Руди Дучке не был большим любителем кино, но один фильм он пересматривал с удовольствием – «Viva, Мария!» Луи Маля. Это удивительно, учитывая, что теоретик, съевший собаку на историческом материализме, наверняка находил несколько подозрительными наивную энергию и обаяние, с которыми Жанна Моро и Брижит Бардо практически свершают революцию в латиноамериканской стране. Но фильм блестяще разрубает тот гордиев узел, в котором запуталось поколение 1968 года, со своей теорией репрессивной терпимости и разделяемыми им социальными иллюзиями. Что делать, если позднекапиталистическое общество так плотно сплело своих граждан в кокон, что стало невозможно занять внешнюю позицию, с которой можно было бы осуществлять критику? Теперь открывают угнетенных колониальной политикой, которые принимают от пролетариата эстафету, заняв место субъекта, творящего историю. То же верно и в отношении колонизированного, которого мы обнаруживаем в ходе тщательного самоанализа в самих себе. Эту теоретическую фигуру впервые сформулировал в 1910-х годах Отто Гросс, психоаналитик, которому принадлежит приводившееся выше высказывание о проблемах человеческой приспосабливаемости в условиях неупорядоченной среды. Его ничуть не удивило бы, что надежды Мюзама на бродяг рухнули. Он, так или иначе, исходит из того, что революции вспыхивают и затухают без всяких последствий, заканчиваясь «поспешной попыткой вернуться к состоянию, соответствующему общепринятым нормам»[134]. Почему? Потому что они не затрагивают сути проблем. Потому что всякий революционер несет в себе реакционное начало: ведь он революционизирует общество ровно настолько, насколько сам того желает. Для подлинного переворота необходимо заострить субъект бунта. И такой субъект есть: это женщина.

Ученик Фрейда, Гросс противоречит своему учителю в одном решающем моменте: он применяет клинические данные едва зарождающейся науки к критике общества. Его пересказы подростковых историй – это не искусные толкования, а прямой вызов. Среди его нашумевших научных работ – «О дифференциальной диагностике негативистских явлений» и «Фрейдистский момент идеогенности и его значение в маниакально-депрессивном расстройстве по Крепелину», но он был открыт и другим подходам. Когда он оставил науку – а в его представлении психология была призвана сделать свои открытия плодотворными для общества в целом, – его эссе начали носить такие названия, как «О преодолении культурного кризиса» или «О конфликте своего и чужого». В последнем названии четко обозначались линии противостояния. Согласно Гроссу, в индивидуальном развитии человека все самостоятельные побуждения подавляются агентами общества, в котором растет ребенок. Однако ребенок беззащитен и зависит от заботы окружающих. «Оставайся один или стань таким, как мы» – единственный путь, который предлагает ему общество. Поэтому ребенок принимает чужое, внешний авторитет перемещается во внутреннее «я» и сохраняется там даже тогда, когда повзрослевший юноша совершает в обществе революцию. Вот почему, по Гроссу, революции никогда не удаются.

Носителем авторитета является семья, и в ее нынешнем состоянии она становится мишенью полемики Гросса. Здесь он тоже модифицирует идеи Фрейда. Сексуальность в том виде, в каком она организована и практикуется в начале XX века, по его мнению, не является антропологической константой – она социально детерминирована. Таким образом, все проблемы, затрагивающие общество будущего, вертятся вокруг роли женщины. Гросс следует модной тогда гипотезе о матриархате как древнейшей системе устройства человеческого коллектива: «Матриархат предоставляет женщинам экономическую, а следовательно, сексуальную и человеческую независимость от отдельного мужчины и возлагает на женщину-мать прямую ответственность перед обществом»[135]. По мнению Гросса, всё зло началось с некоего изначального древнейшего изнасилования в истории человечества, когда мужчины изменили этому положению вещей. Гнев по отношению к поколению отцов, столь характерный для молодого поколения до Первой мировой войны, находит в трудах Гросса свое теоретическое обоснование.

