Симультанность вскоре превратилась в слоган, а поиск как можно более оригинальных контрастов – в избитый шаблон[74]. Но не стоит отмахиваться от этого понятия как от всего лишь модного словечка, экзальтированного самоописания эпохи. Ведь оно указывает на перелом, который не просто затронул лирическое творчество поколения, но стал узнаваемым символом нового отношения к воспринимаемому по-новому миру, – переворот, который раскачает всю Европу.

Итальянцам, например, приходится преодолевать гораздо больший разрыв между национальной традицией и обликом современности, чем их поклоннику Дойблеру. Поэтому и выплеск тут куда мощнее. В 1909 году газета Le Figaro публикует манифест Филиппо Томмазо Маринетти о так называемом футуризме. Его тут же прочитывают или переводят во всех европейских столицах. Восприятие футуризма и по сей день определяется этим манифестом. На память незамедлительно приходят самые предосудительные его пункты: прославление войны, уничтожение музеев, поношение феминизма и прочие проявления «малодушия». То, что ревущий автомобиль красивее статуи Ники Самофракийской, отражает самую суть футуристической программы. Маринетти своими провокационными выступлениями создал вокруг манифеста подобающий ажиотаж, обогатив художественную самопропаганду важными стратегиями, которые впоследствии переймут дадаисты. Между тем Маринетти был лишь самым ярым, но не единственным футуристом.

Когда в 1912 году Герварт Вальден выставит в своей берлинской галерее Sturm футуристов, художники Умберто Боччони, Карло Д. Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини, пользуясь случаем, опубликуют в одноименном журнале свои манифесты, в которых, помимо изложения программных целей, углубятся в детали. Они не пропагандируют неистовое торжество скорости и оснащенную машинерией войну. Напротив, «всё возрастающая потребность в истине»[75] обязывает их к предельно точной художественной фиксации настоящего во всей его многосложности. Так что у них нет цели изображать предметы в непрестанном движении. Пресловутый динамизм был показом движения, внутренне присущего предметам: «Мы объяснили в своем манифесте, что необходимо передавать динамическое ощущение, то есть особый ритм каждого отдельного предмета, его устремленность, движение, или, лучше сказать, его внутреннюю силу»[76].

И это живое напряжение переносится затем на изображенные в тесном единстве группы предметов. Например, если человек сидит на балконе, футуристы показывают одновременно всё, что тому видно: «освещенный солнцем непрерывный шум улицы, два ряда домов, тянущиеся справа и слева, балконы, украшенные цветами, то есть одновременность атмосферы, а следовательно и смену местоположения и дробление предметов, рассеивание и взаимопревращение деталей, которые освобождены от привычной логики и независимы друг от друга»[77]. «Симультанные видéния» – так называется одна из написанных в подобной манере картин Боччони.

Хуго Балль по пути в Дрезден посещает выставку футуристов, привезенную из Берлина, и приходит в восторг от увиденного. Высвободившиеся внутренние движения повергают нервную систему Балля в неистовство. Картины эти не стремятся что-либо объяснить, так что в них, собственно, нечего понимать, восхищается Балль. Напротив, всё, что запускается ими ради процесса понимания, накаляется и движется без остановки. Процесс сотворения нового мира, источник витальности неопатетиков, бушует здесь в чистом виде – ведь, вместо того чтобы что-то создавать, он лишь поддерживает в активном состоянии сам процесс творения. Эти картины «в своей ошеломляющей безудержной динамике, лучезарном и мощном великолепии, тайной электрической вибрации и радиоактивности провозглашают революцию подрыва, экстатической болезни, жаждущей извергнуться; нервные системы и ритмические поля смерти, света, динамо-машин и праатомов. Захваченные психические телеискры визжат, вопят и кружатся в ядовито-зеленом грохоте. Тут запечатлено движение сперматозоидов всего сущего. Поющими линиями извергается первобытная сила. Танцуют разорванные в клочья ожившие тела; яростно разрываются световые гранаты, симфонии и клубы́ крови и золота»[78]. Всё это развертывается внутри Хуго Балля, стоящего перед картинами футуристов в Дрездене.

