Смена декораций. Помещение наподобие гостиной. Атмосфера глубокой усталости. Все в сборе, можно бы уже и начинать, но одного члена клуба всё нет. Неужели нужно постоянно метаться – ждать или нет, тем более сегодня, в годовщину основания клуба? Хозяин в нерешительности, к тому же он невероятно устал, но в итоге все-таки берет себя в руки, и они начинают. Присутствующие рады: наконец-то они могут занять в столовой свои места, разделенные ширмами, дабы не опасаться, что случайно встретятся взглядами. Это встреча так называемых «дифференцированных», дифференцированных настолько, что их встречи выходят далеко за рамки нормальной социальной жизни. Суть их устава, если бы у них была такая обыденная вещь, как устав, в следующем: ни одно из их действий не должно быть предсказуемым, обычным, общепринятым. Говорить на таком заседании невероятно сложно, потому что всякая попытка, всякий порыв заговорить тут же обрастает трюизмами, даже, пожалуй, пафосом, отголоском чего-то давно известного. Но когда некоторым наконец удается с помощью словесных ухищрений, которые, естественно, должны превзойти прежние ухищрения, обменяться с другими ложами своими словесными находками, прибывает запоздалый гость. Вальдер, хозяин, несказанно счастлив и рад, ведь гость это особый: можно быть уверенным, что он снова выдаст что-нибудь из ряда вон выходящее, возведет утонченность Ложи дифференцированных в новую степень.

И действительно, он и на этот раз не разочаровывает: он облачен в великолепный костюм, восхищающий не столько элегантностью, сколько тем, что своей вопиющей нелепостью затмевает всякую элегантность. Его кубистический костюм-обелиск настолько восхитительно неуклюж, что он даже не может в нем передвигаться, и это уже верх абсурда. Хозяин в восторге, когда слуги вносят опоздавшего и тот начинает нести свою тарабарщину.

В действительности всего описанного никогда не происходило: речь здесь идет о завязке дебютного романа Макса Брода «Замок Норнепигге». В нашем описании Хуго Балль ловко вписался в атмосферу доведенного до предела декаданса, которому его костюм явно пришелся бы ко двору. Героя, которому в романе удается так восхитить Клуб дифференцированных, зовут Гуахен. Выступления, которые он с большой изощренностью готовит для так называемого сатанинского варьете, легко сошли бы за дадаистские перформансы. Он запирает пианиста, чтобы тот не мог репетировать, а когда ему наконец разрешают сесть за рояль, допустив к прослушиванию, Гуахен крадет у него очки, без которых тот абсолютно беспомощен, чем превращает представление в мучительный провал. Балет, для которого он отбирает самых тощих, костлявых и негибких девиц, репетируют только поздней ночью, чтобы групповые танцевальные фигуры не обрели плавность, а травмы стали частью ночной рутины…

Для группы студентов, организовавших в Берлине 1900-х годов альтернативное, неброское братство, Макс Брод, который большинству известен сегодня как душеприказчик Кафки, спасший его рукописи, был восходящей звездой литературы, и они прочитали его «Замок Норнепигге» как убедительный диагноз собственной современности. Курт Хиллер, движущая сила в создании «Нового клуба», как студенты вскоре назвали свое объединение, сравнивает эффект от чтения этого романа с «ударом молнии, исступлением, оцепенением», для него оно стало «самым сильным, самым значимым священным опытом»[32].

Произведение Брода – актуальный роман, ярко иллюстрирующий поиск студентами своего места в настоящем. Как и пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека», этот роман представляет собой своего рода драму пути [Stationendrama], но вместо абстрактной аллегорической выразительности пьесы Брод предлагает развернутую картину современного мира. Клуб дифференцированных – лишь первая остановка на пути Вальдера, главного героя Брода, первая версия контакта с обществом начала XX века. При всей своей преувеличенности она вполне правдоподобна. Ибо как добиться, чтобы тебя услышали посреди всего этого непотребства, этих вздохов и рыданий, которые, в конце концов, режут слух не только Хюльзенбеку? Крупные немецкие города настолько разрослись за десятилетия, предшествовавшие рубежу веков, и были настолько переполнены выдающимися личностями, что никто не ждал в них ни Хуго Балля, ни Хюльзенбека, ни Хиллера. Чтобы тебя заметили, приходится идти неторными путями. Так, «к характерности и самобытности прибегают, чтобы, создав впечатление своеобычности, каким-то образом привлечь внимание своего круга, что приводит в итоге к самой тенденциозной причудливости, к специфически столичным экстравагантностям оригинального поведения, капризам и манерности, смысл которых заключается уже не в содержании такого поведения, а исключительно в его форме, позволяющей отличаться, выделяться и тем самым становиться заметным»[33], – замечает один современный философ. Гуахен – это язвительная карикатура на подобную стратегию выживания.