История Эмми Хеннингс – один из множества примеров того, что в начале XX века женщинам было еще далеко до экономической и сексуальной независимости. Девушку, выросшую в бедной семье во Фленсбурге, неподалеку от границы с Данией, после недолгой службы горничной ждало замужество. Опасность подобного жизненного сценария отмечал Фрейд еще в ранних набросках своей теории. Грезы, которым «столько возможностей предоставляет женское рукоделие»[136], а также «избыток психической активности и энергии, который высвобождается при постоянной работе воображения, но остается нерастраченным в монотонной семейной жизни и в отсутствие подходящей интеллектуальной деятельности», предрасполагал к истерии[137]. Главный теоретик буржуазного общества, Фрейд патологизировал положение, в которое это общество загнало женщин. Выгодно ли тогда молодой женщине воплощать в реальность этот «частный театр»[138], порождаемый, по мысли Фрейда, скукой существования домохозяйки?[139]

Брак Хеннингс вполне мог быть прогрессивным. Ее муж по профессии типографский наборщик, по убеждениям – социалист и атеист; он мечтал не о домохозяйке, а о равноправной партнерше, с которой можно было бы обсудить новые научные, политические и философские веяния [140]. Хеннингс воспитана в традиционной семье, чтения Гейне и Гёте ей вполне бы хватило – образцовый буржуазный брак она почла бы за настоящую удачу: «Я охотно осталась бы, хоть ненадолго, в тихом сказочном мире»[141]. Так чудесное, «частный театр», становится образом жизни. Хеннингс даже не пришлось ради этого отказываться от замужества. Театр – надежный вариант. Она рано добилась успеха в спектакле, поставленном ассоциацией стенографисток, и познакомилась с будущим мужем, когда общество натуропатов предложило ей главную роль в комедии. Когда ее муж получил новый ангажемент и оставил работу наборщика, она разделила с ним артистическую стезю.

Той, что наделена таким роковым талантом пленять, каким обладала Эмми Хеннингс, легко получать один ангажемент за другим. Но публика, которая на протяжении всего спектакля предается мечтам о раскрепощенности, наивном кокетстве и женской невинности, ничего не может предложить женщине, столь настойчиво воплощающей эту мечту. Как в назидательной драме пути, Хеннингс постепенно выпадает из рамок буржуазного общества, опускаясь с каждым «жизненным этапом» всё ниже и оказываясь на дне. Хеннингс попрошайничает, попадает в тюрьму, занимается проституцией.

«Нежелание быть изнасилованной» – одно из главных требований Отто Гросса к действительно, а не внешне свободному обществу. Что могло быть большей удачей, поистине освобождением для молодой женщины, подобной Хеннингс, чем попасть в богемные круги, которые сформировал Отто Гросс своим учением? Будущее общества, по мнению Гросса, зависит от таких женщин, как она. Более того, она находилась сейчас именно там, где ей место в революционной классификации жертв по Мюзаму: на самом дне, среди бродяг-отбросов. «Здесь уже было не до дебатов. Началось время, пережитое и испытанное на собственном теле», – пишет Хуго Балль о книге Хеннингс «Клеймо», в которой она описывает период, когда занималась проституцией. Какая история, в самом деле: поскольку, обосновавшись в богемной среде Мюнхена, она постоянно опаздывала или вовсе не приходила на сеансы к художнику Рудольфу Рейнгольду Юнгхансу, у которого подрабатывала натурщицей, она написала ему небольшое стихотворение с извинениями. Он счел стихи талантливыми и познакомил Хеннингс с Францем Верфелем, редактором издательства Курта Вольфа, где в 1913 году в пятом томе серии «Судный день» и были опубликованы ее стихи. Авторами первых четырех томов были Верфель, Газенклевер, Кафка и Хардекопф.

