ЛН: Как именно вы познакомились с Александром Кайдановским?

АА: В первый раз мы познакомились на маленькой картине Михалкова «Спокойный день в конце войны», там, где он играл крохотную эпизодическую роль. А Никита с ним был знаком по Щукинскому училищу – ну, видимо, поэтому и пригласил его. Не знаю, почему он согласился, но, похоже, ничего не имел против, я так предполагаю.

Ну, и так как-то познакомились. Благо, он работал тогда в Вахтанговском театре и жил не очень далеко. Какая-то у него была сюрреалистическая совершенно (видимо, от театра) квартира. Это была ещё первая жена, и, значит, дочка ещё маленькая была. И я к нему заходил в гости пару раз, он даже…

Жена его, не помню, по какому поводу, занималась геометрией. То ли она заканчивала заочно школу… Не знаю, там, с чем это было связано. Но факт в том, что я даже ей чем-то пытался помочь, хотя никогда не был силён в этом материале, но тем не менее.

Ну, а потом, в следующий раз уже мы уже встретились на «Свой среди чужих» – там уже роль у него была побольше, посерьёзнее.

Но я вам сразу должен сказать, что я никогда не был поклонником Тарковского…

ЛН: Я понимаю. Наш разговор сейчас всё-таки без связи с Тарковским.

Валерий Суриков (ученик Кайдановского) когда-то мне рассказывал, что история того, как Александр попал в картину «Свой среди чужих, чужой среди своих» – какая-то особенная. Что она заслуживает отдельного внимания.

АА: Нет, ничего такого не было…

ЛН: Сам Суриков умер вскоре после этого нашего разговора и не успел рассказать подробнее. Вы ничего не помните об этом? Или это было сугубо между ним и Михалковым?

АА: Нет, я думаю, что это было между ними… Была ли там какая-то интрига и в чём она заключалась, понятия не имею.

ЛН: Вы вообще с Кайдановским часто встречались?

АА: Нет. Вот в первое время почаще, когда он здесь рядом жил, где-то в переулках арбатских. Какая-то странная была квартира на первом этаже, через которую проходила лестница. То есть она куда-то дальше шла, там стена была заделана. Вот под лестницей под этой с провалившимся полом стояла колясочка, где спала их дочка.

Потом ещё он жил… последняя его эта квартира – комната, эта странная чёрная комната с колонной – она находилась рядом со школой, где мои дети учились, буквально соседний дом. Мы иногда даже встречались, а когда встречались, я к нему заходил. Иногда договаривались заранее.

Потом на каких-то фестивалях тоже оказывались вместе – на «Кинотавре». Не помню, где ещё. Однако, не более того. Никаких серьёзных творческих бесед никогда не вели, поскольку тот мир, который ему нравился, был, в общем-то, мне не очень близок. Вот и Тарковский, да и вообще кино такого свойства, где нужно пропускать всё через голову, меня никогда не волновало и не трогало. Так сказать, снимаю шляпу, понимаю, что это замечательно, что есть огромное количество людей, которые ему поклоняются, но это, что называется – «другая группа крови». Тут ничего не поделаешь.

ЛН: А вас удивило, когда он вдруг из артистов внезапно ушёл в режиссёры?

АА: Нет, не удивило совсем, потому что я понимаю: во-первых, то, что ему предлагалось, и то, что он играл – это всё время было в конфликте… Ну вот была история с «Пиковой дамой»… Он же начинал сниматься…

«Пиковую даму» начинал снимать Миша Казаков. И я Мишу там встречал, в этот период, тоже случайно, несколько раз, и он все время жаловался и на продюсера, и на студию, что совсем не то ему предлагают, совсем не так видят это произведение, а потом вообще – что все ему говорили, что не стоит с этим связываться, что «Пиковая дама» – это вообще тайная недоброжелательность, это какая-то мистическая история, вокруг неё всё время какие-то странные ситуации, вокруг этого произведения, лучше за него не браться. Ну вот.

А потом, по-моему, в аэропорту, не помню, где, встретил Кайдановского, который ехал, кажется, в Петербург (насколько я смутно помню), где ему, вроде бы, было предложение… Или это было его предложение… Во всяком случае, он показал какую-то пухлую лохматую папку, в которой были какие-то его мысли по поводу картины. Ну, в общем, он ехал, вроде как, на переговоры. Но ничем это не кончилось. Видимо, его предложения были до такой же степени малоинтересны руководству, как и то, что собирался делать Казаков. В общем, ничего не состоялось.

Потом, когда наступили жизнерадостные весёлые времена, он снял эту картину про керосинщика. Но я говорю: это совершенно не моё дело. И я помню, что на каком-то фестивале… А я тогда во Франции много работал – одну картину снял как режиссёр, и сценариев у меня, по-моему, три там было написанных. У меня французский свободный. И в Италии потом я ещё много работал – это когда здесь было безвременье, бог знает что, когда свалилось – в кино, я имею в виду. Ну не только в кино.

И вот Маша Мериль – такая актриса французская, которая, на самом деле, из российского дворянского рода, у неё две сестры, которые работали тоже в кино, но они по-русски говорили, в отличие от Маши, потому что её мама поставила твёрдо: «Никаких контактов с Россией! Не надо тебе знать язык! Значит, наплевать и забыть». Ну, и когда пошла мода на перестройку, Маша, значит, очень быстро себе двойную фамилию сделала – забыл уже, какая-то дворянская известная фамилия у неё была. Но сейчас она опять вернулась к своей прежней, и даже, более того, она успела выйти замуж за… Такой известный французский композитор, недавно умер – вот она стала его вдовой.

А на тот период она очень интересовалась Россией, даже организовала общество «Париж – Петербург» и была в жюри какого-то фестиваля, где был этот самый «Керосинщик».

ЛН: Это фестиваль в Авориазе, я полагаю…

АА: Не помню уже сейчас. В общем, она была в полном восторге от картины. Он там какой-то приз получил – как она говорила, с большим её участием… Однако, немножко зная Машу, не думаю, что её участие могло быть решающим, потому что она так старалась быть в середине течения – не просто по нему плыть, а ещё быть загребной. Вот. Но помню, что она восторженно про него рассказывала.

ЛН: Один из ключевых вопросов, который я вам хотел задать, как раз связан именно с «Женой керосинщика». Олег Шишкин, да и сам Кайдановский, если я не ошибаюсь, где-то упоминают, что в рождении этой картины вы сыграли некоторую роль. Не то, что она основана совсем на…

АА: Я?

ЛН: Да. Якобы ваша идея легла в основу – сюжет про двух братьев. Была ли у вас такая задумка?

АА: Не помню. Могло быть, но… Очень часто, когда болтаешь, разговариваешь, какие-то идеи приходят в голову. Никогда не думал их, так сказать, фиксировать и «засталбливать». Так что могли быть какие-то такие разговоры, но…

А картину я, честно говоря, не видел.

ЛН: Вы не смотрели её?

АА: Нет, потому что по восхищённым рассказам Маши я понял, что это совершенно не моё – особенно те сцены, которые она с восторгом пересказывала.

ЛН: Вы сказали, что вам был чужд этот мир Кайдановского. И упомянули Тарковского… А давайте всё-таки про мир Кайдановского – не артиста, а режиссёра: чем конкретно этот мир характеризуется? И чем он вам чужд? Что именно в нём отталкивает?

АА: Ну вот эта, во-первых, рассудочность и отсутствие чувства юмора. У Тарковского его вообще не было, по-моему. А чувство юмора – это ещё, в частности, ощущать, когда ты сам смешон.

Саша – у него с юмором всё-таки было получше. Но всё равно вот эта, как сказать… мрачная сторона бытия… И вообще он, в отличие от Тарковского, который был человеком цельным… Саша был, если можно так сказать, «гранёным». Причём, грани эти были не как в стакане – они были разные. Какие-то были просто – как в водочном; где-то были какие-то очень сложные, витиеватые рисунки; на другой грани могли быть даже какие-нибудь, не знаю, каббалистические знаки. В общем, всё было очень намешано.

Близко знавшие его люди или, там, сокурсники изумлялись, что он был совершенно невероятным драчуном. Была история – по-моему, Филатов мне это рассказывал – что они на Трифоновской, когда жили там в общежитии, частенько ходили в район Рижского вокзала, где можно было… Там продавалось… Цистерны приходили с чудовищным разливным вином – просто в цистернах привозилось, и там можно было по дешёвке выпить, у охранников нацедить. Особенно поздно вечером, когда уже магазины закрывались, а хотелось продолжить праздник. И там, значит, они как-то нарвались на какую-то компанию. Были Филатов, Боря Галкин и Кайдановский. И его совершенно… Ну, Боря Галкин – он такой спортивный, в общем, говорит: «Это меня, – говорит, – удивило: я в драке этой был совершенно… ну, не то, что лишним, но как спортивная единица ценности не представлял. То, что вытворял там Кайдановский, – говорит, – меня это совершенно изумило. Значит, если шли разговоры о Пушкине, о Возрождении… И вдруг в таком нормальном, абсолютно бандитском мордобое оказался чрезвычайно искусен, агрессивен». И в общем, они – мало того, что измолотили этих контрагентов, которых там было, по-моему, четверо, так они их даже в милицию сдали. Потом выяснилось, что у Саши несколько таких историй было с драками, даже с приводами в милицию. Даже в театре были какие-то неприятности, тоже с этим связанные.