Пройдя искушение Клубом дифференцированных, Вальдер пробует себя в буржуазном браке, dolce vita, аскетизме, под конец же ему представляется шанс стать народным вождем. В финале Вальдер поднимается на чердак и вешается. Но прежде он не упускает возможности обратиться от всего сердца, вернее ума, с пространным монологом к юным студентам: «Я знаю, что́ я такое. Я дитя нашего времени, современник железных дорог и великих колониальных империй, больной от притока сокровищ мировой торговли, от избытка начинаний, от избытка возможностей, несовершенное существо, жертва свободной торговли интеллектом, исполосованная пароходными линиями и телеграфными терминалами всего мира. Я знаю, что́ я такое. Я – современный человек!»[34] Фауст и Гамлет были, по крайней мере, героями. Конечно, и Гамлет страдал от нерешительности, но новый современный тип – Вальдер – даже не знает, должен ли он «быть нерешительным или же безошибочно знать свой истинный путь»: «Меня уносит ветром, я прозрачен, я всего лишь теплый бриз, знак вопроса, безмолвное ааа…»[35]

Вальдер – жертва волны модернизации начала XX века. На рубеже веков Германия пережила своего рода первое экономическое чудо: объем промышленного и ремесленного производства увеличился вдвое, экономика выросла на семьдесят пять процентов, а корпорации, химическая и электротехническая промышленность, вывели страну в число ведущих индустриальных держав[36]. Вальдер упоминает некоторые реалии, с которыми это развитие проникает в повседневный опыт человека. Но почему этот опыт сопряжен с такими страданиями? Что толкает «современного человека» на самоубийство? Что мешает ему с удовольствием и продуктивно пользоваться своей возросшей свободой, которая таит в себе множество новых возможностей?

Восьмого ноября 1909 года Курт Хиллер выступил в «Новом клубе» с программной речью, в которой изложил гостям (а позднее, в 1910 году, и читателям журнала Der Sturm) критический диагноз культуры: картина современной болезни объяснялась невозможностью совладать с несметным количеством возможностей. Этот диагноз был выведен Хиллером из «Философии денег», исследования за авторством берлинского профессора философии Георга Зиммеля, которому принадлежит цитата о «самой тенденциозной причудливости»: Зиммель заметил, что сейчас, в начале XX века, вещи обладают более богатой культурой, чем люди. Труд и знания, накопленные вещами в ходе прогресса последних десятилетий, затмевают способности человека. Ведь человек в лучшем случае внес в культуру лишь незначительный вклад, строго в рамках разделения труда и в соответствии со своей специализацией, но обозреть или контролировать всю совокупность вещей никому не под силу. «По сравнению с тем, что было сто лет назад, вещи, которые материально наполняют и окружают нашу жизнь, – оборудование, транспортные средства, продукты науки, техники, искусства 〈…〉 – невыразимо усложнились; но культура индивидов, по крайней мере в высших сословиях, отнюдь не прогрессировала в той же степени, а зачастую даже пришла в упадок»[37].

Индивид сталкивается с миром, который неизмеримо разнообразнее, содержательнее и сложнее его самого. К трем глубоким травмам, которые выявил Фрейд у человека модерна, добавляется четвертая: вынужденный признать, что он не центр мироздания, не венец творения и даже не хозяин собственного сознания, человек должен теперь осознать, что созданные им вещи эмансипировались от него. Он больше не справляется с изобилием мира, что и порождает всеобщее истощение и утомление, констатируемое членами «Нового клуба». Ученик Фрейда Отто Гросс, работая с людьми, на практике убеждается в том, что происходит, когда утрачивается способность различать грани окружающего мира. Ведь только «освоенная градация [в нюансировке переживаемых эмоций] помогает регулировать те сложные процессы, которые мы обычно обобщаем понятием внимание»[38]. Но если теперь «все внешние стимулы проникают в сознание с одинаковой интенсивностью, имеет место суммирование большего числа впечатлений, чем способен усвоить мозг»[39].

