Роза не из числа морально устойчивых женщин. Мало что может удержать ее от расторжения брака с любым шикарным мужчиной, но она просто не в силах сделать это. Ведь ее муж – полицейский, а Роза настолько одержима униформой, что сама мысль о связи с другим мужчиной для нее совершенно непереносима: эта форма рядом только и делает ее «женщиной, чем-то мягким, бледным, трепетным, податливым»[101]. Прочитать подобное можно было в 1913 году в заметке популярного тогда автора журнала Der Sturm.

В 1916 году Балля вынесли на сцену в костюме, который сковывал всякую свободу движений, – лицо было единственным, что сохраняло мимическую подвижность и человечность, в остальном же перед публикой просто стояла кукла в человеческий рост. Костюм Балля, по мнению писателя Томаса Клинга, олицетворяет «сильнейший акцент на отрицании тела, воротник-стойку вильгельмовского сексуализированного страха»[102]. В заметке выше из Der Sturm читается намек на рождение (вильгельмовской полицейской) униформы из духа сомнительной эротики. А Эрих Мюзам пишет в своем журнале Kain: «Человеческий позвоночник приноравливается к перекошенной униформе»[103]. Так является ли выступление зажатого и скованного по рукам и ногам Балля политической демонстрацией: «Смотрите же, на том стою и не могу иначе[104] в сем обществе, что деформирует и униформирует личность и ее витальность»?

Это, пожалуй, единственное мыслимое оправдание подобного не-выступления. Ибо к чему изматывать себя, усложнять, перестраивать мир изнутри? Разве недостаточно причин для возведения с нуля реального мира, разве не было бы это достойным занятием для всех тех молодых людей, которые слабо себе представляют, где применить свою силу? Разве то множество возможностей, которое показал мир начала века, не контрастирует с затхлым духом Германской империи? Стремительная индустриализация привела к тому, что аристократия, видя, как с упадком сельского хозяйства скудеет ее экономический базис, еще более упорно цеплялась за свое политическое господство, на другом же конце общественной лестницы индустриализация усугубила и без того шаткое положение рабочих. «Это та самая жидкая похлебка, уготованная бедным и жалким существам, на поверхности которой плавают, подобно блесткам жира, несколько богачей»[105], – пишет Вернер Зомбарт. А Генрих Манн своим романом «Верноподданный» воздвигает горестный памятник имперскому духу угодничества.

«Я хочу называть себя Ноло – ноло значит „нет“! Нет, я в самом деле не хочу! Нет, я больше не хочу видеть все эти тщетные страдания, которыми так переполнен мир; не хочу подчиняться всем сумасбродствам, которые лишают нас радости; я не позволю счастью быть скованным цепями, мешающими нашим ногам шагать, а рукам – действовать. Я больше не желаю наблюдать, как несправедливо и хаотично распределены высшие жизненные блага – искусство и знание, труд и удовольствие, любовь и познание». «Я больше не хочу – ноло!»[106] Это провозгласил еще в 1902 году двадцатичетырехлетний Эрих Мюзам, вслед за пафосом отрицания давший волю жажде формосозидания: «Я хочу облегчить страдания и разорвать цепи, насколько достанет силы моему языку». Сказано – сделано: Мюзам, с его непослушной шевелюрой, «враг всех парикмахеров» и других любителей обкорнать человека, вступает в Социалистический союз под руководством Густава Ландауэра и выражает силу своего языка в журнале Kain, который он выпускает в одиночку.

Это типично для немецкоязычного писателя. Ведь по крайней мере со времен сборника эссеистики Генриха Манна «Дух и дело» («Geist und Tat») немецких писателей подозревали в том, что они предпочитают предаваться уютной мистике, вместо того чтобы бросаться в открытое поле политической битвы, – последнее, по мнению Манна, всегда было свойственно самовосприятию французского писателя и именно этого требует от любого писателя нынешняя эпоха.

В годы, предшествовавшие войне, публицист Людвиг Рубинер тоже отчитывает немецкоязычных писателей в своем программном эссе «Поэт вмешивается в политику», опубликованном в двух номерах журнала Die Aktion. Немецким поэтам, считает он, не следует брезговать вмешиваться в самую гущу общественных конфликтов. «Пишите! Зачем же еще вы здесь?!» – прикрикивает на поэтов Рубинер в другом эссе. – «[Пишите] патетично, риторично, шумно, наперекор собственной манере; даже если вы обычно изображаете из себя аристократичного отшельника. Превратите это в публичное занятие, используйте все доступные вам средства, от разящих в лоб до самых нечистоплотных!»

