурашки, потому что в сознании сразу всплывает эпизод из последней новеллы ещё не снятого фильма «Андрей Рублёв», где тот же Бурляев будет совершать жест, отличающийся разве что масштабом.

Иван играет в войну. «Играет» – даже не совсем подходящее слово – это метафизический акт: он ползает по полу, представляет себе, как берёт «языка»… Мысль, которая не может не возникнуть – зачем он это делает? Зачем ему нужно привносить подобные обстоятельства, ведь всё это для него и так – повседневность? Тарковский заостряет сцену с помощью надписи на стене: «Нас восемь человек, каждый не старше девятнадцати, через час нас поведут убивать. Отомстите за нас!» Это делает «игру» пробирающей до дрожи, потому что текст настоящий – подобные слова находили во многих местах, где содержались советские военнопленные.

Происходящее становится достовернее реальности как для зрителей, так и для фантазирующего, в сущности, Ивана. «Игра», которая не менее подлинна, чем летящие с другого берега пули, будто бы мотивирует его на последующие действия. Это всё отражается в мысли Тарковского о том, что правда искусства и правда жизни – это совершенно разные вещи и главное – трудно сказать, какая правда правдивее.

Иван звонит в колокол, раздаётся набат. Герой отпускает верёвку, не дёргает за язык, но набат продолжает звучать, потому что тут сам Иван становится не героическим примером (на что, в сущности, ориентировано большинство военных фильмов), но летящим звуком, который не прекращается. Он становится вот этой совершенно жуткой вестью о войне. Это евангелие наоборот!

В его игру врывается война подлинная, объективная – начинают раздаваться взрывы… И вот в чём состоит едва ли не гениальная идея режиссёра: эта интервенция не разрушает игру Ивана! У героя монолитный мир, где нет ничего, кроме войны, она для него – это норма. Он просто ложится на пол, Иван совершенно спокоен. У взрослых начинается суета – все бегают туда-сюда, ползают по траншеям, кавардак в медсанбате, а Иван не боится. Единственное, что он делает, совершенно хладнокровно – прекращает играть и замирает в ожидании того, когда звуки прекратятся.

Пожалуй, эта сцена едва ли не важнейшая, формирующая весь фильм. Она – апогей, кульминация в большей степени, чем финал. Однако, как она возникла? Как Тарковскому пришла подобная идея? Это очень важно, поскольку у Богомолова ничего такого нет. В то же время, в повести имеется сцена, когда Гальцев с Холиным возвращаются в землянку, и там всё перевёрнуто. То есть, грубо говоря, будто похожие или буквально произошедшие на экране события случились, но всецелом остались за рамками повествования Богомолова. И возможно, почерк Тарковского берёт своё начало как раз с этой сцены, и при этом, она в каком-то смысле всё-таки если не позаимствована, то инспирирована, прочитана между строк в повести «Иван». Но важнейшее обстоятельство, остающееся за рамками внешней канвы кавардака, состоит в том, что Иван верил в происходящее – нападая на шинели, он всё равно проживал подлинную войну.

Далее в кадре возникают иконы. Это опять же рекуррентный образ для режиссёра, который будет появляться в «Рублёве», «Солярисе», «Ностальгии», «Жертвоприношении»…

Любовь Ивана к Холину крайне интересно воплощается на экране. То, что он к нему неравнодушен, совершенно очевидно – скажем, симпатия к Гальцеву артикулирована гораздо скромнее. С Холиным Ивана связывает прошлое и не только. У Тарковского он говорит: «Всё куришь? Кури, кури… От курева лёгкие бывают зелёные». Холин отвечает: «Ну и пусть зелёные. Кому это видно-то?» Иван: «А я не хочу, чтобы ты курил». Вот это важно! Исходя из интонации, из того, как Бурляев отыгрывает приведённые слова, здесь сокрыто безусловное проявление любви и надежды на совместное будущее. У Богомолова же Иван совсем другой, он говорит: «А я не хочу, чтобы ты курил. У меня голова заболит».

Весьма примечательна сцена выхода на операцию, которая в фильме Тарковского наполнена крупными планами. Кроме того, режиссёр очень активно привлекает звучащий мир, реализована чрезвычайно тонкая фонограмма – бульканье, наливающиеся супы, другие нарочито бытовые звуки… Героям неизвестно, что будет дальше. Звучащие малозначительные, казалось бы, события невольно приковывают к себе внимание, потому что, в общем-то, больше в данный момент предельной неопределённости его сфокусировать не на чем.