То есть, вот эта вот совершенно неожиданная, никак, вроде бы, с ним не вязавшаяся, если ты общался с Сашей только на каких-то светских мероприятиях – на премьерах или, там, в чудных беседах о литературе, о классической музыке в его странной квартире, где у него имелось огромное количество пластинок с классической музыкой и со всякой разной… Книжки, которые там… Вот у меня до сих пор хранится – он мне подарил, по-моему, когда в экспедиции были на «Свой среди чужих» – он там где-то нарыл (по-моему, в Грозном, когда мы снимали) два томика «Дневника писателя» Достоевского, которые у нас не издавалось в то время. Они у меня, значит. С его лёгкой руки, там «Бобок», ещё чего-то – то, что у нас вообще не возникало. И вдруг рядом с этим выясняется, что, так сказать, он был способен вот на такие, абсолютно никак не вяжущиеся с его эстетским, интеллигентским образом поступки… То есть, я говорю, что вот эта вот сложность его существования – она, в общем, быть может, уникальным этого персонажа и делала.

ЛН: Очень подходящий эпитет вы нашли – «гранёный». Вы эти грани как-то могли бы назвать?

АА: Ну вот одна – это такое абсолютное, так сказать… ну не то, что хулиганство, а… такое вот умение… Ну, такое… ну, как сказать – такое серьёзное мужское начало, идущее ну просто к самым корням, не знаю, бытия человеческого – когда вот возможность за себя постоять, и идти до конца, и драться с кем-то, значит, плечом к плечу, спина к спине. Вот это всё… Он же из казаков, и очень этим гордился. Из Ростова, который город, в общем – никогда не был таким… Это не Петербург и не Царское Село, а, типа, такой вот – что-то ближе к Люберцам, наверное.

ЛН: А про множественность и многогранность талантов? То есть с одной стороны – артист, с другой – режиссёр… Мне кажется, что у него, помимо названного, недюжинный литературный талант. Вы читали его сценарии, которые так и не стали фильмами? Потом – поэтические переводы… Кроме того, как я понимаю, он что-то пел, сочинял песни…

АА: Да, очень хорошо пел, кстати, вот эти вот казацкие песни. Даже в «Рабе любви», там – «Пчёлушка», поют эти… На грузовике едут солдаты – там есть сцена, когда Соловей с Нахапетовым сидят в машине, у них такой… очень интимный разговор, и потом, значит, мимо них проезжает грузовик с солдатами, и они там поют эту песню – «Пчёлушка». Это Саша её привёз.

ЛН: То есть он там не поёт? Голос его не звучит?

АА: Нет-нет-нет, он там не поёт. Просто я помню, что эта песня от него пошла. Никто её не знал – Никита, в том числе.

Саша знал очень много казацких песен, причём не фольклорных, не ресторанного направления, а таких вот – настоящих. И он был настоящим. Вот во всём этом он был настоящим. И вот даже вот эта вот история с дракой – если, там, кто другой был… не знаю, там… сбежал или вызвал милицию. А Саша шёл до конца. Даже если бы, я не знаю, не участвовал бы в этой драке Галкин, а он бы там… они были бы с Филатовым вдвоём, то он, значит, бился бы один. Лёня не то, что, так сказать, трусоват был – просто физически Филатов совершенно не соответствовал этому занятию. А знаете, что у него прозвище было «Каин», у Кайдановского?

ЛН: Да. И это рифмуется с «Женой керосинщика», с двумя братьями. Поэтому этот сценарий, как мне кажется, стоит особняком во всём, что он сделал. А вы другие его фильмы и сценарии видели?

АА: Нет. Как-то, по-моему, и он, и я интуитивно понимали, что, так сказать, это не та область, в которой мы можем быть друг другу интересны. То, что интересовало меня – там, не знаю, та драматургия, которая меня интересовала – условно говоря, чеховская, которая была мне намного ближе… А его, скорее всего, что-то, я не знаю, там – Метерлинк, Гамсун, наверное, вот эта сторона, что-то такое мистическое, такое очень сложносочинённое. И поэтому как-то была такая линия, за которую ни он, ни я не хотели переходить, потому что человеческие отношения были очень хорошими – всегда веселились, когда встречались, какие-то смешные истории рассказывали. С юмором у него всё было в порядке, в отличие от Тарковского. Это я не в вину ему говорю, но он такой был, Тарковский…

ЛН: А вы много общались с Тарковским?

АА: Нет, минимально. Я говорю, что совершенно не стыковались.

ЛН: А скажите, пожалуйста… Вот мы говорили, что причина ухода Кайдановского в режиссуру – то, что предложения не соответствовали тому, что ему было интересно…

АА: Да.

ЛН: А какова, в таком случае, роль и значение «Сталкера» в его жизни? То есть понял ли он именно после этой работы, что уже ничего крупнее в профессии не произойдёт? Вот вы можете себе представить его биографию без «Сталкера»? Может быть, он говорил что-то об этом?

АА: Нет, повторяю, мы в это не… за эту черту мы никогда не перелезали. Не обсуждал я с ним ни Тарковского, ни картин, которые ему нра…, которые ему были близки.

ЛН: Как известно, он должен был поехать работать у Тарковского дальше – на «Ностальгию» его не выпустили, и это, в общем, связано во многом с теми драками, о которых вы говорите, насколько я понимаю. То, что у него были приводы в милицию и не самая лучшая биография – это обсуждалось как-то в сообществе?

АА: Ну, он не только туда не поехал. Допустим, его Соловьёв хотел снимать в картине «Избранные», и даже утвердил. И мы уже уехали втроём с Соловьёвым и Павлом Лебешевым (оператором) отправились в Колумбию на подготовку, будучи уверенными, что дальше начнёт подъезжать группа и, в том числе, актёры. И тогда пришло из Москвы категорическое-что Кайдановского не будет. Категорически, значит, на уровне Госкино – не знаю, может и выше – но было просто табу совершенно непробиваемое. Почему и появился Филатов в этой картине в главной роли. А Соловьёв очень хотел снимать Кайдановского.

ЛН: А вы предложили Кайдановского Соловьёву?

АА: Нет, нет. Соловьёв – режиссёр совершенно самодостаточный, ему не нужны никакие подсказки.

Я там был художником, даже к сценарию отношения не имел – его тоже Соловьёв писал. Ну, это было по книге Альфонсо Лопеса Микельсена, который должен был стать президентом – практически уже гарантированно, дело шло к выборам, и поэтому, значит, на картине была куча желающих стать спонсорами, чтобы оказаться потом спонсором картины по сценарию бывшего или будущего президента[29]. А потом, буквально перед самым началом выборов вдруг из соцпартии вылупился такой молодой парень – Галан. Лопес уже был в состоянии примерно этого самого… американского нынешнего президента – он еле ходил, путался, ему уже было за семьдесят, по-моему[30]. А Галан – молодой парень такой, в красной рубахе, с грузовиков выступал. Естественно, партия развалилась надвое, и вышел Белисарио Бетанкур. Исчезли, как по мановению волшебной палочки, все – кареты превратились в тыквы, а спонсоры куда-то там дематериализовались. Заканчивали мы картину уже просто в нищете.

ЛН: А Кайдановский сам хотел на ней работать? И как вы себе объясняли это внезапное табу?

АА: Ну, оно не внезапное. У него и с театром Вахтангова были какие-то сложности: то ли он сам ушёл, то ли его «ушли»… Он вообще был человеком неуживчивым.

Аналогично и с Казаковым у них как-то всё не сложилось. Но там уже просто по какому-то принципиальному моменту. Не знаю, что уж там у них было… Но Миша-то больше, Михаил Михайлович Казаков, грешил на руководство, чем на Сашу, но, тем не менее, когда, то ли он (Казаков) сам ушёл, то ли его отстранили, почему-то предложение продолжить оказалось в руках у Кайдановского. Но дальше дело не пошло, потому что его идеи, видимо, тоже были сочтены…

ЛН: Но одно дело – «неуживчивым» в личном порядке, а другое – судя по всему, были какие-то претензии со стороны органов, верно?

АА: Не знаю, ничего не могу сказать. Ну то, что он действительно был во всех отношениях неудобный и неуправляемый… Неуправляемый – не в смысле, что мог выкинуть Бог знает что… Что угодно: остаться за границей или ходить, махать, не знаю, трёхцветным флагом… Я не знаю, что из политических претензий к нему могло быть. Но он был, так скажем, недоговороспособный.

ЛН: А вот смотрите: в какой-то момент он решает стать режиссёром. И дальше, как я вижу ситуацию, он почти перестаёт сниматься в СССР. Я во многом связываю это – поправьте, если это не так – с тем, что «Сталкер» задаёт такую высокую планку, что на что-то радикально меньшее он уже не готов. Кайдановский начинает лихорадочно искать деньги на свои картины. Это не всегда получается, о чём я сейчас спрошу. Он начинает сниматься за рубежом, когда вот эти вот упомянутые вами ограничения, собственно, спадают. Основная цель съёмок за границей – для того, чтобы зарабатывать деньги на свои картины. Вы называете это время «очень тяжёлым» именно для кинематографистов. Арабов, например, как-то в разговоре со мной сказал, что время было невероятно интересное и благословенное, потому что цензура уже упала, а прокат ещё существовал. Объясните мне, пожалуйста, в плане практики, конкретной работы – вашей и Кайдановского – было легко, легче или сложнее, труднее работать?