Фигура, подобно Дойблеру символизирующая рубеж веков, есть и во Франции, и она тоже становится глашатаем симультанности. Гийом Аполлинер, также стремящийся наиболее доходчиво воплотить противоречивые стереотипы своей страны, отличается от Дойблера ви́дением, как именно это делать. Оба космополиты и в то же время кумиры местной богемы. Аполлинера вместе с его другом Пикассо какое-то время подозревают в краже «Моны Лизы» из Лувра, он знакомится с Альфредом Жарри и Максом Жакобом, открывает для себя Анри Руссо и участвует во встречах группы Пюто, собирающейся вокруг братьев Дюшан-Вийон. И Дойблер, и Аполлинер – поэты, зарекомендовавшие себя как импресарио в области живописи. Но если один воспринимается как взрывная стихия природы, брови Аполлинера сравнивают с запятыми, словно монолит его тела составлен из букв, подобно одной из его каллиграмм, этих фигурных стихотворений, нарисованных словами. Если Дойблер с трудом добивается симультанности и современный мир не сразу распознается среди мифических ландшафтов его трехтомного лирического эпоса, Аполлинер неистово рвется быть в курсе всех новейших эстетических идей: «Он был подобен гениальному, пронырливому и гибкому коту, который, даже падая с шестого этажа, приземляется на обе лапы»[79], – пишет его современница.

Так, у него уже был фактически готов к выходу сборник стихов «Алкоголи» («Alcools»), Аполлинер даже получил гранки для вычитки, когда новизна [Modernität] подхода Блеза Сандрара к реальности в стихотворении «Пасха в Нью-Йорке» («Les Pâques à New York») настолько его взбудоражила, что он полностью удалил в своем сборнике знаки препинания и поместил в начало новое стихотворение. Его «Зона» («Zone») – прощальная песнь миру XIX века, выражающая непоколебимую волю даже в лирической речи не поддаваться бесчинствам модерна. «В конце концов ты устаешь от этого старого мира», – гласит первая строка («A la fin tu es las de ce monde ancien»), а Эйфелева башня буколически введена в образе пастушки, пасущей стадо мостов, и даже автомобили здесь «кажутся устаревшими». В результате интегрируются всевозможные обрывки повседневности, которые прежде едва ли сочли бы лирическими: «Ты читаешь проспекты каталоги афиши поющие своими мощными легкими / Это для тебя сегодня поэзия а твоя проза газеты». В более позднем стихотворении Аполлинер делает из этого стилистический вывод: в стихотворении «понедельник улица кристины» (lundi rue christine) нет центрального фокуса общей картины, как в «Зоне». Стихотворение теперь представляет собой лишь сумбур из обрывков разговоров и мыслей, подобный тому, который мог бы раздаваться в понедельник на улице Кристины.

Как и Дойблер, Аполлинер непринужденно лавирует между медиумами лирики и художественной критики. Он собирает всех художников, которые его интересуют, в книгу, которую намеревается назвать «Эстетические размышления» («Méditations esthétiques»), но это название затмевается подзаголовком «Живописцы-кубисты» («Les peintres cubistes») – весомое подтверждение того, какая притягательная сила исходит от этого нового художественного течения. Аполлинер описывает современных ему художников широкими жестами, увлекаясь собственным воодушевлением. Он сочетает мыслительный порыв с кажущейся педантичностью, различая четыре вида кубизма. Всех их объединяет отказ от чистого подражания и реконструкция внутренних, структурных закономерностей того, что изображается, что бы это ни было. Иногда это предметы и события внешней реальности, которые еще отчетливо узнаются даже при геометрически дробной композиции, иногда же отвлеченные, метафизические внутренние «вещи» обретают сообразное им абстрактное выражение. Аполлинер явно отдает предпочтение «орфическому», как он назвал эту разновидность, кубизму в исполнении своего друга Робера Делоне, который, несмотря на то что одна из его самых известных картин изображает Эйфелеву башню, далеко продвинулся в развитии живописной техники благодаря исключительно распределению цвета. Жена Делоне, Соня, оформила обложку для стихотворения Сандрара «Пасха в Нью-Йорке», и вместе они создали «симультанную книгу» (livré simultané), которая воплощает идею одновременности средствами живописи наравне с поэзией. В развернутом виде книга «Проза о Транссибирском экспрессе» («La Prose du Transsibérien») имеет два метра в длину и тридцать шесть сантиметров в ширину[80]. Полоса текста соседствует с полосой цветных абстракций. Планировалось выпустить тираж в пятьсот экземпляров: если сложить страницы каждой развернутой книги встык, они составили бы высоту Эйфелевой башни.

