Человек по имени Теодор Дойблер входит в Кёльнский собор (см. с. 44). В этом нет ничего необычного. Дойблер любит посещать Кёльнский собор, он даже преклоняется перед ним. Его хвала собору безмерна: «томящиеся каменные шеи» возносятся «над всем человечеством в вечную нежную синеву». Дойблер обращается к собору с такими речами: «Ты – Синай, Кёльнский горный хребет, рука исповедника возвела тебя, ты – гора, воздвигнутая над нашими законами: ты, ты таишь наш священный ореол под своими стрельчатыми сводами». Ничего удивительного в этом воодушевлении, ведь и сам Дойблер для своих друзей и изумленных участников художественных собраний – горный хребет, возвышающийся в центре, притягивающий внимание своей внушительной фигурой, густой шевелюрой и физической силой. Дойблеру ничего не стоит посодействовать чьей-то карьере, например Георга Гросса, разместив хвалебную рецензию в одном из профильных журналов. Однако современники изображают его прежде всего неким явлением природы, фигурой циклопических размеров. Роковой ошибкой было поставить на одном большом мероприятии перед Дойблером щедрую порцию спагетти, предназначенную всей компании. Он без труда уплел ее в одиночку и, что особенно примечательно, не переставал при этом декламировать стихи. Свои собственные по преимуществу.

Восхищение Дойблера собором неудивительно еще и потому, что и в собственном творчестве он склонен к безрассудно-грандиозным концепциям. Дойблер – критик, но в первую очередь поэт, конечно. В своем главном произведении «Северное сияние», вышедшем в 1910 году трехтомном эпическом полотне, он воспевает монументальное видéние: земля снова превратится в солнце, которым она была когда-то, мерцающий свет северного сияния указует ей путь, но прежде мифы, верования и народы столкнутся друг с другом, поглотят друг друга и возродятся. Громадный Теодор Дойблер с его эпически пространными стихами – желанный гость из старых добрых времен, событие, которое можно себе позволить, противоядие от холодной рассудочности эволюционных и прочих рационалистических объяснений мира[48]. «Оно так же глубоко, как мелко нынешнее время, так же велико, как это время ничтожно, так же исполнено божественного духа, как это время его лишено; это компенсация эры бездуховности; оно больше чем книга времени: оно – книга эона»[49], – пишет о «Северном сиянии» один из самых преданных почитателей книги, начинающий юрист Карл Шмитт[50].

В действительности же Дойблер, скорее, не в ладу с настоящим. В соборе он не в последнюю очередь ищет отдохновения от своего времени. Одна архитектурная проблема особенно занимает его – неприглядный вид городов. По его мнению, эпоха грюндерства, период бурного промышленного развития Германии в конце XIX века, до основания разрушила немецкий архитектурный стиль: любой мог выискать в истории любой стиль и навязать его современности, любой «выскочка мог подарить жене на Рождество Гётеборг, любой зарвавшийся архитекторишка мог позволить себе в художественной школе томиться по Ренессансу или мечтать о рококо»[51]. Даже Тридцатилетняя война не изувечила Германию так, как эта мода: это «нескончаемое бедствие, неизгладимая вина перед нашими славными предками»[52].

С ним согласен один заезжий француз. Молодой архитектор Шарль-Эдуард Жаннере-Гри, прославившийся под псевдонимом Ле Корбюзье, был направлен в Германию в 1912 году, чтобы разобраться в причинах расцвета немецкого прикладного искусства. Его анализ показал: победив Францию на поле боя, ментально Германия осталась далеко позади. Трагедия немцев в том, что победа 1871 года подвигла их считать себя ведущей культурной нацией. «Германия объединилась, расширилась, раздулась и объективно и бесспорно заявила о себе как о новой державе; она доказала это своими невероятными сооружениями – военными кораблями, казармами и великолепными верфями, позже – гигантскими дворцами, возведенными без какого-либо чувства меры. Что касается искусства, то эта непомерно разросшаяся строительная деятельность породила архитекторов, резко вырванных из спокойной бюргерской почвы, а с ними вызвала к жизни и ужасающие здания»[53].