АА: Ну, мне, например, было труднее. Мне, например, было труднее, потому что прокат – он существовал, но был полностью куплен нашими американскими партнёрами, совершенно законно, так как всё продавалось. Это же была, так сказать, политика Егора Тимуровича Гайдара и Чубайса. Они таким образом… Он не скрывал этого – что нужно было разрушить коммунистическую структуру и уничтожить ту материальную базу, которая существовала у Советского Союза, для того, чтобы полностью его подцепить к Европе в нынешнем её состоянии. И, в том числе, в области культуры то же самое происходило. То есть, практически все прокатные компании были… как бы они ни назывались, на самом деле, они все принадлежали этим могучим американским корпорациям. И, соответственно, всё, что прокатывалось – это были американские картины. Во многом они участвовали в производстве и наших. Ну, естественно, очень, так сказать, избирательно. Значит, они финансировали то, что их интересовало.

В этом смысле, да, действительно можно было найти деньги, но не на всё подряд, а на то, что интересовало их. То, что лично мне было интересно, не входило в круг их интересов. С этой стороны – да, для кого-то это, правда, было время благословенное. Наина Иосифовна Ельцина называла это «святые девяностые». Для кого-то они действительно были святые. Для многих, наверное, они оказались таковыми. Но я не был в их числе, поэтому работал во Франции и Италии, занимался тем, что мне было интересно. Там действительно можно было писать то, что мне нравилось, и работать с теми, с кем мне было интересно. Такие, в основном, молодые – Лоран Жауи во Франции, Бенуа Феррё. А в Италии с Джакомо Кампиотти мы четыре картины сделали – сценарий написали, и он их снимал.

А здесь – здесь ничего не происходило, во всяком случае, из того, в чём мне было бы интересно участвовать. И, наоборот – не знаю, как кому, но казалось, будто это какие-то возможности делать то, чего раньше не позволялось. И я, поскольку в число диссидентов никогда не входил, то у меня не было ничего такого, что…

А потом, понимаете, даже вспоминая… Нет, ну много, конечно, там было глупостей и гадостей, ничуть не больше и не меньше, чем сейчас – и в смысле отношения власти к происходящему, но вот эта вот цензура, которая была тогда, она была жестокой, иногда была очень жёсткой. Допустим, Аскольдов с его «Комиссаром» – его же замордовали так, что, в общем, практически, из профессии – на сколько? – на двадцать лет выкинули! Но картина-то цела. Картина-то потом была снята с полки.

А сейчас это происходит за десять минут: если режиссёр упирается, то его тут же выкидывают – появляется другой, и… и всё. И он начинает доделывать то, что требуется… Это то, чему мы научились в продюсерском кинематографе. При полном отсутствии продюсеров как профессии, но все эти приёмы мы очень быстренько переняли.

Если сейчас все ориентируются на Селзника, допустим, который «Унесённые ветром» снял, то надо знать, что Селзник до этого сделал около семидесяти картин, из которых далеко не все были успешными. И после «Унесённых ветром» ещё сколько-то сделал, и тоже успешных не было. Даже как режиссёр попытался, и тоже ничего не получилось. «Выстрелила» только одна.

Я подробно знаю историю «Унесённых ветром» – он ни во что не влезал. Он не хватал в руки ни перо, ни кисть, ни становился за камеру. Он шёл вдоль конвейера, как Генри Форд, и только, значит, сначала купил права. Она[31] не хотела, чтобы картину снимали, и закатила дикие деньги. Он нашёл деньги, купил у неё права-таки, несмотря на её сопротивление. Потом нанял сценаристов, и они, значит, там писали. Заплатил. Взял других, потому что сценарий его не устраивал (он не сел сам писать). Проводил пробы – тоже были крики и скандалы, потому что… Ну это как «Война и мир», где в главной роли англичанка – это то же самое, я говорю, как если бы Бондарчук взял на роль Наташи Ростовой Одри Хепберн. Блистательная актриса! Красавица и всё, но это всё равно в этом коллективе – значит, там Кторов, Тихонов, Скобцева… – среди них Хепберн… Всё было бы прекрасно, но диссонировала бы эта история. Тем более, что все американские киноактёры – они же не имеющие театральной практики и, в общем, как правило, они… как сказать… с такой, что называется, «короткой дыхалкой», как у хоккеистов.

Почему хоккеисты сменяются с такой скоростью – там, сорок секунд, минута и всё? Потому что они не футболисты – бегать столько не в состоянии.

И вот они работают – вся эта американская школа – такая вот чёткая, так сказать, дрессура по кадру. Хороший режиссёр выстраивает… Чтобы вот так выстроить персонажей, это не…

Ну, европейцы – про европейцев я вообще не говорю – это беда, я там насмотрелся. Это просто беда вообще! Полное отсутствие школы как таковой!.. У них во Франции есть такой знаменитый клуб «Флоран» – их театральная школа. У меня работала актриса, которая её закончила. Я спросил: «А как у вас обучение происходит?» Она говорит: «Когда я поступила, на следующий день у нас уже была lectures, что означает „чтение“. То есть они сели за стол, им раздали, допустим, Мольера, назначили роли, и они стали читать вслух. Не было разговора, что мы собираемся ставить, о чём эта будет пьеса, чем она будет отличаться от всех других постановок, и будет ли, и нужно ли нам это, что нужно кому играть – ничего. Они сразу придумывали интонации. Вот в этом заключалась lectures.

Потом они выучили текст, потом они уже вышли на сцену и стали придумывать мизансцены – тоже каждый что-то своё приносил, с небольшим участием режиссёра. И вот таким образом они образовались в качестве актёров.

И поэтому, когда я с ними начал репетировать… Ну, там, значит, они пришли все, зная текст, выучив его… Я им говорю: «А давайте… Бог с ним, с текстом, давайте просто поговорим: вот откуда он взялся, этот человек, в этом городе, в городке, в этой деревне?» – «А тут этого нету». Я говорю: «Мало ли, что нету? Давайте… А как могли вот эти двое познакомиться? Давайте придумаем. Давайте придумаем сцену, как они познакомились». – «Ну этого же в сценарии нет». Я говорю: «Да хрен с ним, со сценарием! Мы же репетируем!»

А потом они вошли во вкус – мы стали придумывать какие-то сцены, и даже хорошие там были сцены (которые всё равно в картину не попадали, потому что были за пределами истории). Но я там уже прослыл как Хлестаков – пошёл слух, и на мои репетиции стали ходить друзья-приятели этих актёров, которым сказали, что приехал мессия… И абсолютно детские, школьные вещи, которые я им рассказывал, казались им совершеннейшим открытием.

Потом это тоже перекочевало к нам, потому что все ставили американские фильмы, и в том числе был ещё и урок актёрского мастерства американского – очень внешнего, очень яркого, знаете, вот такими вот кусочками набираемого, но в совершенно иной системе координат.

Что касается Саши, то он значительно раньше начал думать о режиссуре. Вот эта история с «Пиковой дамой» – это задолго до «Сталкера».

ЛН: В «Пиковой даме» он должен был быть Германом или режиссёром?

АА: Он должен был быть режиссёром.

ЛН: А Казаков?

АА: Казаков ушёл. Не знаю, сам ли… Я думаю, что он сам уже тогда… Вот это всё время то, когда он говорил, что вообще нельзя за это произведение браться… «Мне говорил Ромм…» – или кто-то ему сказал, что «…не берись за это, это тайная недоброжелательность и вообще какая-то чёрная история, вся эта „Пиковая дама“ – не надо тебе это делать». Вроде бы как такой голос свыше, который ему был. Не знаю, может быть, на деле это был конфликт с руководством. Но Саша совершенно серьёзно… У него было такое лохматое – видимо, он там что-то писал, переписывал, что-то на машинке, что-то от руки – какие-то его соображения по поводу будущей картины. Но я думаю, что они пришли в не меньший ужас от его предложений, чем Михаил Михайлович, который всё-таки был… и театральный опыт имел…

В то время было практически невозможно артисту просто так взять и запуститься с картиной. Нужно было иметь формальное режиссёрское образование. И этот самый Тарковский взял курс на Высших режиссёрских курсах только ради Кайдановского. Там, по-моему, чуть ли не один студент у него был – Кайдановский. То есть задача состояла в том, чтобы дать ему формальную возможность получить диплом и снимать как режиссёру. Потому что у него была бы бумажка, что он закончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров – это то же самое, что ВГИК. Но поскольку у него одно высшее образование – актёрское – есть, то второе – вот это вот курсы эти.

Так что это не то, что он, там, чему-то учился, что они, там, сидели… Что за партой сидел Кайдановский, за столом стоял Тарковский и, стуча мелом по доске, рисовал ему мизансцены. Ничего такого не было, была соблюдена некая формальная акция, которая дала Саше возможность легально существовать в профессии. Так что это не то, что «Сталкер» его к этому побудил. Просто в Тарковском он нашёл родственную душу, во-первых, и, во-вторых, человека, который мог ему реально, физически помочь.

ЛН: А есть основания помогать, что Кайдановский делился с Тарковским какими-то постановочными планами? Может быть, он вам что-то говорил что-то в духе: «А вот Тарковский мне сказал…», нет?

АА: Нет. Я говорю, здесь была проведена такая, так сказать, граница негласная. Мы как-то с ним об этом никогда не разговаривали. Никаких не было бесед о творчестве – никаких «мне Тарковский сказал»…

Тарковского мы с ним вообще не обсуждали никогда. Темы этой не было. Просто я знаю, как это… Я там на курсах некоторое время тоже поработал – я просто знаю, как это было с его обучением Кайдановского. Ну, в общем, это была чистая формальность.