Действительно, Хуго Балль – вполне подходящий адресат подобных воззваний, ведь шумный скандал, прямое политическое действие – вовсе не его конек. Но разве концепция симультанности не предлагает привлекательного решения и для этого? Не является ли она, возможно, поистине современным инструментом политической подрывной деятельности, превосходящим по воздействию все крики и любой акционизм? Подлинное сосуществование возможно только в том случае, если все элементы равноправны, если они вызволены из иерархических отношений. «Всё, что называется системой, организацией, характером etc., требует „субординации“. Всё же, что, с другой стороны, называется искусством, свободой, культурой, требует „координации“, сопряжения возможностей, индивидов, взглядов etc. Это ведь так очевидно!»[107] – пишет Балль. Симультанность, понимаемая таким образом, является при этом и политической фигурой. В картинах Кандинского Балль обнаруживает «грандиозную свободу», ведь «всякая устремленная вперед форма занимает свое место, обретает его в космосе. Ничто не притесняется. Всему дозволено цвести, парить, существовать под ликование, крик и трубы»[108]. В начале нового века молодой интеллектуал Вальтер Беньямин, используя, казалось бы, несовременную тему – лирику Гёльдерлина, – пишет о бунтарском потенциале, заложенном в преобразовании субординации в равноправное сосуществование: «Так что здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные существа и земные правители выстраиваются в единый ряд, словно выпав из прежнего своего порядка». Шёнберг в своем учении о гармонии, положившем начало двенадцатитоновой системе, тоже играл с наглядными образами общественного переворота: «Тональность должна быть поставлена под угрозу утратить свое господство, а стремлению к самостоятельности и мятежным порывам должна быть предоставлена свобода самопроявления»[109]. Он называл аккорды, грозящие разрушить тональность, «блуждающими аккордами», которые, «так сказать, имеют право селиться где угодно, но нигде не задерживаются»: аккорд становится «космополитом» или «бродягой».

Но как это применить к настоящим скитальцам и бродягам? Писатель Эрих Мюзам, возможно, не отличался особой музыкальной одаренностью, но он был настолько подавлен монструозными методами организации и реформистской трусостью, в которые выродился великий рассказ[110] социализма, что стал анархистом. Тем, чем для интеллектуала-марксиста является пролетариат, для анархиста является люмпен-пролетариат, занимающий еще более низкое положение: «Они – сыны Каина, чья жертва не была ни востребована, ни принята; поэтому они стали братоубийцами и теперь скитаются по миру, словно отмеченные печатью изгоев – неприкаянные и потерянные. Я спрашиваю себя: разве среди этих тунеядцев, преступников, отбросов, бродяг и пропащих нет тех, кого можно было бы поддержать и в кого можно было бы вселить надежду, указав им на достойную человека новую цель?»[111] Из отбросов нынешнего Мюзам хочет собрать ядро грядущего лучшего общества. «В этом ваша ценность: в этой непокорной решимости, в вашем стремлении к полной независимости»[112], – взывает он к ним. Желание создать новое сообщество из тех, кого связывает друг с другом лишь социальная отверженность, – рискованная и парадоксальная затея. Но для Мюзама раскрытие этого парадокса как раз и составляет сущность богемы, столь поражавшей воображение современников и вызывавшей среди них столько кривотолков. Ведь богема воплощает единственную черту, которую, согласно самоинтерпретации Мюзама, можно извлечь из бескомпромиссного «сосуществования возможностей»: она отказывается от какого бы то ни было вертикального упорядочения и отвергает любые дефиниции, которые сводились бы к «системе, организации, характеру». «Представитель богемы всегда будет чудаком, и уже поэтому было бы нелепо пытаться наметить схему богемного образа жизни»[113], – пишет Мюзам. Ведь «то, что составляет сущность человека богемы, – это радикальный скепсис в восприятии мира, полное отрицание общепринятых ценностей и нигилистический темперамент».