Для женщин, подобных Хеннингс, соприкоснуться с богемой – воистину везение, только если они уверены, что пройдут это испытание. Что отнюдь не гарантировано. Ибо разложение личности под влиянием враждебной чужеродной среды, диагностированное Отто Гроссом, ввергает целое поколение в зависимость от самоагрессии. Путь к свободному от авторитетов «собственному я» [das Eigene] лежит через разрушение всего, чем «я» ошибочно себя считает. Что же остается, кроме как сжечь себя? Вакхическое упоение Гегеля диалектическим переходом или страсть Бакунина к разрушению подогревают не только поэтическое воображение, но и саму жизнь. И поскольку Гросс, связывая освобождение «собственного я» c восстановлением матриархата, делегировал эту утопию исключительно женскому полу, женщины оказались втянутыми в этот водоворот. До того как Альберт Эйнштейн опроверг физическую теорию эфира, эфир широко использовался в качестве наркотика (для уничтожения чуждого «я»), при желании усиленный или замененный морфином. Но существовали и по-настоящему смертоносные средства. В 1906 году Гросс достал яд, с помощью которого покончила с собой иммигрантка в Асконе. Его тогдашняя возлюбленная Софи Бенц свела счеты с жизнью там же в 1911 году. Франц Юнг воодушевил богему своими романами, в которых он изображал борьбу полов как дикую и необузданную борьбу между грубо очерченными архетипами. Материалом для романа «София. Крестный путь смирения» послужила история Гросса. Бехер, вдохновленный, в свою очередь, судьбой Клейста, тоже попробовал двойное самоубийство: выстрел из револьвера оказался недостаточно точным[142].

Осуществление утопии препоручено женщинам. Однако с альтернативными гендерными отношениями мужчины предпочитают экспериментировать сами, иногда в откровенно эгоистичной манере. Сам Отто Гросс настолько запутывается в своих любовных опытах, что для их реконструкции даже в первом приближении потребовался бы обзорный план. Гросс женится на Фриде Шлоффер в 1903 году; их сын рождается в том же году, что и его ребенок от подруги Фриды, Эльзы Яффе. Он также состоит в отношениях с сестрой Эльзы Фридой Уикли (обе – урожденные Рихтгофен). Позже, когда она решает связать свою судьбу с Д. Г. Лоуренсом, автором романа «Любовник леди Чаттерлей», она дарит мужу любовные письма от Гросса, наглядно воплощая тем самым философию либертинажа.

Когда подобное позволяют себе женщины, ожидать особого уважения им не приходится: дневники Мюзама являют собой далеко не лестное свидетельство его способности справляться с приступами ревности. Мюзам со снисходительным пренебрежением описывает отношения Хеннингс почти со всеми мужчинами представленного выше богемного сообщества как «наивное распутство»: «Бедная девочка слишком мало спит. Всем хочется с ней переспать, а поскольку она крайне услужлива, ей совершенно не удается отдохнуть»[143]. С путаным рассказом Бехера о Хеннингс мы уже знакомы.

Молодой французский живописец Марсель Дюшан в 1912 году живет в Мюнхене, но, вместо того чтобы окунуться в богемную суету, изучает в Пинакотеке картины Лукаса Кранаха Старшего. И всё же именно в это время он занимается тематикой, которая довольно точно отражает эту суету. Карандашом и чернилами он рисует на цветном картоне нечто, названное им впоследствии «Первым эскизом „Невесты, раздетой ее холостяками“» («Première recherche pour: La Mariée mis à nu par les célibataires»). Обнажение вовсе не было эротическим процессом: холостяки выглядели обрывками картонного костюма Балля, протягивающими к невесте свои острые техноидные щупальца. «Мы лассо красавиц тех поймали, / что косулями вокруг скакали» («Mit dem Lasso haben wir gefangen / Schöne Frauen, die wie Rehe sprangen») [144], – пишет поэт Клабунд о мюнхенской богеме. Охотничий азарт в Ванмохинге![145]