ЛН: Но ведь это же так и не закончилось всё-таки, правильно? Соловьёв взял этот курс, в итоге, а Тарковский уехал, как я понимаю.

АА: Да, да. Тарковскому это не было интересно. Ему было интересно дать возможность Кайдановскому получить формальное – не моральное, а формальное – право снимать как режиссёру. Потому что было много желающих, особенно в то время. Они даже снимали!

Там же была масса картин, которые снимались – ну, отмывались казахские, татарские нефтяные деньги какие-то. Они, таким образом, запускали кого попало, деньги там эти «промывались», прокатывая через это всё, потом картину бросали…

Я помню, когда я был у Данелии в худсовете его объединения, пришёл какой-то человек, бывший осветитель, как потом выяснилось. Он снял боевик какой-то – причём, снято всё было, озвучено, с музычкой, всё… Там история на корабле, некие страшные бандиты попадали на этот корабль, и героические, случайно там оказавшиеся… не помню, кто это был – какие-то лихие курсанты. Ну, и дальше у них – сплошное мочилово: стреляли, красиво падали с борта в воду, вода окрашивалась в красный цвет, красавицы… Ну, в общем, весь набор такого вот… экшна, что называется.

Всё это было совершенно безобразно снято и сыграно, но было сделано, и Данелия теперь просил – бесплатно! – просил: «Заберите, и просто отправьте в прокат куда-нибудь, куда угодно!» Так и не смог пристроить – до такой степени это было… Но официально в прокат картину не взяли, официальный был мотив – что это режиссёр, который, в общем, не имел формального права этим заниматься.

ЛН: А почему для объединения Данелии это было важно?

АА: Он надеялся, что мы её возьмём, объединение себе возьмет…

ЛН: И назовёт своей?

АА: Да, якобы это произвело объединение Данелии. Ну, может, там, чего-то чуть-чуть подправит, подчистит, потому что чудовищные совершенно были вещи по безграмотности… И, таким образом, он, значит…

А ему [экс-осветителю] нужно было не заработать, ему нужно было… Заработать он и так заработал, потому что денег там достаточно было. Ему нужно было какие-то curriculum vitae записать – «режиссёр, снявший вот такую-то картину, которая была в прокате и чего-то получила, не получила – не важно». В общем, он привёз её нам, чтобы стать легальным, выйти из подполья.

ЛН: У меня финальный вопрос именно на эту тему. Я понимаю, что творческие вопросы вы не обсуждали. Но меня завораживает образ керосинщика. Одно дело – история про двух братьев – это можно придумать, но вот такой очень изощрённый такой род деятельности… Сама по себе эта идея – создать героя, который развозит керосин по городу, продаёт керосин… Вас не заинтересовал этот персонаж? Вы об этом никогда ни слова ему не говорили?

АА: Нет, нет, нет, нет.

ЛН: Это не может быть вашей идеей – вы говорите, разве что про братьев могли упомянуть в каком-то разговоре?

АА: Нет, нет, нет. Про братьев была картина у Дыховичного. По-моему, короткометражка, ещё когда он тоже на Высших курсах учился. Не знаю, была там связь какая-то или нет… У него, значит, два брата. Одного из них играл Ромашин, а второго – я не помню, кто. В общем, это два брата, которые жили в одном доме. Такая очень эстетская картина. И один из братьев – играл Ромашин – значит, такой интеллигент, ностальгирующий. Там какая-то фотография всё время его жены, то ли покойной, то ли нет, стилизованная под XIX век. А второй, наоборот, очень земной, который хотел вокруг этого дома построить для себя что-то. И поэтому конструировал из труб такую… ну, типа, как леса строительные. И вот он собирался весь этот дом, мирок этого интеллигента, окружить вот этим. И какие-то смешные тоже были сцены, когда этот, там, что-то перебирал, какие-то письма, в это время за окном крик, и, значит, этот самый брат падал, летел, брякнулся со своей этой конструкции… Ну, а потом опять карабкался вверх.

Не помню, какой там был финал у этого – какой-то открытый, как у таких фильмов полагается. Но это тоже была история двух таких антагонистичных родных братьев. Родители там даже не упоминались, а упоминалась только вот эта вот таинственная жена персонажа, которого Толя Ромашин играл.

ЛН: Вот мы поговорили про «благословенные – не благословенные времена». Вы были далеки от диссидентства, как вы сказали, но Кайдановский-то был склонен к нему, да? О том, как он искал тогда деньги на проекты вы что-то знаете? Знаете о его инфарктах на почве пропавших денег?

АА: Нет, я ничего этого не знаю.

ЛН: И якобы деньги, опять-таки, пришли из Франции на последнюю картину – «Восхождение к Экхарту» – ничего об этом?..

АА: Ничего.

ЛН: А когда и где вы виделись с ним в последний раз?

АА: У него дома, наверное. Вот там же, около школы моих детей, где мои дочки учились. Я иногда просто так туда захаживал. Иногда он был дома, иногда нет. Когда я приходил их забирать или, наоборот, отводил в школу. Ну это редко было, в основном жена этим занималась. Но если у меня были свободные времена, то…

Потом, я ездил очень много в то время – почти всё время торчал во Франции или в Италии. Потому что здесь работы, в общем, такой, которая мне была бы интересна, не было вообще. А там – все предложения, все были очень… вполне достойные. Там и экранизации были – Диккенса, допустим… Потом, оригинальных там несколько сценариев было.

А итальянец – вообще у него замечательная была идея – он всё время предлагал за основу брать какой-нибудь миф (древнегреческий, например).

Вот, допустим, у нас была картина «Как два крокодила», а в основе – «Giuseppe e suoi fratelli», то есть, «Иосиф и его братья». Мы взяли это, так сказать, как конструкцию взаимоотношений внутри семьи, и, значит, из этого писали современную историю. Она даже была номинирована на «Золотой глобус», каких-то призов наполучала. Тогда он очень был молодой, и, тем не менее, какие-то ещё картины в Локарно тоже чуть ли не призы получали. Они не были бешено прокатными, но такие, в общем, вполне достойные… Четыре, по-моему, мы с ним делали. «Tempo dell’amore» потом было и «Mai + come prima», значит, «Come due coccodrilli»… «Mai + come prima»… Ну, порядок не помню вообще.

Вот. Так что, я говорю, о его смерти я узнал, по-моему, когда был за границей – не помню, во Франции или в Италии. В общем, нет, наверное, ещё во Франции. Потому что позже, когда я в Италию переехал, я больше во Францию уже работать не возвращался. Уже мне это интересно не было.

А с ним, повторяю, у нас очень хорошие были отношения именно потому, что мы не касались вот этой всей… ну как сказать… Возвращаясь к этому образу граней всё время – это та грань, которая была от меня далека, она в этот момент была на противоположной от меня стороне. Она вот здесь вот была [указывает на дальнюю сторону чашки]. А здесь [указывает на ближайшую сторону чашки] было то, что… в чём я с удовольствием отражался, и он тоже не без удовольствия это отражение воспринимал.

ЛН: То есть это какие-то профессиональные разговоры, так? Разговоры о ваших прошлых работах или, может быть, что-то о том, что происходит сейчас с кем-то из коллег – вы эту грань имеете в виду?

АА: Нет, не столько эту, сколько какие-то планы на будущее, или что нравится, что не нравится… Что, например, посмотрел замечательную картину какого-то режиссёра.

Априори понятно, что это совершенно не моё, и, с другой стороны, я понимаю, что его… Не знаю… Я не думаю, что Феллини, например, был ему близок. Сильно сомневаюсь… А мне – наоборот. Все считали, что квинтэссенция кино для меня – это Феллини. А отнюдь не Пазолини, не Антониони, не Тарковский…

ЛН: А почему Феллини?

АА: Не знаю… Потому что… вот этот взгляд на жизнь, так сказать… здоровый – вот ничего патологического в нём нету. Они какие-то все очень здоровые, с прекрасным чувством юмора, с лёгкостью, с узнаваемостью, несмотря на то, что это другая страна, другой мир совершенно, но… То есть, вот среди этих героев я бы мог существовать. В мире этой картины я бы мог существовать. Вот.

А, например, условно говоря, в компании Тарковского, с которой они там пошли в Зону, я бы… я бы ушёл через двадцать минут. «Дорогой, извините, до свидания. Ничего против вас не имею, но мне туда не надо. Мне это неинтересно. Разговоры ваши мне неинтересны».

ЛН: То есть, и Кайдановский в этой роли очень непохож на себя в жизни, да?

АА: Ну, повторяю, он не был, в отличие от Тарковского, «из одного куска». Тарковского как ни поверни, всё время будет одно и то же лицо. Всё очень серьёзно – в каждом кадре, в каждом движении. Всё время это было очень глубоко, серьёзно…

Кто-то из великих сказал (мне это, например, очень нравится), что произведение искусства, если оно идёт от чувства к чувству, без промежуточной посадки в мозг – вот это вот то, что надо. Когда ты объяснить не можешь (ну, как музыка), почему тебе это нравится. Как только ты начинаешь это объяснять или слушаешь какого-нибудь музыковеда, который тебе начинает объяснять, что то тебе должно нравиться, а это не должно – потому-то и потому-то…

У меня вообще с критиками плохие отношения, поскольку я несколько раз публично написал и сказал, что, с моей точки зрения, критика – это рассуждения евнухов о любви. Причём, оно вполне законно, потому что евнух, который служит в гареме, он видит такое количество соитий, что у него ощущение, будто он гроссмейстер по этой части. Но за исключением одной маленькой детали, которая у него отсутствует. Вот.