Понятия экспрессионизма, футуризма и кубизма в момент своего возникновения были проницаемыми. И хотя все три широко использовались для полемического разграничения, между ними постоянно происходили пересечения – одно заменяло другое как его родовое понятие, одно проникало в другое. Долгое время экспрессионизм служил общим понятием для обозначения всего, что было хоть сколько-то новым на фоне импрессионизма. Когда Хуго Баллю пришлось защищаться в суде стихотворением, которое с сегодняшней точки зрения выглядит явно экспрессионистским, последнее вполне могло сойти и за футуристическое[81]. Поэтому симультанность гораздо больше подходит в качестве описательной категории для новизны, пронизывающей всевозможные категоризации. Линейность, монументальное повествование, единственная и главная перспектива отбрасываются в пользу сети взаимосвязей. «Мы становимся ширококолейными»[82], – говорит Дойблер, потому что внезапно всё, что происходит с нами в пути, становится гораздо важнее, чем пункт назначения, который мы когда-то себе наметили.

Таким образом, симультанность распространяется на самые разные жанры искусства. Даже в прозе – художественной вотчине предполагаемой внешней реальности – внимание перемещается в сторону внутреннего каркаса мира и баланса разнородных элементов. Так, «Замок Норнепигге» Макса Брода богато оркестрован стилистически, фантастика чередуется в нем с реализмом, а сюжет местами уступает место пространным эссеистическим пассажам. Но сюжет здесь всё же есть, всё еще остаются персонажи, которые, по крайней мере, психологически прописаны. Даже Генрих Манн, почитаемый молодым поколением писателей, оперирует широким регистром литературных подходов – от эстетически мерцающей романной трилогии «Богини» и реалистического «Маленького города» до сатиры в «Верноподданном». При этом в каждом из этих регистров сохраняются линейное повествование и четко очерченные портреты героинь и героев. В журнале Die Aktion, втором по значимости после Der Sturm издании поколения экспрессионистов, с июля 1912 года выходит роман с продолжением Карла Эйнштейна «Бебюкин, или Дилетанты чуда» («Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders»). Роман «Бебюкин» становится культовым, поскольку отказывается именно от этих, казалось бы, фундаментальных компонентов повествовательной прозы. Повествование, тянущееся вдоль всё более тонкой нити каузальных связей, вдоль слабо подогнанных друг к другу анекдотов, прибегающее к психологической обрисовке мнимо правдоподобных протагонистов, искажает реальность, «всегда тенденциозно и впадает в морализаторство»[83], – пишет Эйнштейн в своем эссе «О романе». Поэтому в «Бебюкине» читатель сталкивается с пестрым попурри из невнятных образов пространства, которые можно было бы связать с зеркальным аттракционом, варьете или цирком, если бы о них рассказывалось традиционно. Бебюкин – вполне опознаваемый романный герой, но даже такой герой является всего лишь мгновенной описью внешних стимулов и реакций самовосприятия, которые быстро сменяют друг друга. Это угадывается в альтер-эго Бебюкина Навуходоносоре, который уходит из жизни в самом начале романа. Но что вообще означает «уйти из жизни» для горячечного сознания? Навуходоносору позволено, таким образом, продолжать играть свою роль возмутителя спокойствия и философского спарринг-партнера в этом интеллектуальном спектакле. Речь, обрисовка персонажей и сюжетные элементы освобождаются от подчинения магистральному повествованию традиционного романа и исполняют собственную – самодостаточную – языковую пьесу.