У Тарковского в этой сцене впроброс звучит фраза, которую произносит Холин, рассуждая о Гальцеве: «Ты бы послушал, как шпрехает – как фриц! Я его весной в переводчики вербовал, а он, видишь, уже батальоном командует!» Не очень понятно, о чём речь. У Богомолова же ясно предельно, поскольку сам Гальцев добавляет после этого: «Это было. В своё время Холин и подполковник Грязнов, послушав, как я по приказанию комдива опрашивал пленных, уговаривали меня перейти в разведотдел переводчиком. Но я не захотел и ничуть не жалею: на разведывательную работу я пошёл бы охотно, но только на оперативную, а не переводчиком». Такая деталь хороша в книге, но, положа руку на сердце, вряд ли нужна в фильме.

Из повести мы гораздо больше узнаём и о прошлом Ивана. Например, писатель рассказывает о том, что сестрёнку главного героя убили буквально у него на руках, а отец был пограничником и тоже погиб. А мать, согласно Богомолову, возможно жива, но пропала и пока о ней ничего не известно.

Вот что в тексте рассказывает Холин: «Видишь ли, то, что он [Иван] делает, и взрослым редко удаётся. Он один даёт больше, чем ваша разведрота. Они лазят в боевых порядках немцев не далее войскового тыла. А проникнуть и легализоваться в оперативном тылу противника и находиться там, допустим, пять – десять дней разведгруппа не может. И отдельному разведчику это редко удаётся. Дело в том, что взрослый в любом обличье вызывает подозрение. А подросток, бездомный побирушка – быть может, лучшая маска для разведки в оперативном тылу… Если б ты знал его поближе – о таком мальчишке можно только мечтать!» Финальное умозаключение поразительно характеризует в том числе и Холина – в каком смысле «мечтать о таком мальчишке»? Как об оружии? Как о солдате? Или как о сыне? Это удачный литературный момент: Богомолов подвешивает данную мысль, а у Тарковского её нет совсем.

Заметим, что в повести у Ивана другая фамилия – то есть он действительно работает, как Бондарев, но настоящая его фамилия Буслов. В фильме этого тоже нет.

Эмоции в книге, как уже неоднократно отмечалось, совсем другие. Однако лишний раз заострить на этом внимание ничуть не лишне, поскольку, проследив за упомянутыми отличиями внимательно, можно сделать массу существенных выводов, относительно героев Тарковского, как таковых. Становится понятно (по крайней мере, так кажется), что именно его интересовало в людях в первую очередь.

Гальцев, как уже отмечалось, просится пойти на операцию вместе с Иваном и Холиным. Он говорит: «А может я пойду?» И у Богомолова он делает это нерешительно, тогда как у Тарковского – пронзительнейший момент! – абсолютно уверенно, жёстко, твёрдо и смело… Однако при этом никто не обращает на его слова никакого внимания, его как будто не слышат.

По сюжету Катасоныча как бы вызвали куда-то (на самом деле он убит), потому пойдёт всё-таки Гальцев. И когда решается, что последний всё-таки отправится на операцию, он улыбается. Богомолов акцентирует на этом внимание. Тарковский улыбку даже не показывает – Гальцев виден со спины – его реакцию для зрителей озвучивает Холин. Однако почему Гальцев улыбается? Писатель поясняет: потому что он не может поверить, что отправится на операцию. Холин из книги, в свою очередь, рассуждает по этому поводу крайне озабоченно. У Тарковского, как нетрудно убедиться, эта сцена решена совершенно не так.

Важно, что в фильме мы не получаем ещё одну весьма значимую подсказку, поясняющую не самую очевидную реакцию Гальцева. Для него этот поход – самоволка. Он не может официально отправиться на операцию. Иными словами, он оставляет своё подразделение вопреки уставу для того, чтобы выполнить секретное боевое задание.

Стоит обратить внимание и на обсуждение вопроса о том, кого Гальцев оставит вместо себя. Тарковский купирует данный разговор полностью, но в книге стоит особо обратить внимание на отрывок, включающий в себя обсуждение того, почему замполита оставлять не надо.

Итак, момент выхода Ивана на операцию – это примерно начало третьей трети книги и третьей трети фильма. Как уже отмечалось, прежде скорости были совсем иными, но здесь они выравниваются – произведения будто бы синхронизируются между собой.