Или процитирую великого Леонардо: «В отвлечённых рассуждениях отсутствует собственный творческий опыт, без чего не может быть достоверности, и высшие градации практического… творческого ума рождаются только в результате собственной творческой деятельности». Вот.

А все эти, значит, евнухи и кастраты, которым кажется, будто они всё про это знают, и высокомерно тебе объясняют, что тебе должно нравиться, а что нет (причём императивно – не просто советуют, а указуют: «это нельзя», «это можно»)…

А Феллини как раз абсолютно свободный. Я не могу объяснить, в чём для меня очарование его картин (так же, как, кстати говоря, Данелии). Нету такого вот… Допустим, любого персонажа данелиевского я прекрасно себе вижу в картине Феллини. Он войдёт туда и будет там с ними вместе существовать совершенно органично. Но представить себе какого-то персонажа Тарковского – чтоб забрёл туда, допустим, этот самый Сталкер… Он там задохнётся через двадцать минут от всего этого, у него голова закружится. И наоборот, какого-нибудь феллиниевского персонажа, значит, вот пустить туда, по этим болотам и кочкам прыгать…

ЛН: А можно ли сказать, что в том, что вы делали как сценарист, вы пытались не то, чтобы подражать Феллини, но, по крайней мере, создавать миры, в чём-то, быть может, похожие?

АА: Ну, во многом – да, потому что… Только ведь настоящего Феллини я увидел, уже немножко поработав. А это всё, ну как сказать… Это, в общем, и чеховское… Чеховский способ существования. Я думаю, что чеховские персонажи у Феллини спокойно могли бы существовать, в его мире. А, допустим, в балабановском – уже нет.

ЛН: А персонажи вообще должны быть универсальными, как вы думаете?

АА: Нет, нет, нет, зачем же?! У каждого художника должен быть свой мир. Я не говорю, что Тарковский – это плохо, я говорю, что это – другое. Я не имею в виду, что его надо запретить, а снимать только как Феллини. Они замечательно сосуществуют параллельно, не пересекаясь совсем. Никаких общих точек нет. Они даже друг с другом не сталкиваются, не пихаются как на «Формуле-1». Они едут по своим маршрутам замечательно, не пересекаясь.

ЛН: Давайте вернёмся к тому, что вы говорили о критиках. Мне кажется, это весьма существенная тема: вы считаете, что культура может, в принципе, существовать без института критики? Или, по-вашему, критики – это «неизбежное зло», потому что они наводят мосты между публикой и авторами? Или всё же лучше было бы без них?

АА: Ну… Конечно, лучше было бы без них. И даже посмотреть, там, не знаю – Писарев, Белинский, Стасов… Я думаю, что зло, ими причинённое, значительно больше, чем добро, ими сделанное. Допустим, то, что Серов о Стасове писал…

Вся история импрессионистов, которые тоже замечательным образом… Это вообще, кстати, феномен потрясающий: первыми, кто вывел их на другой уровень, были российские купцы-староверы. Вот что самое удивительное. По идее, самая консервативная часть общества. Мало того, что это очень религиозные люди, так ещё и староверы, которые должны были вообще шарахаться от этого – «чур меня!» Но они первыми стали…

Значит, Щукин, Морозов, Матисс – это всё они. Импрессионисты – это они. [Поль] Дюран-Рюэль – такой был меценат французский – тоже пытался как-то дать им жизнь, французским импрессионистам, разорялся, покупая их работы и выставляя – никто у него их потом не покупал, над ними издевались. И он в отчаянии повёз большую выставку в Америку. А там неожиданно их стали покупать. После этого, значит, Европа протёрла очки, потому что уж если американцы покупают, значит, это замечательно! Так же, как они восторгаются Шекспиром, но я прочитал переводы Шекспира на французский – там у них монополист, внук Виктора Гюго. Он монополист на переводы Шекспира. Это просто подстрочник! Тоска смертная. Я не мог понять, почему, когда, там, по одной работе нужно было прицепить чуть-чуть Шекспира – я им только это предложил, а они: «Шекспир?..» Я не мог понять… Оказывается, они ориентируются на эти переводы Они знают, что это классика, значит, надо шляпу снимать. Хотя, в общем, чего там?.. О чём там речь?.. Тупой подстрочник.

Мой итальянец Кампиотти, он снимал – сам я не имел, слава Богу, к этому отношения – он снимал для англичан сериал «Доктор Живаго» с английским сценаристом. Откуда я знаю? Просто мы уже с ним не работали, я сюда вернулся окончательно, но он мне позванивал советоваться: ну, например, похоронная процессия – должен ли священник идти впереди или нет? Вот такие вопросы…

Потом приехала художница по костюмам, которая тоже посоветоваться хотела. Вот она хочет делать этот город Парятин (это имелась в виду Пермь, по-моему, у Пастернака), костюмы она собирается делать азербайджанские. «Но это же российский город». «Но надо, чтобы он отличался от Петербурга. А для нас, понимаете, вот Восточная Европа, а дальше – это всё Россия. А что там Туркмения, Азербайджан, Казахстан – один хрен. И нужно, чтобы разница была. Я посмотрела азербайджанские – такие пёстренькие…» Я говорю: «Ну чего ты тогда меня спрашиваешь? Делай, что хочешь – одевай их в чалмы, в паранджи, пусть себе ходят». Примерно так всё и было.

Но потрясающе другое. Если вы помните роман «Доктор Живаго», то заканчивается он тетрадочкой стихов, куда доктора Живаго поставил свои лучшие, с его точки зрения, произведения. И, значит, история вся, вот эта вся пёстрая жизнь человека – с любовью, изменами, предательством, страданиями на фоне того, что происходит в стране… И он всё время что-то пишет. Что-то пишет и пишет. И только после его смерти мы выясняем, что, оказывается, есть совершенно иной поэтический образ всего того, что мы видели. Оказывается, вот это всё у него, значит, выливалось в какую-то потрясающую форму! Мимо какого человека прошли все, общавшиеся с ним, в том числе и мы, читатели. А там заканчивается…

Да, а у Кампиотти, значит, всё время был итальянский перевод этого романа, в котором он… Он снимал по-английски, но поскольку английский у него не родной…

Я сразу заглянул назад – там подстрочники. Я говорю: «Это… А как у тебя в конце будет?» «Ну, в конце, – говорит, – вот это будет». Я говорю: «И роман вот так же?..» Он говорит: «Да, вот всё…» Я говорю: «Ну ты это читал вот в таком виде?» Он говорит: «Да». Я говорю: «Ну ты понимаешь, что ты другое произведение читал? Ты читал историю графомана бедного, который всю жизнь чего-то кропал… Кропал-кропал, потом, когда помер, мы читаем, там: „По всей земле мело в разных направлениях, на столе горела свеча, горела свеча. Со свечки капало, и соблазн высокой температуры вздымал…“ Вот такую вот хрень… Значит, оказывается, вот что он всё время кропал, этот идиот! Да тогда и бог с ним! Несчастный, бедный, так он ещё и бездарность. И мало того, что неудачник, так ещё и бездарность! Все переворачивается!»

И вот в таком виде существует… Но поскольку Нобелевская премия, то экранизаций масса. Prix Nobel! Ну как же – Pasternak!..

ЛН: А как тогда можно попасть под обаяние этого романа?

АА: А Prix Nobel – Нобелевская премия. Это – извините. Это так же, как Bulgakoff. Все они знают Bulgakoff, хотя никто толком не читал, а те, кто читал, ничего не поняли. Но знают, что там diable – это да, histoire d’amour, там – история любви. А что вот там за современная история – ну это и у нас никто не понимает, капустник из этого делают. Я читал климовский сценарий – просто капустник вся современная история там…

ЛН: Элема Климова?

АА: Да. Они с [братом] Германом вместе писали. Просто нормальный капустник, с современностью там перепутано… Кто-то бросается в Патриарший пруд с криком «Не могу молчать!», как эта… Андреева, что ли, в газете «Правда» писала… Нина Андреева, «Не могу молчать», что-то такое… Вот, значит, такого типа там всё. Психушка страшная, чудовищная, сталинская… В ней двухъярусные кровати, стонущие пациенты… Не та шикарная больница, в которой лежит этот самый Бездомный…

ЛН: С вашего позволения, давайте вернёмся к Кайдановскому… То есть никогда и ничего о планах?..

АА: Нет, нет. Даже о «Керосинщике» мы ничего не говорили никогда. Он, я думаю, прекрасно понимал, что это совершенно не моя группа крови, так же, как я прекрасно ощущал, что ему малоинтересно то, чем я занимаюсь или собираюсь заниматься. Допустим, Данелия, Феллини – вряд ли это его интересовало.

ЛН: Меня особо интересует, сколь существенно он менялся как человек, как личность и артист. Совершенно очевидно, что человек, который снимался в «Свой среди чужих», и человек, который снимался в «Сталкере», а также человек, который снял «Жену керосинщика» – это будто бы очень разные люди. Он менялся и в общении, может быть?