Следующая форма искусства, которая избавляется от диктата повествования или репрезентации, – это танец. Венгерский танцор Резчо Лабан де Варальяш, взявший псевдоним Рудольф фон Лабан[84], основывает в 1910 году в Мюнхене школу, которая намерена создавать самостоятельное произведение искусства из элементов танца. Для Лабана танцор как медиум такого искусства – «тот самый новый человек, чье сознание не исчерпывается грубостью мысли, чувства или воли. Именно такой человек сознательно стремится сплести ясный ум, глубину ощущений и сильную волю в гармонично выверенное, пусть и подвижное во взаимосвязи своих частей, целое»[85]. Даже здесь искусство отвечает видению мира как сконструированного симультанно: мировые события представляются хороводом[86], хоровод – это «чистейшее отображение танца танцев», и, как хоровод, как соположение отдельных элементов, выстроена также книга, в которой Лабан излагает свое понимание танца. Весной 1916 года Лабан перевозит свою танцевальную школу из Мюнхена в Цюрих.

Эстетическое оформление по принципу симультанности часто метафоризируется в терминах музыки, таких как ритм и полифония параллельно развертывающихся голосов. Но и сама музыка осуществляет этот поворот от иерархии к взаимосвязи. Арнольд Шёнберг в первое десятилетие нового века стремится высвободить отдельный тон из каркаса классической тональности. Венская премьера его Струнного квартета № 2, который с каждым тактом становится всё более атональным, вызвала огромный скандал. И даже в январе 1911 года, когда он снова исполнил его в Мюнхене вместе с «Шестью маленькими пьесами для фортепиано», написанными уже полностью атонально, публика отреагировала откровенно прохладно. Но по крайней мере один восторженный слушатель нашелся: художник Василий Кандинский был глубоко взволнован, обнаружив в музыкальном медиуме те же процессы, что занимали его в живописи. Не раздумывая он пишет Шёнбергу: «В своих произведениях Вы воплотили то, чего я, пусть и в смутной форме, так искал в музыке. Самостоятельное путешествие по собственной судьбе, собственная жизнь голосов в Ваших композициях – это именно то, что я пытаюсь найти в живописной форме»[87].

Примерно в 1913 году в мастерскую Кандинского заявляется молодой амбициозный драматург – Хуго Балль. Дела у Балля в это время идут не очень хорошо: в апреле 1913 года Ойгена Роберта увольняют, Балль в итоге утрачивает влияние в мюнхенском Kammerspiele и исчерпывает свой творческий потенциал. C поездкой в Дрезден он связывает планы подать заявку на должность в Альберт-Театре, он также пробует себя в качестве редактора в театральных издательствах и вместе с друзьями основывает журнал. Пока не найдено принципиального решения, обязанности штатного драматурга не позволяют ему особенно перебирать возможности. Но дрезденский театр ему отказывает, планы с должностью редактора срываются из-за стратегических неудач, а журнал не продвигается дальше нескольких выпусков. «Полная безнадежность. Тупик»[88], – записывает Балль, но все-таки не сдается. Понадобилась лишь одна необычная встреча, толчок, чтобы снова обрести мужество для воплощения одной из своих идей. Он не раз уже размышлял о том, чего способен в идеале достичь театр, если выйдет за рамки своей повседневной практики. «Помимо прочего я занят написанием современного сочинения о театре, которое за отправную точку возьмет Клоделя, Ведекинда, Горслебена и Кизера и в котором я предложу для этих писателей новых постановщиков, новых актеров и новый театр»[89].

И тут он встречает Кандинского, который дает этим размышлениям новый толчок. Новой театральной формы следует теперь ожидать не от писателей – сам театр становится центральным медиумом. По словам Балля, Кандинского в это время занимает «возрождение общества благодаря объединению всех художественных средств и сил»[90]. И такое взаимодействие артистических средств может быть осуществлено только театром как Gesamtkunstwerk, целостным произведением искусства. Как это сделал когда-то Рихард Вагнер, только лучше. И вовсе не за счет сведения всех художественных средств к главной интенции. Напротив, целью является действительное объединение равноценных голосов совершенно разной природы. Балль пишет о Кандинском: «Ему представляется некое столкновение отдельных искусств, симфоническая композиция, в которой эти отдельные искусства, доведенные до своей чистой сути, просто исполняют ноты как элементарные формы, конструируемые и скомпонованные на сцене, для которой каждое из отдельных искусств являет собой самостоятельный сценический материал и которая создает из этого смешения чистых материалов новое произведение искусства, монументальное произведение будущего»[91].