Хеннингс выжила вопреки превратностям богемной жизни, потому что сохраняла дистанцию между грубой достоверностью унижений, которые ей пришлось вынести, и игрой, в которую она их превращала. Женщина Эмми Хеннингс, абсолютно обнаженная в своей уязвимости («время, пережитое и испытанное на собственном теле», как напишет Балль), – это лишь греза, фантом. Тело, которое Балль, как ему кажется, «читает», медиально опосредовано. Никто не знает этого лучше самой Хеннингс. Она, работавшая в юности в фотомагазине, в своих книгах сравнивает себя с бумагой Kodak и граммофонной пластинкой – медиа, на которые записываются и копируются все разговоры, все жесты совращения и соблазнительного сопротивления ему. Клабунд в одном из своих стихотворений сравнивает клиентов с парлографами – ранней, ныне забытой моделью диктофона, – хранящими записи болтовни, которой проститутки пытались разбавить неловкое молчание клиентов. «А вообще забавно представить, как в Берлине к телефону подходит диктограф [Parlograph], в Праге – граммофон и они ведут друг с другом милую беседу» [146], – пишет Франц Кафка, пражский друг Макса Брода. Подобная беседа велась в те времена постоянно: клиент и проститутка пытаются отыграть то, что другой уже записал. Иногда выигрывает проститутка.

Особенно если вспомнить Лотту Притцель, одну из ее лучших подруг в среде мюнхенской богемы. Создавая кукол, своим филигранно-эротическим искусством она превратила телесную игру в профессию. Эти изящные «творения из воска и ткани, утонченно-элегантные, неизменно овеянные дыханием невинной порочности»[147], являются идеальным средством разрядки желания: на куклу могут быть спроецированы любые требования эротической виртуозности. Будучи кукловодом собственного «я», человек обретает власть над своими ролевыми клише. Мюзам восторженно отзывается о вечеринках, на которых кружились Притцель и Хеннингс, восхищается «стилем исполнения, который, слегка утрируя жесты и выражения, остроумно иронизировал над собой. Знаменитые восковые куклы [Притцель] – символы этого стиля, и вечеринка, организованная или вдохновленная ею, всегда проходила в тоне, идеально созвучном таким формам жизни, балансируя между филигранной техникой, словесной игрой и эротическими изысками».

Хеннингс приближает к своему телу воображаемую куклу, что возбуждает почти всю мужскую публику мюнхенских и берлинских вечеринок. Но зазор между ней и куклой всё же достаточно велик, чтобы все они могли провалиться в него и продолжить там свою неустанную саморазрушительную работу.

Но когда демоны выпущены на свободу, когда туман и морок морфина рассеиваются, а глаза постепенно привыкают, как выразился Хуго Балль, к «хаосу, которого решительно и с приложением всех сил добивались»[148], что можно увидеть? Некоторые не выжили. Некоторые застряли в этом состоянии. То, что игра в куклы – нешуточное увлечение, демонстрирует ex negativo автор «Конца света» ван Годдис. Голо Ганги, навестивший поэта в берлинской мастерской в Халензее, был поражен его видом, когда тот открыл дверь: «лицо накрашено переливающейся желто-зеленой краской, губы подведены, одет он в детский матросский костюм с короткими брючками»[149]. После того как первоначальное замешательство проходит, Лёвенсон, он же Ганги, понимает, что этот наряд не свидетельство подготовки к «эротической оргии», а следствие «жуткого опыта отождествления с куклой, созданной Лоттой Притцель».