АА: Нет. Я думаю, что нет. Значит, повторяю, что это один и тот же человек, просто разные грани одного и того же. Он не превращался. Не то, что вот он из этого сосуда превратился вдруг в ящик или в букет. Он такой и был. И ему, вероятно, судя по нашему с ним общению, было со мной довольно комфортно, когда он был этой стороной, и мы этими сторонами совпадали. То есть, мы отражались одинаково, и блестели одинаково, и были тупы одинаково, но, во всяком случае, всё это было легко. А вот если бы развернуть, там уже могли бы возникнуть какие-то антагонистические противоречия, которые… Ну, человек достаточно умный понимает, что спор о том, гениален ли Тарковский и есть ли вообще что-нибудь лучше него смысла не имеет. Это то же самое, что с Ритой Тереховой на эту тему, например, спорить. Она это точно знала – ну, и ради Бога, она с этим жила. Не знаю, она сейчас физически существует или нет, но, в общем, когда она ещё была, так сказать, в нормальной форме, я помню её речь на одном съезде (или пленум какой-то был Союза). Там она произносила слова в защиту Тарковского (не помню уж, по какому поводу). В общем, это была такая страстная кликушеская речь… Понятно было, что там не то, что возражениям – там даже обсуждению это не подлежало. Потому что речь шла о причисленном к лику святых, и ответ тем был, кто робко пытался сказать, что, может быть, не всегда и не во всём…

Я говорю, Саша до такого не… Во всяком случае, в моём с ним общении никогда такого не было. Прекрасно устраивалась та территория, на которой мы сосуществовали. И дурака валяли, и всякие смешные истории были какие-то.

Например, мы… У нас «Свой среди чужих» – там он играл, значит, Лемке, и в фильме была такая сцена, в которой ещё какие-то бараны паслись на краю леса. И Саша какого-то барана нашёл, который очень охотно бегал, и он изображал Карацупу легендарного – взял у кого-то винтовку, и, значит, они вдвоём этого барана на поводке. Он там носился с воплями, как пограничник Карацупа. Ну, такие вот, с лёгкостью исполненные «капустные» хулиганские вещи…

Ещё он как-то купил кепку «аэродром» (там продавались такие грузинские), тоже в ней с удовольствием ходил и сказал, что будет в Москве её носить, но, правда, по-моему, так и не собрался или вообще там на съёмках оставил. То есть какие-то совершенно мальчишеские весёлые проявления ему не были чужды, очень ему в этом было легко и удобно. Но я понимаю, что это, так сказать… это не «экспортировалось» в другую сторону. Там он вряд ли мог себя так вести, да и не хотел, наверное. Потому что это был какой-то другой мир. Другое содержание кислорода в воздухе, и вообще воздух из чего-то другого состоит. Там всё было… Я не говорю, что оно хуже или лучше – это не тот способ… То же самое: как сравнивать, я не знаю, Феллини с Висконти. Это разное!

ЛН: Я понял. Вы сказали очень заинтересовавшую меня вещь в контексте Дыховичного. Вы сказали, что у него был открытый финал, «потому что так полагается в таких картинах». Почему «полагается»?

АА: Ну… Нужно быть сложным. Нужно быть сложным. Нельзя быть однозначным. Нельзя…

Знаете, вот это вот тоже: я у молодых читаю сценарии или короткометражки, иногда приглашают на Высшие курсы… Все хотят быть понятыми, но смертельно боятся быть понятными. «Лучше я буду непонятым, но страшно, если я буду понятен; я должен быть таинственным, я должен быть многослойным, я должен быть непростым». «О чем эта картина?» «Ну, видишь ли… Это… Я не могу это сформулировать… Это… Это, наверное, такое вот экзистенциальное чувство одиночества человека в толпе. Но толпа состоит из таких же, как я. Но при этом… Вот что-то вот такое, вот об этом картина». А там пять кадров – сидят, в шахматы играют… Но вот хочется быть вот таким вот.

И интересно – я преподавал в кубинской киношколе. Она очень интересно придумана. Не знаю, существует она сейчас или нет… Потому что раньше там… Там очень хорошие, кстати, преподаватели были, потому что леваки со всего мира ехали туда преподавать, несмотря на то, что платили копейки – просто было интересно. Я тоже поехал.

Первый курс… Там сценаристы, операторы, художники, звукорежиссёры – все профессии. И в конце первого курса каждый показывал несколько короткометражек: одну – в которой он сценарист, другую – в которой он режиссёр, третью – где он актёр, четвертую – где он записывал звук. То есть, они все каждую профессию обязаны были «потрогать руками» друг с другом.

Благо, школа была в сорока километрах от Гаваны, общественного транспорта вообще не было. Там были хорошие условия для проживания – у каждого своя комнатка с душевой, с кроваткой, со шкафчиком – в общем, лучше, чем общежитие любого театрального вуза у нас. И, в принципе, они с утра до вечера только там и толклись. Всё время кто-то снимает – утром, днём, вечером, ночью всё время чего-то снимает.

И вот потом, в результате, около сорока картин надо посмотреть коротеньких. Из них была всего одна, в которой был какой-то смысл. Все остальное – это было «взгляд и нечто»: «Это вот, братец ты мой… Тут… Это оно – о! Ага… Ты что думаешь? Нет, это, там… Ну, конечно, копнуть если, ну… Есть ли смысл? Зачем, старик?» – ну, такое вот.

А потом уже второй курс – каждый уже учится по той специальности, по которой он поступил, но успев потрогать руками всё кинопроизводство в буквальном смысле. Именно своими ручками, ножками, глазками!

И это потрясло меня именно – что не было ни одной внятной истории. Ни одной! Кто-то постарался быть смешным, кто-то – страшным, но понятным – нет… «Я буду понятен? Это не комильфо».

ЛН: Я правильно понимаю ваш посыл в данном случае: засилье амбивалентности – это беда, и стоит учить режиссёров быть конкретными, верно?

АА: Да нет, наверное, нет… Вообще, как сказать… Учить надо ремеслу. Научить придумывать – невозможно. Можно научить добротно делать экранизации, добротные такие, не… «подстрочники», условно говоря. Вот этому можно научить. Как очень хорошо кто-то из великих сказал, что такое перевод поэзии – это именно «персидский ковёр с изнанки». Рисунок есть? Есть. Значит, вроде, переведено. А с той стороны (посмотришь?) – «Ё-моё, вот, оказывается, как это было! А я это говно смотрю!» Это такой «подстрочник», такая экранизация. Вот такому можно научить. А чтобы это переводить с языка на язык (с языка литературы и поэзии на язык кино), вот это уже надо уметь придумывать. В этом смысле у меня такой есть… не знаю… род недуга – я каждые примерно два года перечитываю «Войну и мир». Причём, подробно, листая странички, прочитывая всё. Кажется, что я её знаю уже почти наизусть – каждый раз что-то новое нахожу. Каждый раз, хотя прочитал уже раз тридцать. Сейчас как раз в этом процессе нахожусь. С большой тоской уже на третьем томе, понимая, что всё вниз идёт, и потом придётся чем-то ещё перебиваться. Вот.

Так вот, он до такой степени видит, что он пишет, до такой степени это стереоскопично… И поскольку я знаю текст, уже начинаю смотреть, как это сконструировано… Это сконструировано, при этом! Но как эта конструкция идеально спрятана, как всё перетекает одно из другого, нет ни одной функциональной сцены! Вроде, они функциональны и должны быть, там сюжет же надо рассказывать – что происходит, от чего и почему… Но как они все при этом, герои, движутся параллельно друг с другом, переплетаясь, а иногда автора обгоняют. Это же известная классическая история, когда он… Толстой же вставал в четыре утра и садился писать – до тех пор, пока семья не просыпалась, все не вставали пить чай, там, часов в восемь. Тогда Толстой спускался, значит, к чаю, и уже начиналась другая жизнь. И вот он однажды спустился весь в слезах к чаю. И на вопросы, в чём дело, он с ужасом сказал, что выкинул Наташу. Этого у него в плане не было. Но вот эта история с Анатолем – пришлось, хотя он не хотел этого. Ну, по логике характера он не мог – что до такой степени полная жизни и «пора, пора», «пора пришла, она влюбилась». «Как в землю падшее зерно»… Не могла она целый год просто так вот спокойно ждать – «помни свято, жди солдата».

ЛН: Причём, это же ещё во многом надиктовано жене, не то, чтобы написано своей рукой… Какое качество мышления должно быть – это что-то невообразимое!

АА: Нет, он многое писал. Жене – это уже поправки когда… Причём, поправки такие, что в типографиях вообще отказывались с ним иметь дело. Потому что ему посылали гранки, гранки приходили исчёрканные так, что нужно было весь набор выкидывать. А это тогда вручную набирали, линотипов не было – значит, опять по новой набирать, по буковкам. Опять собрали, опять послали… А граф через три месяца присылает – там всё исчёркано, ни одной строчки не осталось. Конечно, выли волками. Особенно когда это печаталось в журналах, как «Анна Каренина», глава за главой – значит, к сроку надо успеть выдать. Всё, вроде, сделано, написано, присылают ему – все перечёркивает. Уже тираж надо выпускать, а тут приходится всё перековыривать.

Ромм это ещё просто как пример показывал – эту вот сцену, когда Долохов пьёт бутылку рома, сидя на подоконнике и свесив ножки туда, наружу. Сцена написана просто как раскадровка! Там ничего не надо играть! Всё, всё-всё-всё написано у автора. Остаётся только органично текст произносить, которого очень немного – всё остальное в действии. И это, практически, начало романа, когда он представляет героев всех. Но представляет в действии, да ещё в каком, ещё в каком активном, в каком ярком, в каком контрастном к салону Анны Павловны Шерер, который тоже блистательно написан.