«Самостоятельную жизнь отдельных голосов» в музыке Шёнберга, которую Кандинский воспринял как нечто, к чему следует стремиться в собственном творчестве, он вводит в качестве формального принципа далеко за пределами живописи, в куда более скромных начинаниях, чем монументальные полотна. Так, обсуждая со своим другом Францем Марком идею художественного альманаха, Кандинский представляет пеструю компоновку несовместимых элементарных форм: «Мы помещаем там египтянина рядом с Цее [обозначение одаренного ребенка], китайца – рядом с Руссо, полосу из популярной газеты – рядом с Пикассо, и мн. др. в подобном духе!»[92] У Кандинского даже была идея назвать его «Цепь», что неплохо согласовалось бы с хороводообразным характером такого сборника. Но в итоге антология получит название «Синий всадник». Вместе с двумя одноименными выставками, в 1911 и 1912 годах, она станет одним из самых влиятельных художественных манифестов XX века.

Балль с энтузиазмом воспринимает эту идею: она разрубает тот гордиев узел, в котором запутались и увязли его творческие усилия. Ведь эта идея прямо-таки взывает к той драматургической инстанции, которую пестовал в себе Балль. Когда произведение задумано как композиция из самых разных форм искусства и медиа, такой Gesamtkunstwerk особенно нуждается в эквилибристе, который жонглировал бы мячами или, скорее, придавал им первоначальный импульс, то есть в принципе приводил их в движение. Это мастерство становится тем более изощренным, чем более произвольно скачут мячи и чем более непредсказуемыми делает ветер их траектории. Тот, кто серьезно относится к самодостаточности материала, должен, как махинатор Gesamtkunstwerk, постоянно жертвовать надежностью своих планов ради как раз такой самодостаточности. По-настоящему выдерживают испытание лишь тогда, когда удается интегрировать случайности и превратности. Прежде чем случайность станет программным моментом художественного процесса, Баллю придется в силу необходимости отрепетировать ее в собственном кабаре.

Что делает Балля идеальным претендентом на роль отца-основателя дадаизма, так это то, что он выдерживал колоссальное давление своей мечты о Gesamtkunstwerk как минимум несколько месяцев. Едва ли можно представить себе худшие условия для собственного художественного начинания. Без единого гроша в кармане и после года утомляющего и изнурительного бренчанья на фортепиано по разным швейцарским варьете Балль планирует в начале 1916 года открыть собственный артистический кабачок в одном из крохотных помещений увеселительного квартала Цюриха, где до него уже несколько человек вынашивали идею создания варьете и кабаре. Единственным партнером, имеющим какой-то опыт, становится его подружка Эмми Хеннингс, выступлениям которой он аккомпанировал в течение последнего года. К 1916 году Балль уже, по крайней мере, понаторел как организатор и выжимает из сложившихся обстоятельств всё возможное. Он знает, что, как артист второго эшелона, нуждается в звездах, поэтому с самого начала пытается заманить в Цюрих Рихарда Хюльзенбека. И что может быть лучше, чем присутствие в городе молодого эльзасского художника Ханса Арпа, который, сотрудничая с группой «Синий всадник», уже зарекомендовал себя как эстетический единомышленник?

Более того, нужно быть открытым всему, что происходит с тобой случайно. «Приглашаются молодые художники Цюриха, готовые представить свои идеи и работы вне зависимости от направления»[93], – так Балль рекламирует открытие своего кабаре в газете Neue Zürcher Zeitung. И когда в день открытия незадолго до начала действительно являются трое молодых людей и изъявляют желание выступить, благодаря этой случайности и набирается значительная часть команды основателей «Кабаре Вольтер».

Надо полагать, Хуго Балль драматически заострил в своем дневнике характер этой встречи. Он изображает ее подобно сцене из комикса Госинни[94]: небольшой отряд из некой небольшой угнетенной страны робко является в сопротивляющуюся ей деревню, и требуется еще какое-то время, чтобы их тут просто заметили, потому что все заняты своими развлечениями: «В шесть часов вечера, когда еще вовсю стучали молотки и развешивались футуристические плакаты, появилась депутация из четырех человек восточной наружности с папками и картинами под мышками. Они вежливо раскланивались на все стороны. Представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и четвертый господин, имени которого я не запомнил»[95]. Четвертый господин, которого никто не запомнил, – важная деталь. Он и есть воплощенная непредсказуемость и наиболее бесполезный элемент, без которого художественная композиция была бы слишком жесткой, ибо слишком строго соответствовала бы замыслу художника. Или такая деталь: на второй день работы артистического кабачка «Вольтер» у входа появляется русский хор. «На сцену, вместе с этими господами!» «Было много русских. Они организовали балалаечный оркестр, где играло человек двадцать, и намерены остаться постоянными гостями».