Дойблер возмущен архитектурой, но она лишь симптом общей проблемы эпохи. Смешение, одновременность принципиально несовместимого проявляется не только в искусстве и архитектурных стилях: это давно стало образом жизни современного общества. «Симультанность – это состояние», – говорит Дойблер[54]. Один человек больше не способен знать всё, и «симультанный переизбыток изученного, поддающегося лишь поверхностному усвоению, приводит к абстракциям, выдающим следы нервической благодарности»[55]. Мы улавливаем лишь обрывки из всевозможных областей знания и вынуждены разбираться, как с ними быть. «Мы носим с собой целые реестры имен, чаще на собственных тактильных органах, а не в мозгу: за каждым именем кроется значение, часто совсем крошечное, но тем не менее стенографически впечатанное, вплетенное в нас». Люди играют с частицами своего знания, «используя их по случайной прихоти своего вкуса, в собственном ритме».

Хиллер уже читал у Зиммеля об этой пропасти между человеком и вещью. Никому отныне не под силу справиться с колоссальным ростом знаний, поэтому приходится импровизировать и блефовать, используя «выражения, которые, по сути, переходят из рук в руки подобно запечатанным сосудам, и сжатая в них мысль никому так и не открывается»[56]. В эссе Дойблера «Симультанность» можно увидеть, как из этого неприятного диагноза извлекается нечто позитивное. Эссе Дойблера – фиксация экзерсиса по приятию одновременности и, возможно, даже попытки сделать ее плодотворной.

Посещение собора – поворотный момент. «Я вошел в Кёльнский собор. Один шаг – и я вознесся в небесную сферу», – записывает Дойблер. Однако упоминание святилища, кёльнского ледника, лишь остужает пыл вступительной тирады. В следующей главке он признает, что жалоба запоздала как минимум лет на двадцать. Он извиняется за эту тираду и одновременно оправдывает ее. Ведь путаница, лежащая в основе его критики, впоследствии становится краеугольным камнем новой теории культуры.

И вот вслед за моментом умиротворения в соборе Дойблеру припоминаются несколько примеров, когда подобное смешение, казалось бы, несовместимых стилей действительно что-то дает. Примеры краткие, и тем не менее. Например, «вдруг в голову приходит неожиданная возможность принципиально иных соединений совершенно чуждых друг другу элементов на фоне какой-нибудь замысловато-импрессионистской каменной кладки с выдержанной готической иерархией»[57]. И, уже произнеся эту скромную похвалу, он вскоре добавляет новую: «Или ренессансная уравновешенность замысла фасада искусно обрамляется небольшими окнами в мавританском стиле»[58]. Так, значит, с симультанностью стилей, а возможно, даже с симультанностью как стилем всё не так плохо? Возможно ли на самом деле «лоскутное одеяло, слияние эклектично возрожденных стилей в синтезе, присущем большим городам»? Но постойте. Для Дойблера они все-таки существуют, удачные и обнадеживающие примеры связи современности с классицизмом. Дойблер здесь в своей стихии, в этой стремительной пробежке по именам и названиям. Важно, по мнению Дойблера, чтобы именно мы, «люди взбудораженные»[59], насладились успокаивающим воздействием, которое, по его мысли, может исходить только от чего-то классицистического, способного придавать многообразию элементов упорядочивающее напряжение. Но симультанность – это уже данность современного мира. Тогда, значит, неизбежно и то и другое.

Кёльнский собор. Почтовая открытка сер. XX в.

Дойблер выявляет метасимультанность: единство и одновременность разом, парадоксальную симультанность одновременности и ее противоположности. И это еще не всё. Классическое искусство тоже давно заражено одновременностью. Когда Дойблер, например, восхваляет симфоническую связность рельефа Франсуа Рюда «Марсельеза», он прибегает к атрибуту «симультанный».