ЛН: Да, это фантастика… Мы заговорили с вами ещё и по поводу перевода. Смотрите, мы коснулись проблемы критики и проблемы перевода. Получается, что действительно ваши коллеги из Франции имели дело с чудовищным переводом Шекспира, с чудовищным переводом «Доктора Живаго»…

АА: Да.

ЛН: Но перевод – это же, в общем-то, в каком-то смысле, вынужденное зло. Они не могут выучить русский. Перевод может оказаться хуже или лучше, но может ли он быть конгениальным?

АА: Конгениальным должен быть переводчик.

ЛН: И это возможно, вы думаете?

АА: Я думаю, что возможно. У нас Пастернак переводил Шекспира. Я не знаю, так сказать, конгениален ли он Шекспиру, но, во всяком случае, это сопоставимо. Это не внук Гюго, который сам ничего не написал. У меня и к Гюго большое подозрение, как, вообще-то, ко многим французским литераторам. Меня совершенно потрясла и до сих пор потрясает – там есть сцена в этих «Отверженных», которая считается у них… Когда Жан Вальжан, главный герой… Там, значит, какой-то (я уже не помню, там, детали)… в общем, какой-то молодой человек, ему знакомый, попался на краже, а Жан Вальжан – он же такой здоровый… В общем, он за ним гонится – значит, блистательно, с точки зрения Гюго, написана погоня. Потом он его нагоняет, валит на землю, ставит колено на грудь и произносит: «Как ротационный вал машины затягивает фалды фрака заплутавшегося юнца, так и прелесть лёгкой жизни…» – это пробежав сто метров, повалив его на землю… [Часто дышит. ] «Как ротационный вал…» Это до такой степени не видеть вообще того, что ты пишешь… И вот, значит, такие громоздятся фразы: бу-бум! – кусок мрамора, бу-бум! – гранита, оникса – бу-бум! И вот, значит, из этого делается «великая литература», и даже великий французский классический театр – то же самое. Ну, за исключением, значит, такого сумасшедшего чудака Мольера. А вот Клодель, Расин – всё тоже трескучее… Такими александрийскими… «Родриго, храбр ли ты? Любой другой на моём месте почувствовал бы это немедля», – это я просто подстрочник перевожу. А так всё это трескучими такими оборотами… И после этого читать пресного совершенно Шекспира – подстрочник, где описывается действие…

Естественно, я не знаю, как у них переведён Толстой, но подозреваю, что, наверное, так же. Поэтому для них отмена русской литературы – ну, слава тебе, Господи, поставили на место.

ЛН: А в чём же причина тогда такой моды на русскую культуру и на русскую артистическую школу? В том, что нет своей почвы?

АА: Ну, во-первых, модно было, потому что была эта perestroika, так же, как сейчас они с удовольствием это всё вычёркивают – с тем же восторгом, с каким раньше волокли к себе. А во-вторых, действительно… Сейчас вам, кстати… Сейчас вам Толстого процитирую, благо, под рукой. Сейчас… [Ищет цитату. ] Вот. Ну, это он в связи с военным советом. Все иностранцы, которые присутствуют, в русской армии… «Француз бывает самоуверен потому, что он почитает себя лично, как умом, так и телом, непреодолимо-обворожительным как для мужчин, так и для женщин. Англичанин самоуверен на том основании, что он есть гражданин благоустроеннейшего в мире государства, и потому, как англичанин, знает всегда, что ему делать нужно, и знает, что всё, что он делает как англичанин, несомненно хорошо. Итальянец самоуверен потому, что он взволнован и забывает легко и себя и других. Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь. Немец самоуверен хуже всех, и твёрже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина».

ЛН: Удивительно…

АА: И вот такое разбросано по всей книге.

ЛН: Александр Артёмович, но ведь это у вас какое-то феноменальное сочетание талантов: с одной стороны – художник, с другой стороны – сценарист, с третьей…

АА: Не талантов, а способностей, это не надо путать.

ЛН: А для вас что-то доминирует из этого?

АА: Да нет, не сказал бы.

ЛН: А как это сочетается вообще?

АА: Ну, как говорят французы, ça dépend, что значит «это зависит» от того, чем ты в данный момент занимаешься. Вот… Ну, я говорю, в принципе, всё это близко. Потому что, допустим, работая художником в кино, ты же должен, условно говоря, понимать, что комната, в которой живёт Ставрогин, и комната, в которой живёт, я не знаю, Анна Каренина, должны резко отличаться. До такой степени, что вы заходите туда – и сразу понимаете, что здесь, скорее всего, живёт, наверное, что-то подобное Карениной. Во всяком случае, такая… Вот надо сразу придумать, что она такое, чтобы вы сразу понимали в этой комнате, что тут живёт эдакая сложная, красивая, очень непростая, недовольная собой и, в то же время, в восторге от себя – вот это вот всё… всё это должно ощущаться. В отличие от Ставрогина, где, наоборот, чем хуже, тем лучше. «Вот я такой, как, значит…»

Опять же, у Толстого всё это есть – как генерал Пфуль, который, значит, принимает его в Москве, когда он обосновался… принимает, вызванных к нему пленных в сарае, где на двух бочках положена доска – двери отломаны. Хотя в этом доме замечательно он мог бы устроиться. «Но пусть все видят, что я вот генерал, а сижу здесь на кадушке, у меня, значит, лежит вместо стола дверь – вот я так вот, я вот здесь вот работаю». Это продолжение его характера. Просто посадите его за стол – всё, этого ничего нет. А когда это в сарае, причём, рядом шикарный дом, который они заняли, помещичий – вся же Москва уехала дворянская… Вот, значит, он из принципа сидит здесь. Это продолжение характера.

И поэтому, значит, одно с другим лепится. И когда уже сочиняешь характер, будучи сценаристом, должен себе его представлять – и как он одевается, и как он ходит, и как он говорит, и, как следствие, где это всё происходит. Всё должно быть едино… Я говорю, что мир картины – он в этом и состоит. Поэтому я и считаю, что этот мир не только в понятии, так сказать, духовном, но и в физическом.

Вот мир данелиевских персонажей, условно говоря, и феллиниевских – они живут в физическом пространстве, в котором, допустим, не может жить Банионис из «Соляриса».

ЛН: А как вы попали к Данелии?

АА: Ну, я всегда к нему относился с огромным уважением, потому что мне очень нравились его картины. Но поскольку мы, так сказать, всё-таки немножко разные поколения (он старше меня – не катастрофически, но старше), меня очень удивило, что когда он сам как-то так уже, вроде, меня позвал к себе в худсовет объединения, когда это всё… начал союз разваливаться.

ЛН: А как называлось это объединение?

АА: По-моему, «Время» оно называлось. И там, в худсовете, были Кабаков, Сахаров, царство ему небесное, Хмелик… Не помню, кто ещё… Ну, сам Данелия, конечно.

Был такой худсовет, там принимали сценарии, которые нам приносили, вернее, принимались. И меня удивило, что он, в общем, с интересом ко мне отнёсся. Потому что у меня такое к нему было почтение…

А потом как-то стали общаться уже помимо этого. Вот он из тех редких людей, которые… Я на «ты» с ним не мог перейти, хотя он всё время меня к этому призывал, потому что ему самому было неудобно. Он-то меня, естественно, называл на «ты», но когда я к нему на «вы», он тоже переходил на «вы» и говорил: «Ну перестаньте, ну перестаньте». Ну вот… не вышло. Таких несколько было у меня людей в жизни, с которыми не получилось.

ЛН: А вы поработали с ним хоть над одной картиной?

АА: Ну, уже над последней[32] – «Настя» такая была картина…

ЛН: Шикарная картина, да.

АА: Ну, не очень удачная, я считаю.

У него погиб сын трагически. Как – трагически? В общем, как это сейчас называется, острая сердечная недостаточность. На самом деле, немножко другая причина. И Данелия себя, безусловно, считал виноватым, что как-то отделился от него. Им занималась Люба Соколова[33], а он всё время был в работе, в поездках… Ну, так же, как у Серёжи Соловьёва – такая же история. У Серёжи так же умер его сын, и то же самое…

И после этого уже вот «Слёзы капали»[34] – начались уже такие картины, где другая сторона этого весёлого мира обернулась. Хотя там и юмор есть – всё, вроде бы, есть, но уже какая-то… И «Настя» тоже такая была – несколько усталая.

Ну, а «Кин-дза-дза!» – это, в общем, было анимационное… Я тоже там немножко поработал с ним, на «Кин-дза-дзе!» на этой.

ЛН: На мультике?

АА: На мультике, да. За который он, кстати, получил анимационного «Оскара»[35], что, в общем, уникальная совершенно вещь, обогнав этого великого японца-аниматора… как его там?..

ЛН: Миядзаки?

АА: Да, Миядзаки тоже был претендентом, и он его обскакал. У нас как-то это прошло незамеченным…

ЛН: Вообще незамеченным – я от вас слышу впервые.

АА: Да, это было крупное событие.

ЛН: Удивительно. А с Михалковым ваш тандем в какой-то момент, как я понимаю, перестал существовать?

АА: Да. Ну, мы общаемся, вроде… Внешне по-прежнему, но уже…

ЛН: Была причина какая-то? Это его фотография над столом, я прошу прощения?