«А в другом месте взору является обтягивающее бархатное платье с кружевным воротником строгого кроя, за которым прячется жуткое, лишенное всего человеческого существо: восковое лицо, обрамленное желтыми волосами, коротко стриженными под пажа, опустошенное лицо четырехлетнего ребенка. Приветствуем в Варьете опрокинутого отчаяния: Эмми Хеннингс!» Это апокалиптическое описание кабаретистки появилось в журнале Die Aktion за 1912 год, автором его был некий Равьен Сюрлай. Это один из псевдонимов писателя Фердинанда фон Хардекопфа. Будучи стенографистом в рейхстаге, он политически определил событие выступления Хеннингс словом «катастрофическое». Ибо существо это, лишенное всего человеческого, олицетворяет предел всех политических начинаний. Вероятно, стенографируя парламентские заседания, он не раз наблюдал, как «отчаяние и сокрушительная ярость угнетенных могут угаснуть, став совершенно неопасными, не оставив следа, и тем самым способствовать делу». Хеннингс эта практика успокоения становится ненужной. «Ибо кто может помешать этой девушке, обладающей истеричностью, раздражительностью и истерзывающей интенсивностью, свойственной литераторам, обратиться в лавину и станцевать даже против парламентаризма?» В конце Хардекопф даже живописует массовую гибель, воспеваемую Хеннингс: «И пока Эмми Хеннингс, ярко накрашенная, загипнотизированная тошнотворными взглядами мертвецов 〈…〉, будет коченеть, ее голос будет перелетать через трупы и дразнить их, напевая, как желтая канарейка».

На сцене Хеннингс предстает одновременно и жертвенным животным, и верховной жрицей. Она служит мессу развращенности своей паствы и высмеивает убогость ее желаний; да что уж, она и есть сам собор. Дойблеровская «томящаяся каменная шея» Кёльнского собора ожила и намерена таковой и оставаться. Хардекопф видит в ней «предельно искаженную готику» и завершает свое описание предостережением: «Не относитесь к этому легкомысленно».

Хуго Балль отнюдь не легкомысленно отнесся к выступлению Эмми Хеннингс, впервые увиденному им в Alter Simpl в Мюнхене 1910-х годов. Балль стал ее спутником жизни. Вместе они перебрались в Швейцарию, вместе, выступая в небольших театрах-варьете Базеля и Цюриха – он аккомпаниатором, она певицей, – прошли испытание глубокой нищетой. «Некоторые из нас жили в серых каморках и довольствовались весьма скупыми земными радостями», – писал Арп[150]. Балль и без того был наделен даром аскезы, теперь же он мог развивать его беспрепятственно, а Хеннингс могла оттачивать свою технику превращения унижения в мнимо наивное удивление. Согласованность аккомпанемента и голоса они довели до совершенства.

Красивые теории анархизма и гуманизма проходят самое суровое испытание в микрокосме бродячих артистов. Играть приходится ежедневно, даже для жалких трех человек, которые просто заглянули выпить. По вечерам нужно быстро оправляться от болезней и залечивать травмы, чтобы днем можно было хотя бы хорошенько скрыть их. Если раны артиста-фокусника заживают недостаточно быстро, может потребоваться гораздо больше времени, чем те и без того томительные полчаса, за которые он выбирается без веревок из заколоченного ящика. По счастью, много есть гуттаперчевому человеку нельзя: нужно поддерживать гибкость суставов. А есть, собственно, и так почти нечего.

Но пианисту живется не так уж плохо, не правда ли? Первейшая задача пианиста – убедить публику в том, что вот-вот произойдет нечто сногсшибательное. Он единственный, кто работает непрерывно, потому что в перерывах должен играть, еще и с воодушевлением (поддерживать атмосферу!), но с воодушевлением умеренным, приберегая пыл для кульминации. Пианист играет без остановки: бравурные увертюры, выход гладиаторов, «Марш Миссисипи», а затем – всё заново, от начала до конца, ведь представление дается дважды. А в середине выступления он еще должен дирижировать, ассистировать исполнителям, создавать драматические перипетии каждого номера и вдобавок улаживать непредвиденные ситуации.