Штаб-квартиры подобных маргинальных сообществ расположились в Мюнхене и Берлине. Всего в нескольких кварталах друг от друга в Мюнхене находятся Café Stephanie и Alter Simpl, а Café des Westens на берлинском бульваре Курфюрстендамм по праву заслужило местечковое название Café Größenwahn – «Мания величия». Поскольку с началом войны богема из кафе со всего мира хлынула в Цюрих, там стало заметно теснее. Ее можно было встретить чаще всего в Café de la Terrasse и особенно в Café Odeon, расположившемся всего в одной улице от него, на площади Бельвю на набережной Цюрихского озера. А когда некоторые из этих маргиналов решали объединиться, когда они мобилизовали весь свой коллективный нигилистический темперамент, они создавали что-то вроде анархистской коммуны в миниатюре.

Группка людей, набравшаяся их цюрихской богемы, которая выступает в «Кабаре Вольтер» и вскоре начинает называть себя «Дада», наследует парадоксальный пафос сообщества, участники которого больше не желают принадлежать ни к какой общности. И именно это ляжет в основу их художественного начинания. В своем великом манифесте к вечеру Дада 1918 года, доводящем семантическую путаницу до предела, Тцара позволит себе несколько простых и ясных фраз, в том числе: «Таким образом, Дада возник из потребности в независимости, из недоверия к общности». И он выжал максимум пафоса из этой общности вне общностей: «Те, кто присоединился к нам, сохраняют свою свободу»[114].

Таким образом, еще прежде чем что-то устроить на сцене, участники «Кабаре Вольтер» формируют ядро социального проекта по созданию сообщества, не принимающего никаких правил, которые регулировали бы его жизнедеятельность. Дадаизм возникает в тот короткий период, когда разнообразные персонажи кабаре населяют свое анархическое мини-государство и умудряются сохранять равновесие в этой своей хрупкой сплоченности: «Нас пятеро друзей, и примечательно то, что мы, собственно, никогда сразу не сходимся вполне во мнениях, хотя нас связывают одинаковые убеждения. Расклад меняется. То Хюльзенбек во всём сходится с Арпом и они не разлей вода, потом Арп и Янко объединяются против Хюльзенбека, затем Хюльзенбек и Тцара против Арпа, и т. д. Это непрерывно меняющееся притяжение и отталкивание. Достаточно одной внезапной мысли, одного жеста, нервного движения, и сочетание меняется, всерьез не нарушая этот тесный кружок»[115].

«Те, кто присоединился к нам, сохраняют свою свободу», – парадокс подобной общности требует и соответствующих форм общения. Полезно не прислушиваться друг к другу, ведь иначе слишком велик риск, что кто-то попытается навязать другим свою программу. Кабаретисты без конца что-то обсуждают – умершего Бога и пришедший в упадок мир, но прежде всего теории искусства последних десятилетий, и входят в продуктивный раж, а не ссорятся, потому что никто никого не слушает достаточно внимательно. Хюльзенбек и в этой дисциплине виртуоз[116].

Идею сосуществования Хуго Балль пока еще удачно использует в Мюнхене 1913 года для лавирования между творчеством и общественной ангажированностью: концепция Кандинского – идеальный инструмент для оправдания политической нерешительности Балля. «Кандинский – русский», – факт, который, по мнению Хуго Балля, автоматически наделяет его революционностью: «Идея свободы очень ярко выражена в нем и перенесена в область искусства. То, что он говорит об анархии, напоминает высказывания Бакунина и Кропоткина. Только вот он применяет понятие свободы к эстетике в исключительно духовном смысле»[117]. Такое применение имеет у Кандинского определенный уклон. Анархию ошибочно понимают как «потрясение без всякого плана и беспорядок», пишет он в «Синем всаднике», тогда как на самом деле это «планомерность и порядок, которые устанавливаются не внешней и в конечном итоге несостоятельной силой, а создаются чувством блага»[118]. Однако это чувство блага, будучи «внутренней необходимостью», становится частной, личной этикой художника.

