Настоящая работа имеет довольно странное название: «Школа Андрея Тарковского – миф или дом? Как научить визуальной метафизике?» Отметим, что существенная её часть будет представлять собой ни что иное, как комментарий к этому названию, а оставшаяся – попытку развенчать некоторое количество мифов. Иными словами, мы будем разбираться с названием и с заблуждениями.

Итак, миф или дом? Действительно, о школе Тарковского можно говорить, как о чём-то реальном или нет? Таков один из тех вопросов, которые киноведы задают себе до сих пор. Да и насколько возможна школа художника, достигшего такого уровня мастерства, который позволял ему помещать в кадр абстрактные понятия? Ведь Тарковский обращался с абстракциями так, будто это предметы или артисты.

Более того, его работа, его методология, его творчество окутаны невероятным количеством мифов, граничащих с заблуждениями. Это истории, например, о том, будто он почти ничего не объяснял артистам. Кайдановский, например, неоднократно воспоминал, что когда он подходил с вопросами к Мастеру, Тарковский его просто отправлял читать Евангелие. Или другая ситуация, которую многократно описывал Эрланд Юзефсон, не привыкший работать так, как работал Тарковский, ведь Бергман снимал совсем иначе. Когда Юзефсон подходил к режиссёру с вопросами вроде: «Андрей, ну как я сыграл? Правильно?» – а Тарковскому, в свою очередь, не нравился результат, тот, чтобы ничего не объяснять, отвечал: «Эрланд, слишком гениально. Слишком гениально».

Но, тем не менее, вопрос о школе крайне важен. Причём, он важен будто бы дважды или, если угодно, «с обеих сторон». С одной стороны, школа учеников Тарковского объективно существует – мы можем долго спорить и обсуждать, авторизована ли она, но в действительности его кинематограф всколыхнул невероятную волну подражателей. С другой стороны, отношение крупного художника к ученичеству, как правило, становится одним из ключевых атрибутов его мировоззрения и художественной стратегии. Иными словами, если говорить о «школе Тарковского», как о пространстве его собственного ученичества, то следует отметить, что режиссёр был человеком, невероятно подверженным влиянию. Есть тоже масса примеров того, как, скажем, прочитанная в ходе работы над картиной книга существенно влияла на тот или иной его замысел.

Однако и отношение к учительству, безусловно, тоже является частью, в том числе, и творческой стратегии. У Тарковского есть репутация такого режиссёра-молчуна. Масса западных журналистов (таких, как, например, Ирена Брежна) приводят истории о том, что он долгое время отказывался давать интервью и требовал какие-то баснословные гонорары. Честно говоря, это выглядит странно, поскольку Тарковский скорее имел некую склонность к тому, чтобы всё объяснять. Стереотип его восприятия, как излишне энигматичного режиссёра, был проблемой в том числе и для него самого. Мастер неоднократно повторял фразу, смысл которой можно передать следующим образом: «В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то „скрытые“ мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться при этом скрыть свои мысли».

По ходу работы над книгой «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» автору этих строк удалось найти некоторое количество не публиковавшихся прежде на русском языке интервью, которые режиссёр давал западной прессе. Трудно не отметить, что едва ли не все они посвящены именно разъяснению образов, конкретных творческих решений и методологии. Тарковскому было важно становиться понятным, и он был более чем настроен на то, чтобы делиться. И тут мы подходим к тому самому понятию «дома», которое тоже вынесено в название настоящей работы.

Для Тарковского именно «школа» является «домом»! В иных смыслах (бытовом, творческом) о «домах» Тарковского написаны миллиарды статей. Но прежде это понятие не связывалось с его школой. А ведь в каком-то смысле именно преподавательская деятельность в определённый момент судьбы стала для него более надёжной, чем творческая.

В 1977–1979 годах Андрей Арсеньевич преподаёт режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну, и это стало неожиданностью, в том числе, и для многих учащихся. Некоторые из них делились впечатлениями о том, что они даже не догадывались, когда поступали к Лотяну, что их будет учить, в том числе, и Андрей Тарковский. Для кого-то это стало огромным счастьем (как, например, для Константина Лопушанского), а кому-то, прямо скажем, чрезвычайно не понравилось.

Однако здесь следует ещё раз вспомнить про Лопушанского, поскольку, уже отучившись один раз, он посещал эту мастерскую повторно в 1980–1981 годах, для того, чтобы составить книгу Мастера «Уроки режиссуры», потому что, опять же, эта идея нашла огромную поддержку у самого Тарковского.

Вопросам преподавания посвящено огромное количество записей в дневниках режиссёра. В январе 1981 года он пишет: «Звонила София (дважды) из Стокгольма… В Киношколе меня ждут с лекциями». И этот разговор о преподавании в Швеции шёл годами.