У Богомолова операция обсуждается достаточно подробно. Например, Гальцев размышляет: «Я невольно думаю о том, сколько непредвиденных случайностей может быть, но ничего об этом не говорю. Мальчик лежит задумчиво-печальный, устремив взор вверх. Лицо у него обиженное [обижен, понятно, на Катасоныча за то, что тот, якобы, исчез – Л. Н.] и, как мне кажется, совсем безучастное, словно наш разговор его ничуть не касается».

У Тарковского же здесь сон. Иван видит дождь и девочку. Опять-таки, решение такое же как с Машей: нужен женский образ, поскольку никакой сестры нет.

Дети едут в кузове грузовика, и это создаёт невероятное ощущение войны. Тарковский добивается чрезвычайно простыми средствами, например, инвертируя задний план. Сама базовая идея может показаться современному зрителю наивной и поверхностной, но стоит всё-таки потрудиться представить себе, как это воспринималось в шестидесятые годы. Замысел, надо полагать, состоял в том, что войну можно показывать не с помощью танков, взрывов и самолётов, а с помощью детей, которые едут в кузове грузовика или играют на берегу, с помощью лошадей, которые едят яблоки, с помощью разговора у колодца… Войну можно показывать «от противного». Именно потому инверсия приобретает столь выразительное значение.

Лишним доказательством мощи и новизны упомянутой идеи является то, что на «Иваново детство» отозвался статьёй Жан-Поль Сартр. Об этом речь ещё пойдёт впереди, но реакция французского философа, безусловно, сыграла свою роль в судьбе Тарковского, хоть она и была далеко не бесспорной и, в общем, даже не однозначно положительная. Тем не менее, публикация Сартра всё же решала для режиссёра многие вопросы впоследствии.

Однако вернёмся к сюжету. Итак, герои собираются на операцию. У Богомолова здесь невероятное внимание к деталям, к одежде, к немецким сапогам, которые надевают разведчики. Писатель показывает реалии войны: с одной стороны, нет хороших советских сапог, потому все они используют снятые с врагов. С другой, на территории противника нельзя оставлять следы советских подошв.

Иван берёт и немецкие марки – это тоже будет иметь значение в тексте. У Тарковского же акцент принципиально на другом – на предметах и еде: на хлебе, луке, на той провизии, которую заворачивает с собой Холин. Безусловно, режиссёр акцентирует внимание и на внешнем виде мальчика.

Дальше – вновь типовой и невероятный штрих почерка Тарковского: Гальцев включает патефон. Как уже говорилось, патефон – принципиально важный предмет, стыкующий временные или смысловые пласты. Начинает звучать Шаляпин, «Не велят Машеньке на реченьку», но Холин сразу это пресекает: «Ты что, упал?!» Он внезапно будто бы прочитывает, о чём эта песня, осознаёт её символическое значение. Этот довольно-таки простой мужик-вояка – возможно, в том числе и благодаря небезразличному ему имени, звучащему из патефона – неожиданно ощущает опасность то ли предзнаменования, то ли навлечения беды. Иными словами, Холину открывается какое-то метафизическое измерение мира. Трудно в очередной раз не отметить, что этот момент, безусловно, стал своеобразной репетицией или «первым дублем» соответствующей сцены в «Жертвоприношении».

Ещё один фрагмент из Богомолова – Гальцев: «В операции, кроме нас, участвуют около двухсот человек. Они готовы в любое время прикрыть нас, шквалом огня обрушившись на позиции немцев». Очень важное отличие Тарковского – у его героев нет этого ощущения общности, нет двухсот человек, нет армии за спиной, потому что одинокие герои Андрея Арсеньевича находятся на экзистенциальной передовой. Быть может, если бы у персонажей фильма имелось это ощущение, заложенное писателем, экзистенциалиста-Сартра «Иваново детство» бы не впечатлило до такой степени. Но – и в этом очередной штрих почерка режиссёра – все герои Тарковского принципиально одиноки, что не удивительно, ведь одиночество по его мнению является одним их неотторжимых качеств полноценной личности.

Ещё один существенный момент у Богомолова: «Холин вдруг замедляет шаг и, взяв мальчика за руку, ступает правее по воде. Впереди на песке что-то светлеет. „Трупы наших разведчиков“, догадываюсь я.

– Что это? – чуть слышно спрашивает мальчик.

– Фрицы, – быстро шепчет Холин и увлекает его вперёд. – Это снайпер с нашего берега.

– Ух, гады! Даже своих раздевают, – с ненавистью бормочет мальчик, оглядываясь».