Тип художника, выдвинутый Кандинским, убежден Балль, – это монах, роль, которая вполне ему подходила и которую он с радостью бы облагородил политической значимостью. Но Балль слишком щедро наделен добродетелью самокритики, чтобы таким путем легко уклониться от социальной ответственности. Так что пора вернуться в сумятицу общественной жизни. Шумиха – не конек Хуго Балля, но это как раз не проблема. У него есть хорошие друзья для такого рода шумихи: еще до Хюльзенбека был Ганс Лейбольд, который открыл в Балле артистический талант: под псевдонимом Ха-Ху-Бейли они вместе писали сумасбродные стихи. Тяга Лейбольда к провокации сродни тяге Хюльзенбека, но Лейбольд более гибкий, более увлеченный языком, более обаятельный. Вместе с Лейбольдом Балль основывает журнал Revolution – более однозначное название сложно представить (см. с. 72). Но Revolution – журнал не политический: «задумка его скорее стилистическая, чем политическая»[119]. Одноименная статья Эриха Мюзама задает тон: революция подобна извергающемуся вулкану, бомбе, но вместе с тем и разоблачающейся монахине, читаем мы у него. И среди различных форм мятежа наряду с тираноборчеством находится место также для создания произведений искусства и полового акта. Бог и жизнь – синонимы революции, но ее синонимами являются также похоть, опьянение, хаос. Так что руководство к действию, которым Мюзам завершает свой краткий манифест, звучит так: «Будем же хаотичными!»

Обложка первого номера журнала Revolution

Мюнхен, 1913

Можно было бы предположить, что под этим самым маленьким общим знаменателем соберется немало сочувствующих. В соответствующих богемных кругах новая газета хорошо принята: «Газета, десять пфеннигов, без библиофилии и миндальничанья – браво, браво!» – аплодирует со знанием дела Café Größenwahn. Но где же революция? Слишком мало кинжалов, мечей и флагов, говорят, и, что совсем убийственно, за этими строчками скрываются не хищники, а скорее «нежно-расплывчатые эгоцентрики».

Лейбольд не заставляет себя долго ждать и реагирует многословным, но лишенным какой-либо содержательной конкретики жестом сопротивления: «Борьба против существующего – за зарождающееся». Против «потопа существующего» должна быть возведена стена. Но как только она будет возведена, она станет частью существующего и ее тоже придется снести. Существующее, с которым надлежит бороться, может быть наполнено теперь любым содержанием, и удовольствие в немалой степени заключается в приращении этой армады агентов существующего всё более абсурдными фигурами: «Против привратников искусства, привратников культуры, авенариусов[120], волокит, обскурантов, чернушек, твердушек, оврагов, пангерманистов, стагнатов, кастратов».

Балль и Лейбольд сходятся с Мюзамом в представлении о содержательной пустоте политического действия, но двигаются они с противоположных сторон. В Лейбольде и Балле обрели друг друга два человека, готовых действовать сообща, чтобы как можно дольше пребывать в состоянии чистой игры, как можно дольше откладывать момент, когда ясного политического высказывания или даже поступка уже не избежать. От Эрнста Мюзама, которого они могли бы привести в качестве ключевого свидетеля, их отличает масштаб пережитого и глубина разочарования в политической системе.

Мюзаму придется воочию убедиться, что бродяги в принципе не оправдывают возложенных на них надежд. План состоял в том, что эти «сыны Каина» не позволят загнать себя в какую бы то ни было политическую организацию, однако полное отсутствие у них ви́дения лучшей жизни сообща не перестает удивлять Мюзама. Он объясняет им связь между репрессивным обществом и преступностью, а они видят в этом лишь оправдание своих аполитичных криминальных делишек. Мюзам разочарован. Даже создание с художником Георгом Шримпфом и писателями Оскаром Марией Графом, Леонгардом Франком и Францем Юнгом собственной активистской группы «Тат»[121] оказывается малопродуктивным: группа погрязла в дебатах и внутренних распрях. С таким опытом Лейбольд и Балль не сталкивались. Тем не менее они продолжают работать или выступать именно в тот момент, когда Мюзам структурно определяет анархизм как форму сопротивления любой форме поглощения, даже социалистическими кругами. Жест чистого отрицания – единственное, что остается, когда любая форма политической организации оказывается структурой угнетения.

Для Балля война заново вскрывает эту крайнюю нехватку политической энергии. Как и большинство современников, Балль встречает начало войны с воодушевлением – вместе с писателем Клабундом он записывается добровольцем на фронт. Обоим отказывают по состоянию здоровья, но Балль всё равно отправляется на передовую. Его репортаж для местной газеты лишен эмоций и сух, лишь робко пробивается растущий интерес автора к вызванным войной проявлениям жестокой абсурдности. Подобно тому как Андре Бретон, служа помощником врача в полевом госпитале, наблюдает за психическими нарушениями при черепно-мозговых травмах, Балль описывает «тяжелораненого драгуна с огнестрельным ранением в голову, с посиневшим лицом и выкатившимися глазами»: его «нашли поздно ночью на опушке леса, перетащили в сарай, крытый соломой, где он беспокойно ползал на четвереньках среди мертвецов и раненых»[122]. Солдат Лейбольд покончит с собой в сентябре, хотя обнаруженный у него сифилис вполне поддавался лечению[123].