АА: Нет, по-моему, здесь его нет.

ЛН: Сверху. В шляпе?

АА: Это я, извините! В шляпе Марчелло Мастрояни, между прочим. На «Очах черных». Не знаю, почему-то жене понравилось. Тут я в детстве, это моя жена. Младшая дочка придумала – нарыла фотографии…

ЛН: Это замечательно. А как вы расстались? Вот, например, в ситуации тандема Арабова с Сокуровым в какой-то момент просто стало понятно, что это дальше не может продолжаться… Вы тоже просто сделали вместе всё, что было возможно?

АА: Да нет, я думаю… Во-первых, очень постарались… Когда уже, так сказать, ясно было, что находиться в команде Михалкова – это престижно, полезно и карьерно выгодно, то стали появляться люди, которые очень старались туда проникнуть и усиленно расчищали поляну. Потому что и Лебешев сначала тоже был отстранён, уже в «Очах чёрных» его не было. Ну, и потом так по одному отпадали, в общем, все, кто был в команде. А поскольку участвовать в этой драке – ну, как, я не знаю, там… как бегать за уходящей женой или не знаю, что такое… превращаться в это… в то, что французы иногда это называют ridicule[36]. Это даже не смешно, а, так сказать, постыдно смешно.

Ну, и потом… там один формальный был повод – предложили ему одну заграничную картину, в которой я категорически не хотел участвовать, видя компанию, которая вокруг этого собиралась. Кстати, всё это развалилось именно потому, что я ему сказал, что с такими людьми вообще даже разговаривать не буду, не то, что деньги от них брать – вообще! «Ну, ты же их не знаешь!» Я говорю: «А чего знать? Вон…» И так случилось – он сам потом еле-еле от них отделывался, но было уже поздно.

А у меня, значит, начало, там… Предложения появились интересные, французские… Ну, и как-то разъехались – без битья горшков…

А потом уже так начали… Но без работы совместной. Тем более, что она мне уже… Допустим, участвовать в «Сибирском цирюльнике» мне было бы уже неинтересно… Совершенно не та история…

ЛН: Вы не тоскуете по той работе?

АА: Тоскую, конечно. Но это было другое время, другие люди. Это всё – ну как это? Это всё ушло и не вернётся, и это как даже не «в одну реку войти», а просто войти в другую реку и объявить, что она та же самая. Но там и течение другое, и вода другая, и климат другой, и всё уже… Не та же самая, и всё.

Вот было всё-таки общество – вся эта так называемая творческая интеллигенция. Театр, кино, художники, музыканты – какое-то всё время общение было. Потом как-то это начало «распиливаться», делиться – всё это стало как-то по отдельности. Потом внутри этих союзов начались грызни. Значит, развалился киношный союз на две части. Московский… Московский потом перегрызся внутри себя. Писатели – там вообще, по-моему, три или четыре союза уже этих, как-то по-разному они называются. Художники там просто разодрали всё это, раздербанили то, что было. У композиторов тоже, по-моему, такая же история. Но там хотя бы было чего дербанить. А Союз кинематографистов – он же не имел ни студий своих, ничего. У художников был Художественный фонд, который их кормил. У композиторов тоже была эта организация, через которую могли, там, не знаю, сочинить симфонию и иметь возможность получить оркестр и хотя бы один раз её исполнить. А сейчас – находите деньги, где хотите, нанимайте шестьдесят человек оркестра, каждому платите.

Ну, и так же всё. У Союза писателей было издательство своё, и не одно…

ЛН: И дачи…

АА: Дачи – это другое. Я имею в виду, что в творческом смысле имелось и было нужно. Дачи – были везде. Хуже – лучше, больше – меньше, но… Естественно, у литераторов больше, особенно в своё время, когда литература всё-таки идеологически довлела над всем.

ЛН: Но ведь к этому расколу, в общем, Никита Сергеевич, в общем-то, имел отношение и способствовал, насколько я понимаю, разве нет?

АА: Нет. Это началось с V съезда, когда Климова избрали, Бондарчука выкинули, Наумова…

ЛН: То есть, это была перемена к худшему?

АА: Ну, в результате-то – да. Потому что заметьте, что ни Климов после этого ничего не снял, ни Ролан Быков, который, значит… Просто огнедышащие были его речи по поводу детского кино – какое у нас теперь будет детское кино! Получил огромное здание министерства заготовок бывшего на Чистых Прудах, с огромным кабинетом бывшего министра… Ну, и что там в результате? Ресторан «Ролан», потом – банк какой-то, потом – прокат киноаппаратуры… Ничего не снял!

Вот это – весь этот огнедышащий Союз – всё ушло на свистки, ничего – на движение. Самое главное было – всё на отрицании. Выгнать всех, кто мешал нашему движению – все эти Кулиджановы… Бондарчук, Наумов – все, кто был «на коне» в то время. И пришли, значит, вроде как, пострадавшие от этого – Климов (вроде, первым секретарём)… Кто там ещё был, я уж не помню, в этом Совете Союза… И потом началась грызня внутри, естественно.

ЛН: А у Игоря Фёдоровича Масленникова вы как оказались?

АА: Честно говоря, даже не знаю. Они мне позвонили, и я поехал в Петербург. Там очень смешная была история при этом. Я должен был уезжать вечером на «Стреле» (тогда ещё «Сапсанов» не было, самое удобное было – ночные поезда). И вечером вот в эту квартиру (только здесь ещё была стенка) пришла в гости подруга моей жены, ныне покойная, которая жила тут неподалёку. Мы вечером пошли её провожать. Не поздно, потому что у меня была в двенадцать часов «Стрела». Шли-шли, и напротив «МиГа» навстречу была компания – там, какие-то четверо или пятеро молодых людей весёлых, которые чего-то там начали шутить по поводу того, что не многовато ли мне двух барышень, когда у них нет ни одной. Чего-то я им ответил, слово за слово… Потом, значит, один из них заехал мне в глаз, а я ему заехал в нос. Ну, я думал, что это плохо кончится, потому что их было четверо, но это были времена «диетические» – остальные нас растащили.

Ну, всё нормально. Я пришёл домой – у меня глаз просто…просто висел. А мне вечером садиться в поезд и ехать в интеллигентную петербуржскую группу. Ну, я надел костюм, рубашку, галстук, чтобы как-то компенсировать… Сел в поезд – это ещё была старая «Стрела», такие были… «СВ» там было с душем в середине. Душ, как правило, не работал, но всё равно… Были с одной стороны две кровати, а в уголке стоял столик. Значит, на первом этаже у меня какая-то женщина была, а я – на втором. У меня была такая дублёночка, которую я там повесил аккуратненько. И она… Полдороги она укладывалась, а полдороги потом она собиралась. Всё время там шуршала внизу – бывшая учительница, как выяснилось. И она мне, заходя в душевую (там же и туалет), она мне прищемила рукав этой дублёнки. Поэтому, когда я спрыгивал, рванул её, оборвал ещё плечо. Мех торчит, и глаз висит.

Я уж там… Ну, про глаз я придумал чего-то – футбол, там, что-то такое, довольно складная история… А тут ещё это. Встречает меня такая интеллигентная ассистентка по актёрам, петербуржская – «коришневый»… Я начинаю рассказывать… Она: «Да-да-да…», – всё, отводя глаза.

Приезжаю в гостиницу «Москва», где меня поселили с утра. Мне говорят: «Вот у нас такая беда – авария там где-то в прачечной, и поэтому белье нам не привезли». Номер, говорят, мы вам дадим, только белья там нету.

Зашёл в номер – там действительно матрас этот полосатый, грязная подушка с пятнами от слюней предыдущих обитателей… Я говорю: «Ну хоть прилечь-то можно?» – «Нет-нет».

Ну, я опять решил, что, может быть, костюм с галстуком… Пошел по коридору, смотрю – из стены такая огромная жопа торчит в белом. Это кастелянша (или как она называется?), которая белье выдаёт. Я, значит, говорю: «Извините, пожалуйста, вот у меня такое дело. Видите ли, я очень плохо спал, а мне нужно на работу»… Она: «Нету!» – «Ну, может быть, хотя бы один?..» Она, значит, обернулась, видит – стоит человек в костюме, чисто выбритый, с галстуком и с огромным фингалом. «Сейчас я посмотрю…» Я понял, что это замечательно действует – такое сочетание.

Пришёл туда, на студию, тоже рассказал эту всю историю… Ну, правда, ассистентка уже успела предупредить… Всё нормально, пробую – очень хорошо поговорили о произведении.

А когда ехал обратно – ну… ну, правда, честное слово – захожу в купе, поворачивается ко мне парень и у него оба глаза. Оказывается, он хоккеист (хоккей с мячом), получил по морде клюшкой. Он москвич, но играл за какую-то питерскую команду. У него бюллетень, и он счастливый, едет домой. А у него оба глаза. У меня один.

Мы разговариваем про свои несчастья. Входит эта тётка: «Так, чай? Ну, вам чая не надо…» Повернулись эти хари… Там просто команда была – сборная СССР!

ЛН: То есть, Михалков тут ни при чем? То, что он играл Баскервиля.

АА: Нет-нет-нет-нет. Почему-то – я не знаю, почему – меня Масленников пригласил. Какие-то там есть рассказы, будто мы вдвоём [с Михалковым] ходили по студии, и Масленников нас увидел. Чего нам было делать на студии? Зачем бы мы специально ходили, чтобы нас позвали?