Холин соврал. Он питает ненависть Ивана, потому что эта детская ненависть – оружие Советской Армии. Упомянутый мотив очень важен для Богомолова.

У Тарковского сцена решена совсем по-другому. Холин отвечает: «Это – наши. Ляхов и Мороз [внезапно звучат книжные имена – Л. Н.]. За тобой в прошлый раз ходили». Такой ответ тоже, в общем-то, можно назвать кормом для ненависти, но существенно более щадящим и принципиально иным. Не говоря уж о том, что в нём, вероятно, нет лжи. На это Иван замечает: «Похоронить бы их надо». Далее Гальцев крайне кинематографично смотрит на водную гладь – видимо, в ожидании того, что мальчик может пойти обратно. Так или иначе, он хочет удостовериться, что с ним всё в порядке.

Любопытно: мимо Холина и Гальцева проходит группа немцев – это у Богомолова. В книге приведены слова, которые те говорят друг другу. Одного из них зовут Отто. Нельзя не вспомнить, что Отто – это, во-первых, настоящее имя Солоницына (по паспорту он не Анатолий, а Отто). Во-вторых, так зовут и почтальона из «Жертвоприношения». То есть, Тарковский как будто всё время работает в чётко очерченном событийно-смысловом околотке, в котором, положа руку на сердце, очень трудно хоть что-то отнести к категории случайного.

И вот здесь – только здесь, когда дело реально пахнет опасностью – писатель даёт намёк на любовь Холина к мальчику: «А вдруг он ещё не прошёл? – неожиданно сказал Холин. – Вдруг лежит, выжидает… Как бы я хотел быть сейчас с ним!..» И чуть позже: «Эх, если бы знать, что сейчас с ним, где он сейчас!..»

Вообще говоря, у Богомолова речь Холина в этой сцене является ключом к пониманию того пространства, в котором оказались герои: «В овраге глина, будь она проклята, – вдруг зашептал Холин. – Сейчас бы хороший ливень, чтоб смыл всё…» Для чего? Для того, чтобы следы Ивана исчезли, и немцы не могли бы его преследовать. Впрочем, это странно, поскольку, когда читаешь книгу, складывается впечатление, будто группа выплывает под дождём – поэтому Иван мокрый, поэтому видимость плохая… Так что, казалось бы желание Холина выполнено априори.

А у Тарковского дождя во время следования группы нет. Однако дождь идёт в сцене сна, которая начинается прямо после описанных событий. Это удивительно: мы видим, как реальность Богомолова проникает в сновидческий пласт Тарковского.

В книге финал решается во многом за счёт образа той самой «финки», которая у режиссёра играет достаточно периферийную роль. «Третий год воюешь? – спросил Холин, закуривая. – И я третий… А в глаза смерти – как Иван! – мы, может, и не заглядывали… За тобой батальон, полк, целая армия [опять про эту общность – Л. Н.]… А он один! – внезапно раздражаясь, выкрикнул Холин. – Ребёнок!.. И ты ему ещё ножа вонючего пожалел!» Однако Гальцев не мог отдать финку, потому что, как известно читателю, она – память о друге.

В результате такой же нож для Ивана Гальцев заказывает специально. И, что интересно, далее он носит его всегда с собой, для того, чтобы в любой момент отдать, если не самому мальчику, то подполковнику Грязнову. Однажды именно этот нож спасает Гальцеву жизнь – он убивает им немца. Таким образом, будто бы Иван, через своё желание, является спасителем.

Но вот что, признаться, вызывает безусловное восхищение: на войне Гальцев вспоминает своё детство. Цитата из Богомолова: «В роще, где мы расположились [их подразделение – Л. Н.], было тихо, поседевшие от инея листья покрывали землю, пахло помётом и конской мочой. На этом участке входил в прорыв гвардейский казачий корпус, и в роще казаки делали привал. Запахи лошади и коровы с детских лет ассоциируются у меня с запахом парного молока и горячего, только вынутого из печки хлеба. Вот и сейчас мне вспомнилась родная деревня, где в детстве каждое лето я живал у бабки, маленькой, сухонькой, без меры любившей меня старушки. Всё это было, вроде, недавно, но представлялось мне теперь далёким-далёким и неповторимым, как и всё довоенное. Воспоминания детства кончились, как только я вышел на опушку. Большак был забит немецкими машинами».