Этот непринужденный подход к кураторству прослеживается в «Кабаре Вольтер», первой публикации группы. Хуго Балль описывает процесс создания своего кабаре как нарочито наивное, этакое с миру по нитке сколачивание дружеской команды: «Я пошел к господину Эфраиму, владельцу Meierei, и сказал: „Пожалуйста, господин Эфраим, позвольте мне воспользоваться вашим залом, я хочу открыть кабаре“. Господин Эфраим прислушался ко мне и предоставил мне зал. Я пошел к знакомым и попросил их: „Пожалуйста, дайте мне картину, рисунок, гравюру. Я хотел бы сделать в своем кабаре небольшую выставку“. Я пошел к дружелюбным цюрихским журналистам и попросил их: „Черкните о нас несколько заметок. Это будет интернациональное кабаре. Мы планируем делать красивые вещи“. И они сделали фотографии и принесли заметки. Так пятого февраля у нас появилось кабаре»[96].

На картине Марселя Янко, входившего в ту самую «депутацию из четырех человек восточной наружности», ощущается открытость, создаваемая таким тесным соседством. Центр пуст, он окружен людьми как внизу, так и на сцене; зрители кажутся чуть ли не более подвижными, чем артисты кабаре, которые почти всем составом сгрудились, приняв несколько статуарные позы, на сцене. Этот эффект «всё-и-сразу» воплощен также на заднем плане в виде развешанных на стене футуристических, экспрессионистских, кубистских и созданных самим Янко плакатов, картин, манифестов и журналов.

То, что на картине Янко[97] все вместе стоят на сцене, соответствует самопониманию Балля – его представлению о «сосуществовании возможностей, индивидов, воззрений». В программе также имелся номер, в котором на подиум фактически выходили сразу несколько исполнителей, перенося в шоу идею симультанности простым, но эффектным способом. Это один из номеров, который вскоре войдет в фирменный репертуар дадаистов, тот, о котором дадаисты неоднократно и с гордостью будут рассказывать в своих воспоминаниях, тот, который они воспроизведут на развороте своего журнала, и тот, что они доведут позже до абсурда, умножив количество участников, – симультанное стихотворение. Высокий изящный Марсель Янко, могучий Хюльзенбек и низенький лукавый Тристан Тцара с моноклем в глазу – все они декламируют, поют и свистят, перекрывая голосами друг друга: Янко – по-английски («I love the ladies, I love to be among the girls»), Хюльзенбек – по-немецки («В Ёсиваре[98] гудит огонь и трещит вокруг чресел от резких ударов хлыстом»), Тцара – по-французски («Il déshabilla sa chair quand les grenouilles humides commancèrent à bruler»[99]), а ритмическая интерлюдия ненадолго обеспечивает синхронность. Стихотворение это называется «Адмирал ищет, где бы снять жилье» («L'amiral cherche une maison à louer»), и неудивительно, что адмирал так ничего и не находит: «L'Amiral n'a rien trouvé».

…Но мы еще не дошли до этого момента. Хуго Балль всё еще драматург в Мюнхене и после встреч с Кандинским полон жажды деятельности. Балль жонглирует таким количеством проектов, что в юбилейном письме к сестре он просто перечисляет их, нумеруя: авангардные дневные спектакли в Kammerspiele, антология экспрессионистской лирики, статьи в журнале Die Aktion, но главное – продвижение совместного проекта с Кандинским. Первый этап: антология «Экспрессионистский театр» по образцу «Синего всадника». Балль так окрылен тем, что от этого выигрывает и его работа как драматурга: «В 1914–1915 году наш театр, будет, вероятно, самым интересным в Германии»[100]. Возможно, Хуго Балль не так уж ошибался. Если бы только не война, которая перечеркнула все его планы.