Тогда же, в январе, Тарковский начинает преподавать – набирает (точнее, подхватывает) мастерскую на Высших курсах сценаристов и режиссёров. С сентября того же 1981 года ему предлагают набрать целых две мастерские – и сценарную, и режиссёрскую. По дневниковым записям видно, что он был склонен согласиться. То есть, ему было интересно, но грозящий, точнее, вызывавший огромные надежды отъезд за рубеж мешал принять предложение безоговорочно.

От сценаристов Тарковский всё-таки отказывается, набирать режиссёров соглашается, и, главным образом, это связано с условным обещанием, которое он дал Кайдановскому после съемок «Сталкера» – Кайдановский выразил желание направить стопы в сферу режиссуры.

Но не только работой на Высших курсах сценаристов и режиссёров ограничивается преподавание Андрея Арсеньевича. Он искал возможности везде, и каждое новое место, каждую новую приглашающую страну рассматривал в том числе и с точки зрения потенциала для его педагогической деятельности. 28 февраля 1981 года Тарковский пишет в дневнике: «Многое было в Англии… 2) Национальная киношкола хочет, чтобы я или читал лекции, или взял на себя курс режиссуры. 3) Оксфорд хотел, чтобы я читал лекции о кино».

Июль того же года: «Звонила Ксения, вернувшись из Белграда. Югославы предлагают мне прочесть лекции (в сентябре) по режиссуре, в их киношколе».

Очень интересна запись, сделанная в октябре 1981 года: «Сейчас проходит Международный симпозиум по проблемам киношкол, но в приглашении мне было отказано. Ермаш, конечно…»

Август 1982-го: «Западные немцы прислали приглашение на встречу в Дюссельдорфской киношколе».

Таких заметок действительно мириады, но особый интерес вызывает письмо президенту Италии Пертини, которое режиссёр пишет 7 июля 1983 года, то есть, уже находясь и работая на Апеннинском полуострове: «В Италии у меня реальные возможности продолжить профессиональную работу. Меня просят поставить оперу в Муниципальном театре Флоренции. У меня есть новые кинопроекты, к примеру, экранизация „Гамлета“… Но главное, итальянские друзья предоставляют мне возможность организовать школу повышения квалификации для профессионалов кино – режиссёров, сценаристов, операторов, монтажёров. Эта инициатива могла бы быть очень полезной как для итальянского, так и для европейского кинематографа в целом. Стоит ли говорить, насколько меня заинтересовала эта идея! На данный момент у меня нет другого выхода, чем просить Вас, Президент Пертини, обратиться с письмом к главе советского правительства Андропову с просьбой – во имя дружбы и сотрудничества между нашими странами – о продлении срока моего пребывания в Италии до двух или трёх лет, чтобы я смог посвятить себя работе преподавателя в этой новой киношколе».

Кстати, замечу, что в том же самом письме Тарковский ещё пишет: «…Несмотря на мою склонность к преподаванию [которую, видите, он признает прямым текстом], мне даже не предлагалось заняться педагогической деятельностью в каком-нибудь из киноинститутов Москвы». Ну, здесь Мастер, прямо скажем, немного утрирует.

Ещё одна запись, декабрь 1983 года: «Сегодня приезжал Франко с тётушкой Кикко – показать нам виллу „Catena“ (которая сейчас принадлежит Лаурентису…) Есть идея устроить там школу. Всего на вилле, вернее на этой земле, восемьдесят один гектар и десять зданий». Согласитесь, это действительно едва ли не эпический размах, но идеи и возможности Тарковского позволяли освоить даже такое пространство.

Однако, как мы знаем, кроме Высших курсов сценаристов и режиссёров, а также отдельных лекций преподавательская деятельность Тарковского не получила развития, если не считать таковым его книгу (или книги). Идея написать книгу «Запечатлённое время» возникла у Мастера ещё в шестидесятые. Именно этот труд, в общем-то, и стоит считать вербальным воплощением киношколы Андрея Тарковского. Лопушанский убеждён, что в основу этого текста легли его «Уроки режиссуры». Наверное, исторически это так, но они были переработаны более чем существенно. В 1967 году Тарковский пишет одноименную статью, а своей задуманной книге он на тот момент ещё собирался дать другое название – «Книга сопоставлений». Этот труд виделся ему, как диалог с киноведом или кинокритиком.

Интересно, было ли известно Тарковскому о совместной работе Феллини и его друга, журналиста и сценариста Констанцо Константини, который с пятидесятых годов брал у Федерико интервью. Иными словами, итальянский коллега работал над одним из фундаментальных своих трудов в рамках точно такой же методологии. Трюффо же, в свою очередь, как известно, взял в 1962 году довольно обширную серию интервью у Хичкока.

В качестве «собеседника» Тарковский выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова, однако работа тогда не пошла. Книгу в 1977 году вернули из издательства. Причём издательство «Искусство» даже потребовало обратно задаток, и сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и Нея Зоркая.