Дойблер куда более современен, чем производит впечатление его образ – образ дородного эпического сказителя. Уже в «Северном сиянии» он связывает тоску земли по звездам с электрификацией современных больших городов. А как публицист этот неустанный путешественник является одним из самых влиятельных посредников современного искусства, незаменимым рупором ключевых этапов модернизации. Однако борьба Дойблера за симультанность предстает столь ценным свидетельством именно потому, что он не выражает свои идеи программно, как это делал бы охваченный энтузиазмом авангардист. Он скорее синестет, фанатик целостности, страдающий от расщепленности мира. Дойблер сетует и восхваляет, он меняет точку зрения, перспективу, жанры и художественные формы, иногда в пределах одного предложения, – диагностируя симультанность, он ее инсценирует. «Можно одновременно быть возвышенным и оскорблять, хвалить и видеть в безнадежности чуть ли не лучшее из того, что возможно»[60], – это и описание его собственной текстовой стратегии. Дойблер вытанцовывает, изо всех сил вырабатывает, выплескивает с руганью свою позицию, которая вполне могла бы сделать его участником неопатетического кабаре. Ибо этой позицией Дойблер приближается к решению проблемы, как именно новой витальностью преодолеть усталость.

В упомянутом эссе Стефан Цвейг предлагает способ справиться с «новой беспокойной жизнью»: нужно вобрать ее ритм. Достичь равного положения с неодушевленными предметами можно, имитируя их дифференциацию. Если во внешнем мире больше нет критериев порядка и иерархий, необходимо ослабить собственный аппарат восприятия, чтобы выдержать равноценность и одновременность вещей. И если попытки лишить вещи их культурного господства окажутся тщетными, то, как считает Хиллер, следует хотя бы попытаться повысить собственный уровень культуры. «Исчерпать не то, что является утонченным, а саму утонченность»[61], – вот рецепт Хиллера.

Тем самым Хиллер делает существенный шаг вперед. Витальностью, которой необходимо научиться, он отделил человека модерна от предметов, «бесцельной целесообразностью[62] расчленения»[63] лишил внешний мир его значимости. Культура больше не имеет содержания, она является постоянным самообучением, образование же отныне – не накопление знаний, а тренировка самой возможности использования разрозненных обстоятельств. Культура – всего лишь «флюид, пронизывающий всю личность»[64], приятие хаоса мира, как показал Дойблер.

Воплощение этого внутреннего самодостаточного ритма выпало в Берлине 1910-х годов на долю «Нового клуба», поэтому было крайне важно создать такую сцену, на которой могла бы создаваться симультанность. В ознаменование основания «Нового клуба» поздних неопатетиков Голо Ганги публикует «Воззвание», состоящее из шести афоризмов титанов духа. Что выражают эти высказывания? Неважно! Важно то, что все эти столь разные авторы сведены вместе: «„Воззвание“. Всё именно в этом. И всё охвачено дрожью потаенного смеха. Смеха над всем без разбора. И в самом центре – утверждение, что к жизни нужно относиться серьезно. Вот эти шестеро: Спиноза, Оскар Уайльд, Ницше, Франк Ведекинд, Гёте, Гуго фон Гофмансталь. Собрание, которое едва ли могло произойти в стенах Берлинского университета»[65]. Вот как Голо Ганги объясняет «воззвание» и добавляет, какую аудиторию он себе представляет: это «современные люди: те, кто не боится поставить имя Оскара Уайльда рядом с возвышенным именем Спинозы, кто осмеливается говорить „Гёте и Гофмансталь“, потому что Гуго фон Гофмансталь важен для них не меньше»[66].

Конечно, это и определенная культурная политика. Желание видеть любимых авторов своего поколения на одном пьедестале с классиками. Но за этим стратегическим подходом Ганги кроется подготовка дефиниции нового пафоса: этот пафос означает «возвести мироздание заново», «испытать великолепие взаимосвязей как невыносимое счастье»[67]. Таким образом, создается сцена для воспроизводства симультанности. Поначалу на ней проходят традиционные авторские вечера, посвященные таким кумирам теоретической мысли и художественной словесности, как Ницше, Ведекинд, Гофмансталь или Георге. На вечер Макса Брода приглашается сам автор, и помимо собственных произведений он впервые читает стихи еще не известного публике Франца Верфеля. Со временем эти вечера превращаются в «курьезные переплетения мощного интеллекта, пылкого темперамента и взрывного веселья»[68], притягивающие всё больше неравнодушной берлинской молодежи. Никто из них пока не воплощает собой целостно и всесторонне развитую личность, которую воображает себе Хиллер, но у каждого хотя бы отчасти имеется талант к этому. И в конце концов собирается такая смешанная компания из теоретиков, поэтов и артистов[69], что можно задуматься и о чем-то вроде кабаре: новый пафос открыт для инсценировки, он распределяется между несколькими исполнителями, пока не явится тот, кто полностью воплотит собой новый тип человека.