«Градация» вещей утрачена: окружающий мир довлеет, поскольку всё предстает перед нами с одинаковой интенсивностью, а классификации и иерархии больше не работают. Подзаголовок «Замка Норнепигге» Брода – «Роман индифферентного» – дает понять, что он задуман как некий эксперимент, ставящий вопрос: что происходит с человеком, наделенным неограниченными финансовыми возможностями и интеллектом выше среднего, когда он оказывается во власти подобного неупорядоченного мира? Брод исследовал эту утопию адекватного восприятия абсолютной равнозначности всех вещей еще до написания романа – в новелле с программным названием «Индифферентность». И уже по этой новелле можно заключить, что Брод прослеживает отсутствие какой-либо дифференциации внутри утопии: разве адекватное отношение к абсолютной равнозначности всех вещей не может, по сути, таить в себе потенциал для совершенно нового, современного и вовсе не косного опыта? Не может ли мир благодаря этому превратиться в нечто совершенно иное? Брод, вспоминая свою раннюю прозу, пишет, что идея индифферентности была понята неверно «и вошла в обращение как „пассивность“. „Индифферентный“ не квиетист по духу, он не бездеятелен. Просто всё для него в этом мире равноценно»[40].

Юноша Лео, главный герой новеллы «Индифферентность», – поистине виртуоз такого неиерархического материализма: ничто не видится ему чересчур банальным или второстепенным, всё одинаково достойно восхищения, воодушевления и светлой радости. Лео – певец мира, такого, каков он есть, он – царь Мидас индифферентности: «К чему бы он ни притронулся, чего бы лишь едва ни коснулся, всё покрывалось пластичным, но твердым защитным слоем; вот почему он обращался со всем и вся так мягко и обходительно. Но, разумеется, ничто под этим слоем не теряло своего цвета, своеобычности, тончайших нюансов»[41]. Таким образом Лео удается накопить несметный арсенал счастья: «пальмы в колбасной лавке, патриотические картинки в забегаловках или обертки от булочек с маслом, испещряющие идиллические места отдыха»[42] – примеры как раз таких малых и неприметных вещей.

Только ничего путного из этого не выходит. Лео мог бы стать ярким примером чуткого отношения к новому миру, если бы тот не уничтожил его. Он действительно своего рода царь Мидас. Он не может справиться с избытком обретших равноценность вещей. И Вальдер, как мы помним, затягивает на своей шее петлю.

Что могут предложить Хиллер и члены его клуба обществу в свете такого диагноза? Их замысел столь же ясен, сколь и прост: усталости они дерзко и незамедлительно противопоставляют новую витальность. Они называют себя «неопатетиками», отсылая к эссе Стефана Цвейга 1909 года «Новый пафос», в котором выдвигается требование: «Тот, кто хочет покорить массу, должен ощущать в себе ритм ее новой и беспокойной жизни; тот, кто обращается к ней, должен быть воодушевлен новым пафосом»[43]. Хиллер требует «повышенной психологической температуры»[44] и нового пафоса – «всеобщей жизнерадостности»[45]. Как «полюс декаданса, сияние, великолепное возрождение к жизни, бушующую мощь»[46] определяет этот пафос его соратник Эрвин Лёвенсон по прозвищу Голо Ганги.

Представьте себе, Голо Ганги горит желанием наглядно изобразить этот «полюс» на сцене в один из клубных вечеров, продемонстрировав свой несколько эксцентричный неологизм «кондомизм» на собственном теле[47]. Вообразите, как он сооружает из рулонов нечто вроде презерватива, облекающего всё тело, в котором он едва может двигаться, чтобы показать «разрушительное самонаблюдение» усталого современного человека во всей парализующей опасности этого состояния. В кульминационный момент выступления Ганги срывает с себя костюм и обрушивает на публику новый витальный пафос. В берлинском клубе неопатетиков начала XX века это выступление так и не состоялось. Но на цюрихском вечере в июле 1916 года после выступления Хуго Балля был номер, где участники втискивались в картонные костюмы, которые срывали с себя в конце. Хотя утверждать это со стопроцентной уверенностью нельзя. Об этом рассказывал Тристан Тцара, один из участников действа, который сам выступил с манифестом в этот вечер и известен своими кричащими преувеличениями. Его рассказ о том, как костюм разрывается в клочья, сопровождается замечанием, что публика тут же забилась в родовых схватках.

Хуго Балль, во всяком случае, костюм с себя во время выступления не срывает. Под конец его уносят со сцены, как и внесли. Неужто он разыгрывает историю о несостоятельности требований подобной витальности и прорыва? Неужто в самом деле нельзя вытащить себя за собственные волосы из трясины усталости?