Балль отправляется в Берлин, город, который ему нравится теперь куда больше, чем Мюнхен, добродушный уют которого с началом войны безнадежно устарел: «Этот город наделен инициативой, энергией, интеллектом. 〈…〉 Но если мой темперамент в самом деле обладает бунтарскими инстинктами, мне постепенно становится ясно, почему в Мюнхене я бы в конце концов наверняка деградировал»[124]. Теперь его бунтарство подпитывается еще и идеологически: Балль начинает вгрызаться в классиков анархизма – читает Кропоткина и Бакунина – и знакомится с Густавом Ландауэром. «Здесь намечается новая жизнь: анархо-революционная (так ее можно назвать, я думаю). Сопротивляющаяся (без внутренних противоречий). Активная. „Я хочу видеть дела“. И действовать всегда снизу вверх. Исследовать, бурить бурить бурить. Стихи? – Не требуй этого, сын мой!»[125] Балль резко повышает требования к себе. Первым делом он видит себя автором сборника статей о Михаиле Бакунине. Конечно, это тоже «всего лишь» публицистический проект. Но Балль поднимает ставки.

В феврале 1915 года он организовал с Хюльзенбеком вечер памяти погибших поэтов: вспоминали об Эрнсте Штадлере, Курт Хиллер говорил об Эрнсте Вильгельме Лотце, Балль – о Лейбольде. Вместе с анонсом программы они разослали манифест, в котором использовалась та же техника голых жестов сопротивления, что и в заявлениях Лейбольда о «революции»: «Мы всегда будем „против“», – гласит ключевая фраза, к которой примыкает перечень типов, с которыми предстоит бороться: «Мы пойдем войной против интеллектуалов, умников, систематиков. Против „программатиков“ и создателей сект»[126]. При этом типов, способных осуществить такое противостояние, гораздо больше. Негационисты, как называют себя Балль и Хюльзенбек, располагают целым гардеробом костюмов: «Мистики деталей, прорицатели и ясновидцы, антиконцепционисты и литературные кляузники». И на этом веселом параде возможно такое же разнообразие действий: «Подстрекать, сбивать с ног, одурачивать, дразнить, защекотать до смерти». Парад сей даже обзавелся своего рода программой: «Мы пропагандируем метаболизм, сальто-мортале, вампиризм и всяческую пантомиму». Негационизм стал более пестрым, но свой бунтарский танец он по-прежнему исполняет на месте.

Однако жест этот политизируется вместе с миром. Хюльзенбек и Балль чтят также память французского поэта Шарля Пеги. И неважно, какую форму принимает их действие, само действие является в первый год Первой мировой войны политической манифестацией. Балль был близким другом Лейбольда, поэтому всем было ясно, что именно он произнесет речь о Лейбольде. Хюльзенбек не такой уж знаток Пеги, и чествование французского поэта было бы уместнее в исполнении Балля, который знает и ценит сочинения Пеги. Но Хюльзенбеку также нужен кто-то, чью память можно было бы почтить, да и кому произносить речь о французском поэте, как не Хюльзенбеку, который, несомненно, воспользуется самим этим выступлением как провокацией.

Второй вечер в Берлине, на котором выступают Балль и Хюльзенбек, снова носит явный политический характер: Хюльзенбек говорит об испанской политической ситуации, Балль – назвав свою речь «Российская революционная идея» – об отношении Бакунина к Бисмарку и Марксу. Однако слушателей почти не было, а пресса обошла этот вечер молчанием.

Тем не менее месяц спустя они проводят третью встречу, анонсированную как «Вечер экспрессионистов». После политической части приходит очередь артистов: среди прочего декламировались, в музыкальном сопровождении, стихи Рильке и Ницше, а Иоганнес Р. Бехер и Эмми Хеннингс прочли собственные стихи. Когда опытная чтица Рези Лангер прочитала стихи погибшего Альфреда Лихтенштейна, друг покойного возмутился, посчитав манеру исполнения неподобающей. Между сценой и зрителями завязалась перепалка. Эта суматоха создала благодатную почву для выступления Хюльзенбека, который впервые вышел на публику с собственными стихами. «Ясная звездная ночь, ночь, / ты – любовь, которой извечно не превозмочь»[127], – начиналось одно из его стихотворений периода «Молитвы», цитировавшейся выше. С того времени Хюльзенбек проникся лирическим духом времени, и когда стихотворение, напечатанное в Die Aktion, начинается со строк: «Не ведаем, как ночь созвездьями глядит, / Как над могилами висит туман летучий, / Покачиваем бедрами, что тяжелы и тучны, / Литавры грохают, цимбал вовсю гудит»[128], это звучит как прямой, экспрессионистски выверенный ответ на его прежние попытки.