Это всё, что сообщается о гальцевском детстве. Но, быть может, именно приведённый абзац – источник идеи Тарковского, как решать фильм через Ивана, через его воспоминания. Иванова детства нет у Богомолова, но оно формирует, собственно, одноимённую кинокартину.

В повести Гальцев всё-таки встречается с Грязновым, и тот рассказывает, что у мальчика целая коллекция ножей. После этой фразы можно представить, какое количество жизней Иван таким образом спас, а также задуматься о том, сколько рассеяно по фронту людей, на кого встреча с ним повлияла невероятно. Потому что нельзя сомневаться: Гальцев будет до смерти помнить этого мальчика.

Дальше Грязнов рассказывает, что Иван вернулся, был отправлен в училище и бежал. А после того, как Холин соврал, врёт и Грязнов – дескать, спрашивать о нём ни в коем случае не нужно: «О закордонниках спрашивать не следует. Чем меньше о них говорят и чем меньше людей о них знает, тем дольше они живут». И вот когда мы (читатели) узнаём, чем кончилась история, такое впечатление, что он будто бы обвиняет нас в том, что мы помним Ивана и поэтому его нет в живых. Это разделение ответственности, ощущение всеобщей вовлечённости – очень сильный ход со стороны Богомолова-автора. Но ведь с другой стороны, именно книга делает Ивана бессмертным и как раз за счёт того, что о нём говорят, помнят, не забывают.

В повести Гальцев находит подробное дело Ивана, и это решено, по мнению автора этих строк, невероятно. Из папки становится известно, что мальчика сдал немцам коллаборационист Титков, который получил за это сто марок (со времени тридцати сребреников произошла инфляция). Однако вот что важно: такой финал собирает биографию Ивана в невероятно трагичную историю предательства: его подстрелили свои (у него шрам), его и убили свои, в конечном итоге! Это то, что полностью остаётся за рамками фильма Тарковского.

Ну, а финал у режиссёра – это торжество кино над литературой. Холин возвращается с Ляховым и Морозом в лодке, и Гальцев спрашивает:

– Это кто? Они?

– Они, они… Вчера – они, сегодня – мы, – говорит Холин. Это очень и очень «тарковсковская» мысль. Опять-таки, она указывает на некое общее дело и на некую предначертанность судьбы – чрезвычайно в его духе.

В финале фильма лодку обстреливают – так, как обстреливали у Богомолова существенно раньше (мы обращали на это внимание). И ещё в конце картины идёт снег – не дождь, а снег. Много работ посвящено тому, что снегопад претендует на звание наиболее визуально выразительного природного явления в кадре, чем Тарковский, конечно, пользуется.

Гальцев, когда они с Холиным уже вернулись, поднимает тост: «Давай выпьем за…» – и они «зависают», не чокаются. Тарковский подвешивает вопрос, за кого они пьют. За Катасоныча? За Ляхова и Мороза? За Ивана? И будет ли ответ?

У Богомолова же всё гораздо проще: тост поднимает Холин – за Катасоныча. Затем Гальцев говорит: «А теперь – за Ивана», – уже чокаясь. То есть в повести за Катасоныча они не чокаются, за Ивана – чокаются.

У Тарковского ответ тоже будет, но он будет в традиционно невероятном духе художественного мира режиссёра – через патефон. Холин включает аппарат – теперь уже такой жест (а это именно выразительный жест!) совершает он, хотя в прошлый раз включал Гальцев, а Холин, напротив, одёрнул его. Звучит всё та же песня про Машеньку на реченьку. И если в этот момент кто-то из зрителей ещё сомневается, что они пьют за Ивана не чокаясь, то когда звуки песни заполняют пространство, все сомнения пропадают.

В этот момент входит «фельдшерица» Маша и сообщает, что уезжает. Девушка на реченьку не пойдёт – она будто бы вычёркивает себя из этого смыслового пространства. И мы понимаем, что с самого начала вся разворачивающаяся в том числе и в песне Шаляпина история была только про Ивана.

А потом выключают патефон и настаёт тотальная, полнейшая тишина. Холин только дотрагивается до колокола, и начинает звучать набат – тот самый, который запустил Иван, и сразу после этого – победа.