И вот появляются поэты, которые, по крайней мере в своих стихах, приближаются к пафосу, которого жаждет Хиллер. Они обрели собственный ритм, ослабили путы воображения и теперь готовы противопоставить бурлящему миру сотворение столь же бурных новых миров. Пальмы в колбасной лавке, патриотические картинки в забегаловках или обертки от булочек с маслом, испещряющие идиллические места отдыха? Мило, но дело не только в этом: еще более кричащие несообразности предстоит соединить в новые, ранее немыслимые образы. Пока с крыш срываются кровельщики, всё выше отметка прилива; пока поезда падают с мостов, людей одолевает насморк; пока отовсюду несется эхом крик, у бюргера с остроконечной шляпы слетает голова. Поэту, называющему себя Якоб ван Годдис, достаточно всего восьми строк, чтобы таким образом сопрячь разрозненные элементы и в стихотворении «Конец света» сложить гимн своей эпохе. В своих стихах он предлагает героизм «не как символ отдаленной утопии, а как чувственно трансформированную потенцию нашей городской жизни, воплощенную в цвете и пульсации энергии»[70], считает Голо Ганги, тем самым вновь сосредоточиваясь на сотворении нового мира силой воображения. Другой лирик, Георг Гейм, тоже нашел музыку для миллионов жителей больших городов: это мрачная апокалиптическая музыка, которая и по сей день ассоциируется с образом экспрессионизма. Тяга в стихах к катастрофическому и всему кричащему проистекает из желания вернуть себе, хотя бы в воображении, контроль над миром, подобно «богу города» Гейма, который вольготно и властно восседает на крышах домов, теснящихся в городских кварталах. Это жест творца, который всего яростнее воспевается в гневе разрушения.

Столкновение разнородных вещей, которое в начале XX века отрицать было уже невозможно, симультанность делает продуктивным: теперь можно, подобно Богу, играть всеми фрагментами современного мира. Индифферентность, обернувшаяся гибелью для Лео, героя новеллы Брода, переосмысляется посредством симультанности как формообразующий лозунг нового поколения. «Казалось, нас охватило новое мироощущение, чувство одновременности событий», – пишет Бехер[71]. Это поколение поэтов лихорадочно пролистывает свежеотпечатанные журналы в день выхода или прислушивается к выступающим в «Новом клубе»: не нашел ли кто-нибудь из коллег еще более необычное сочетание? Это касается не только воспеваемых образов – симультанность господствует и в гетерогенности стилей. Теперь можно соединить в одном стихотворении Эйхендорфа и асфальт, высокий штиль и арго, апокалиптическое видéние и сатирический шванк.

Все поэты, впоследствии причисленные к канону раннего экспрессионизма, такие как Эрнст Бласс, Георг Гейм и Якоб ван Годдис, этой жаждой нового мира ввергали клубную публику в волнующие вибрации, неслыханные для поэтических чтений. «Кабаре Вольтер», в котором зародился дадаизм, тоже было охвачено трепетом этой жажды нового мира: «Пафос истины этого течения заключается в том, чтобы пропустить время через свои нервы и мыслить и жить в его ритме»[72], – пишет Петер Слотердайк о движении. А соположение вещей, кажущихся поначалу несовместимыми, терпимость по отношению к разнородности – это упражнение по освоению модерна, которое заново задается каждому поколению, включая наше. «Сегодня наш главный враг – это наша собственная нервная система, которая капитулирует перед избытком позитива, изобилием возбудителей, искушением многозадачностью», – пишет Die Zeit[73] о диагнозе, поставленном Бён-Чхоль Ханом в его эссе «Общество усталости».