Новый этап работы над «Книгой сопоставлений» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. Теперь режиссёр уже отвергает идею диалога. По форме происходит сближение с Бергманом, так как его «Laterna magica» тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом – было записано более шестидесяти часов бесед, но в конечном итоге текст принял вид монолога.

Хотя ни одна идея в книге Тарковского не принадлежала Сурковой, форму школы во многом задала именно она. Примерно тогда же режиссёр возвращается к названию «Запечатлённое время», которое уже, я напомню, было использовано для статьи. Он пишет: «Я убеждён, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком». Это довольно существенный постулат его школы, и – «очень бергсоновская» мысль. Кино и становится опытом восприятия через призму Тарковского.

Склонный к преподаванию режиссёр всякий раз после каких-то конфликтных разговоров в Госкино оставлял в дневнике ремарку о том, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги (именно во множественном числе).

Суркова признаётся, что не надеялась на возможность публикации труда такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись». Не помогали даже обширные связи отца Ольги.

На раннем этапе обсуждаемый труд был гораздо больше похож на «Уроки режиссуры». Важно, что в «Уроках» Тарковский всё-таки выражает определённые сомнения. Вот, скажем, одно из его признаний в этом тексте: «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа [здесь имеется в виду фильм], например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь – и ты погиб».

В декабре 1977 года рукопись наконец была отправлена в издательство, а далее книге чрезвычайно не повезло, на этот раз – с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов. Вторым – критик, искусствовед Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения». Орлов и Муриан написали рецензии, которые буквально не позволили «Искусству» напечатать книгу.

На самом деле, как неоднократно случалось в судьбе Андрея Арсеньевича, невезение для его труда обернулось, в каком-то смысле, везением для нас. Книгу вернули, и работа продолжилась. По большому счёту, основным мотивом, основным двигателем этой деятельности являлась исключительно надежда на то, что когда-нибудь «Запечатлённое время» удастся издать за рубежом. И по большому счету, именно позднейшие главы, которые уже были надиктованы Тарковским Сурковой в Италии, на взгляд автора этих строк, представляют наибольший интерес.

Тем не менее, едва ли не ключевой вопрос заключается в том, можно ли вообще научить тому, что хотел преподавать режиссёр, или же всё-таки школа Тарковского – это, своего рода, миф (возвращаемся к названию).

Он был художником, для которого кинематограф служил способом постижения и раскрытия невидимого и сокровенного в человеческой жизни. Иными словами, Мастер сам всегда оставался учеником. Его визуальная метафизика – это не просто игра символов, но некий уникальный язык, способный пробудить в зрителе глубокие чувства и размышления. Каждый фильм – это лабиринт образов. Каждый кадр несёт особую значимость и требует от зрителя определённой глубины восприятия. Тарковский создавал кино как духовный акт, в котором любой предмет и каждый звук становятся частью высказывания. Напомним: нередко его фильмы сравнивают с молитвой. Он сам говорил об этом, хотя автору этих строк более точным кажется сравнение с храмом.

Как же Тарковский предполагал этому учить? Приведём несколько тезисов.

«Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так. Т[о] е[сть] вы понимаете, что если вы поступите определённым образом, то вам придётся очень многим рисковать, но вы будете на пути к реализации в нравственном смысле».

Или другой тезис, тоже сродни: «Если творчество, искусство всегда в конечном смысле метафора, то поэтичность всегда псевдометафора». Согласитесь, это можно довольно широко интерпретировать.

И здесь возникает вопрос: насколько приведённые постулаты конструктивны? Иными словами, какой в них педагогический потенциал? Содержат ли они конкретный метод?

Однако давайте посмотрим непосредственное действие, которое предлагает режиссёр: «Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности». То есть, его взгляд весьма и весьма метафизический.

Ещё одна цитата, из «Уроков режиссуры»: «Когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла [а именно в данном труде Тарковский эти аспекты и формулирует], то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить». Иными словами, похоже режиссёр сам воспринимает собственный путь как некую точку, от которой можно оттолкнуться.

Он часто даёт советы, которым, признаться, в своей творческой практике не следовал сам. Например: «Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализуется замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, например, снимает только два дубля, причём второй только по просьбе актёра. А в результате берет обычно всё-таки первый дубль».

Иногда Тарковский озвучивает крайне общие, очень и очень универсальные мысли, как-то: «Основная задача режиссёра – воспроизводить жизнь и её течение, противоречия, динамику и конфликты. Он обязан скрупулёзно показывать увиденную им правду, даже если кто-то находит эту правду неприемлемой для себя».