Тарковский использует хронику. Это тоже черта его кинематографии. На самом деле, у него было невероятное количество идей, как вшивать реальную историю в свои работы, привносить как можно больше документального материала в собственное кино. Режиссёр делал это гораздо реже, чем хотел. Самый известный прецедент подобного рода, пожалуй, в «Зеркале». Много было мыслей по поводу включения кадров из Хиросимы в «Сталкер». В «Ивановом детстве» Тарковский использует отрывки хроники с обугленным трупом Геббельса и телами его дочерей. Кончаловский был возмущён тем, что это оказалось в фильме. Но для режиссёра участие хроники было невероятно важно, потому что это действительно связывало правду жизни с правдой искусства.

В упоминавшейся статье Жан-Поль Сартр пишет: «Тарковскому – 28 лет. И, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры, потому его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с „буржуазными“ мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности, он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить… Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он и пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире».

Тут с чем-то можно согласиться, с чем-то поспорить. Автор этих строк не склонен огульно критиковать позицию французского философа, тем более, что это будет в одностороннем порядке, но, конечно, трудно не обратить внимание на «очень плохо знает западное кино». Почему появились тела Геббельса и его дочерей, помимо, собственно, «подшивания» ткани истории? Двумя годами ранее, в 1960-м, выходит фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь», в котором один из ключевых эпизодов связан с тем, что Штайнер в своём доме убивает себя и своих детей. О значении этой сцены можно рассуждать долго, но, безусловно, хроника с Геббельсом – это отсылка и к ней, хоть и в принципиально вывернутом наизнанку, нарочито реалистичном изводе.

Однако реакция Сартра, как уже отмечалось, имела большое значение, поскольку его отношения с Советским Союзом были чрезвычайно многообещающими и существенными для советской власти.

Кстати, мы уже говорили о том, как Тарковский в этом фильме показывает войну невоенными средствами, и надо сказать, что именно это ему вменяли в вину советские киночиновники, а конкретно Алексей Романов (глава Госкино) критиковал картину не за что-нибудь, а за пацифизм. В этом отношении именно работа Сартра была аргументом Тарковского в пользу того, что всё, тем не менее, сделано правильно.

Само решение последних сцен «Иванова детства» – это демонстрация бесконечной всеобщей контузии. Гальцев идёт по Берлину и говорит: «Неужели это не самая последняя война на Земле?» – это лейттема фильма. Он ведёт беседу с убитым Холиным в своём сознании, у Гальцева шрам на лице, перебинтована рука – война оставила на нём свои отпечатки. На его глазах разбирают личные дела тех, кто погиб в немецких лагерях, и там только два вердикта – «расстрелян» и «казнён». Неужели есть разница?.. Он подходит к куче папок. Какова вероятность того, что в этом хаосе ему внезапно попадётся дело маленького Ивана? Это ведь едва ли не чудо! И оно происходит. Насколько страшно (или чудовищно) соотносится понятие «чудо» с тем фактом, что Гальцев получает-таки ответ на беспокоивший его вопрос о том, что произошло с Иваном дальше!

Гальцев начинает оглядываться, начинает рассматривать разные углы и пространства здания, в котором находится, и понимает, что Ивана могли убить здесь… или там… В любом уголке любой комнаты, его могли повесить на любом крюке, тут или этажом выше, а быть может – ниже, где угодно. И вот он начинает как будто бы искать место гибели друга, и кадр заканчивается на гильотине.

Далее – чистое кино. Мы опять переносимся в детство, в Иваново детство, и это не может быть сном, потому что человек, которого нет, снов не видит. Это какая-то совершенно другая смысловая и визуальная сущность. Мать издалека глядит на своего ребёнка, на Ивана. А ведь она тоже уже погибла… в одном из снов. Однако здесь мать снова жива. Считалочкой Иван выбирает из детей, кому водить, но водить будет он сам. Остальные дети прячутся – они играют в прятки. Появляется девочка – та самая, с которой он ехал в кузове грузовика. И по тому, как она себя ведёт, видно, что она хочет, чтобы Иван её нашёл. Она хочет как-то привлечь его внимание к себе. А Иван растерян. Он никого не может найти. Почему? Ну, наверное, потому, что не умеет играть в детские игры, его игры совсем другие и про другое – они про смерть, про разведку, про то, чтобы взять «языка», про нападение с ножом.

И вот девочка его выручает. Она выскакивает и бежит. И Иван как будто бы бежит за ней. Впрочем, за ней ли? Потому что он её нагоняет и бежит дальше, дальше, дальше… Он не участвует даже вот в этой межполовой игре – он вышел из неё.

Сцена в достаточной степени яркая и, каким-то загадочным, энигматичным, не лобовым образом вторит мысли Гальцева о том, что эта война должна быть последней на Земле.