Например, в репертуаре Хеннингс есть столь же эффектный, сколь и сложный номер с паучихой-прорицательницей (см. с. 92). Суть его в том, что она стоит на узком столике, «согнутые руки заведены назад, ладони словно сжимают кол»[151], голова неподвижна, и по контракту она обязана «смотреть прямо перед собой»[152]. Но гораздо больше, чем неудобная поза, ее беспокоит нечто другое. «Вечная истина, всего за двадцать сантимов!» [153] – так Фламинго, владелец варьете, расхваливает услуги Хеннингс. «Вечная истина, конечно же, исходит от меня, и я нахожу это забавным. Как и то, что она может быть такой дешевой. Как будто то, в чем мы нуждаемся, не многого стоит», – оглядываясь назад, описывает Хеннингс вереницу охватывавших ее во время выступления мыслей. Она вспоминает, что фантазии о повышении ставки доставляли ей удовольствие. Ведь когда, исполняя номер, пребываешь в полной неподвижности, легко посещают мысли о том, каково было бы «умереть, гадая». «Смерть на сцене, настоящая водевильная смерть, была бы для меня, в сущности, чем-то само собой разумеющимся. Хочется быть, а не просто казаться истиной, и, если бы меня нашли задушенной в собственной паутине, я была бы истиной. Даже в смерти – под маской». Продолжая так размышлять и прорицать на публику, она падает в обморок. Хуго Балль сразу это замечает: смотреть на него ей не разрешается, так что у них есть свой код – моргания. Он несет ее в гримерку. Паутина, свисая, всё еще опутывает ее шею.

Итак, Хуго Балль появился на сцене Гильдии весовщиков в июле 1916 года – неспособного пошевелиться в диковинно скроенном костюме, его вынесли и унесли; единственным, что виднелось из-под костюма, было лицо. Такому редкому зверю требовался укротитель, конферансье, церемониймейстер. Ведекинд, чьим исполнительским мастерством так восхищался Балль, показал, как надо исполнять подобную сцену: в качестве Укротителя он вывел на сцену свою Лулу, «истинного зверя, дикого, красивого зверя». Неподвижная паучиха Хеннингс тоже была на сцене не одна – на ее шоу зазывал сам директор варьете. Конечно, такой дрессировщик не помешал бы и поистине «дикому красивому» зверю Хуго Баллю. Тристан Тцара, который всё лучше вживается в роль ловкого устроителя зрелищ, был бы идеальным претендентом; представить Балля с подобающей демонической аффектацией мог бы и Хюльзенбек. Но как бы органична ни была для Хуго Балля роль человека за кулисами, как бы всё ни сопротивлялось в нем выходу на сцену, бесполезно. Он – режиссер, он дал сценическую жизнь «Кабаре Вольтер», ему и предстоит нести на себе бремя всех противоречий, которые он вскрыл, – и, если бы это было физически возможно, вынести самого себя на сцену. Конечно, роль пианиста требует невероятных усилий, но настоящее испытание кроется в самом выступлении: хотя бы один-единственный раз он должен проявить себя в том, в чем так волнующе виртуозна его спутница Хеннингс. «Дикие красивые звери», которых объявляют конферансье, все без исключения самки. Но Хуго Балль способен и на перевоплощение в женщину 〈…〉.

Эмми Хеннингс в образе паучихи

Цюрих, 1915

Что же до различия между балаганом и кабаре, автор цюрихского полицейского отчета за март 1916 года замечает: «Разумеется, в кабаре работают более молодые, привлекательные, порядочные кадры и те, у кого более солидный гардероб»[154]. Этот полицейский был бы вне себя от радости, если бы мог сейчас, три месяца спустя, полюбоваться этими «кадрами» в их кубистическом облачении: это не какой-то балаган, это «Кабаре Вольтер», и здесь сам директор шизофреничен. Встречайте Хуго Балля: экзорциста декаданса, туго затянутой симультанности, femme veritale[155], историка анархии! Не относитесь к этому легкомысленно.