Ну, и есть формулы, которые все воспринимают едва ли не на инстинктивном уровне, а потому их даже странно озвучивать. Например, он пишет: «Мне очень нравится этот предмет – вода. Это вообще очень загадочная вещь – вода… Вода очень киногенична, она передаёт движение, глубину, смысл изменений, отражений… Это одна из самых красивых вещей на земле – нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления в жизни человека, которое бы не получило своего отражения в ней…»

В описании своей методологии Тарковский идёт наиболее проверенным и, вероятно, лучше всего соответствующим ей путём – он предлагает множество примеров из собственного творчества, зачастую даже пренебрегая их анализом – в отличие, скажем, от упоминавшегося Сергея Михайловича Эйзенштейна, разбиравшего всё до мельчайших подробностей.

Но вот что важно: все рассуждения о том, что два склеенных подряд кадра должны порождать «третий» смысл, были Тарковскому чужды. Семантика у него – это не столько атрибут кадра, сколько атрибут эпизода (что филигранно вписывается в его более литературный подход).

Монтаж для Тарковского – это средство упорядочивания смыслов, которому режиссёр порой даже отказывал то ли в возможности, то ли в необходимости задавать ритм картины.

Более того, весь фильм, по Эйзенштейну, несёт некие умышленно зашифрованные мысли, тогда как, по Тарковскому, картина представляет собой непосредственный опыт – пережитое автором, героями и зрителями время.

Вывод напрашивается сам собой: в своём фундаментальном труде Тарковский не столько учит метафизике, сколько учит не сомневаться в том, что она существует.

Если киношкола Мастера в каком-то смысле и является мифом, то точно не в силу нереальности, но как своего рода неизбывный образ – идея, сложившаяся вокруг его творческого метода. Подход Тарковского часто кажется недостижимым, почти священным идеалом, к которому стремятся, но почти всегда тщетно.

В то же самое время, для многих кинематограф Мастера становится «домом» в смысле доступного и надёжного пространства, где каждый, кто интересуется визуальной метафизикой, может найти своё место и укрыться от засилья коммерческого кино.

В заключение я хотел бы подчеркнуть: школа Тарковского – это скорее метод осознания и выражения, чем эстетический и, уж тем более, образовательный стандарт. Путь к визуальной метафизике – это путь проб и ошибок, поиска и откровений. В его уверенности, что метафизика существует, есть что-то беккетовское: «Жить надо так, как будто в этом есть смысл».

И тем не менее, попробуем наметить основные положения школы Андрея Тарковского:

1. Созерцание как метод познания.

Тарковский считает киноискусство особой формой созерцания. Он стремится передать ощущение медленного течения времени и пригласить зрителя к размышлению. В его фильмах много длительных планов, задержек, позволяющих зрителю погружаться в пространство кадра, что становится актом духовного познания.

2. Символика повседневных вещей.

В работах Тарковского важны простые, на первый взгляд, вещи и базовые стихии – вода, земля, огонь, зеркала… Он превращает их в символы, через которые раскрываются внутренние состояния персонажей и вечные истины. Такая символика всегда завязана на эмоциональную глубину, а не на литературные аллегории.

3. Нелинейность повествования и свобода от сюжета.

Тарковский избегает традиционного, чётко структурированного повествования. Его фильмы часто обладают открытой структурой, в которой не все сюжетные линии получают однозначное завершение. Это позволяет создавать атмосферу загадки и приглашает зрителя к интерпретации.

4. Человеческая душа как центр фильма.

Тарковский видит кино как способ исследования души. Его интересует внутренняя жизнь героев, их духовные конфликты, что делает фильмы философскими и глубоко личными. Режиссёр не боится показывать человеческие слабости, сомнения и стремления к поиску смысла жизни.

5. Тяготение к духовным и метафизическим темам.

Мотивы веры, судьбы, поиска Бога и смысла жизни проходят через все фильмы Тарковского. Персонажи режиссёра часто оказываются в метафизических ситуациях, выходящих за рамки обычного человеческого опыта. Эти темы делают его творчество универсальным и вневременным.

6. Натуральность и подлинность.

При всей метафизичности нарратива, для Тарковского важна достоверность, как визуальная, так и эмоциональная. Он избегает искусственных спецэффектов и технологий, предпочитая натуральные сцены и освещение. В его кадрах всегда присутствует подлинная текстура вещей, что усиливает реальность образов.

7. Кинематограф как поэзия.

Тарковский называл свой кинематограф поэтическим, считая, что кино должно стремиться не столько к повествованию истории, сколько к передаче чувств и идей через образ. Это «поэтические фильмы» приближаются к музыке и литературе в своей способности вызывать эмоции через настроение и ассоциации.

8. Фильм как храм и пространство духовного опыта.

В работах Тарковского присутствует идея, что фильм – это как храм, создающий сакральное пространство для зрителя. Каждый кадр как алтарь, требующий уважительного отношения. Для режиссёра кино является духовным опытом, через который можно приблизиться к истине и вечному.