Но здесь, на вечере экспрессионистов, Хюльзенбек вкручивает словесный штопор еще глубже, выкрикивая посреди сумятицы свои «негритянские» стихи. Интерес к неевропейским культурам как к противовесу якобы скомпрометировавшей себя цивилизации высок, примитивизм в моде. Книга Карла Эйнштейна «Негритянская скульптура» – широко известный пример подобной моды. Но для Хюльзенбека этот примитивизм – чистый предлог, чистый материал. «Я читал негритянские стихи собственного сочинения, умба-умба-умба, негры танцуют на льняных тюфяках, хотя на негров мне плевать и я знаю о них только из книг»[129], – записывает он, вспоминая тот вечер. Хюльзенбек нашел наконец способ двигаться навстречу смыслу, избегая окольных путей: теперь он может вложить эту бесцельную силу непосредственно в звукоподражательный примитивизм. К сожалению, прочитанные им стихи не сохранились. Возможно, они звучали наподобие более поздних «умба-умба»-экспериментов в «Фантастических молитвах»: «Чупураванта буррух пупаганда буррух / Ишаримунга камо»[130]. По крайней мере, каждая строчка неизменно заканчивалась выкриком «Умба! Умба!». В этом «умба» сконцентрировалась вся энергия негационизма. Нет противоядия, нет системы, альтернативной существующей, остаются лишь блеф, поддразнивание, щекотка – да ладно, слишком много громоздко-неритмичных слов, куда лучше «Умба! Умба!». Публика реагирует как надо: она возбуждена во всех смыслах этого слова, она горит негодованием. «Когда он закончил и спустился со сцены, весь зал кричал ему вслед: „Умба! Умба!“»[131] Это не закоснелая, по умолчанию консервативная аудитория – это «серьезные молодые люди в больших очках в черной оправе»[132], как заметила пресса, саркастично подчеркнув, что модернисты теперь рвут друг друга на части. Но именно это и есть эстетически вывернутое наизнанку политическое действие: самовозбуждение, подогрев эмоций, доведение себя до экстаза, крики сообща, и неважно при этом, на чьей ты стороне. Настоящий ритуал предполагает наличие злодея, выбранного для развенчивающего осмеяния, а также экстатическое самоосвобождение его участников. Для Хюльзенбека вовлечение зрителей в действие, их участие в шоу – не тщательно продуманная программа, а скорее следствие экспериментов с художественными возможностями сцены.

Совершенно очевидно, что Балль не видит будущего своего «Кабаре Вольтер» без Хюльзенбека, этого возмутителя спокойствия. В начале февраля 1916 года Хюльзенбек наконец прибывает в Цюрих – и оправдывает все ожидания Балля. «Пришел Хюльзенбек. Он выступает за то, чтобы усилить ритм (негритянский ритм). Больше всего ему хотелось бы убарабанить литературу, сровняв ее с землей»[133]. «Хоозенлатц!» – с воодушевлением восклицает Тцара в своей «Хронике», освещающей цюрихский дадаизм; восторг, испытываемый им от этого причудливого слова-монстра, почти неистощим. «Хоозенлатц» еще лучше, чем «умба-умба», поскольку ритмически куда изощреннее: слово это подобно щелчку кнута, который можно по желанию задерживать, произнося «оо». То, что оно обозначает расстегнутый гульфик у священника, конечно, лишь добавляет удовольствия от утрированной артикуляции, но, по сути, «хозенлатц» – одно из тех слов, которые идеально сочетаются с грохотом барабана, криками, свистом и хохотом. Балль перечисляет в своем дневнике все источники шума разом, потому что, конечно же, все они взаимосвязаны. Вряд ли кто-то оказался бы столь щепетильным, чтобы подметить, что незаменимым аккомпанирующим инструментом Хюльзенбека является только барабан, а всё остальное исходит от публики. Его шоу – это коллективный номер, исполняемый возбужденными зрителями.