Швейцария – нейтральная страна, сюда не доносится грохот пушек, поэтому в 1916 году в Цюрих съезжаются со всего света. Роскошную Банхофштрассе называют теперь не иначе как Балканштрассе. Французы и немцы, убивающие друг друга неподалеку, на улицах Цюриха всё еще дружелюбно приветствуют друг друга, в городе есть и русские, например Владимир Ильич Ленин, который ходит по улочкам с «каменным лицом, зажав под мышкой тощий портфель»[12], а из Триеста прибыл ирландец Джеймс Джойс. В город потянулись и дельцы: спекулянты, наживающиеся на войне, журналисты, шпионы и те, кто выдает себя за таковых.
Цюрих невелик, и, возможно, всё происходит здесь более неспешно, чем в других европейских столицах, но все-таки художественный модернизм, революционный пыл и увлечение морфием – не завезенные иммигрантами веяния. В Цюрихе есть покровители современного искусства, такие как учитель, писатель, книготорговец и ценитель искусств Хан Корай (Han Coray); есть и политические кружки, например собрания, посвященные социалистическому просвещению рабочих, которые организует психолог Фриц Брупбахер в ресторане Zum Weißen Schwänli; имеются и важные интеллектуальные центры, среди которых – Hackesche Buchhandlung, владелец которого умер от передозировки.
Так что, если вы планируете какое-либо культурное мероприятие в центре, например в Гильдии весовщиков, можете рассчитывать на наплыв публики и изысканное общество. К тому же на этот раз предстоит особенное событие: впервые писатели, художники, певицы и одаренные прочими талантами, собиравшиеся под названием «Кабаре Вольтер» в небольшой гостинице Meierei, выступят на более вместительной и солидной сцене. И именно этот вечер они впервые назовут словом, когда-то внезапно всплывшим для описания происходящего: 14 июля 1916 года, чуть меньше чем за два месяца до того, как Кесслер тщетно разыскивал это кабаре, состоялся «первый вечер дадаистов».
Многие из посетителей уже слышали о дадаизме, некоторые даже бывали на вечерах «Кабаре Вольтер». Все в предвкушении, ведь атмосфера в Meierei в последнее время значительно оживленнее, чем во многих подобных кабаре Цюриха. Анонс своим сухим перечислением обещает невообразимую смесь: «Музыка. Танец. Теория. Манифесты. Стихи. Картины. Костюмы. Маски». Вечер явно носит программный характер: обилие манифестов указывает на намерение участников раз и навсегда прояснить, что такое дадаизм, чем он должен, хочет и может быть.
В какой-то момент на сцене появляется Хуго Балль. Большинство знает этого высокого худощавого мужчину с узким лицом, чья серьезность и мнимая невозмутимость всегда привносят некий холодок в разгоряченную богемную атмосферу. На первый взгляд, в появлении Хуго Балля нет ничего необычного: он, собственно, практически всегда на сцене. В течение всего этого года он только и держался на плаву за счет выступлений в кафешантанных программах, будучи, к счастью или нет, сносным пианистом. Этого вполне достаточно, чтобы обеспечить музыкальное сопровождение вечера в кабаре. Но на этот раз он на сцене не как аккомпаниатор, а как главный исполнитель. Именно он вместе с Эмми Хеннингс был инициатором создания «Кабаре Вольтер», так что у него есть все основания начать свой номер словами: «Дада – новое направление в искусстве. Об этом говорит уже то, что до сих пор никто ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих»[13]. Его соратники явно не возражали бы, если бы он как первый среди равных просто объявил программу, если бы, подобно директору цирка, подогрел страсти вокруг готовящегося его балаганом зрелища, а затем уступил место артистам. Но это не в характере Хуго Балля. Если уж он начал с такого заявления, то непременно исполнит задуманное. Он намерен сыграть свою роль в том, о чем завтра заговорит весь Цюрих.
Итак, ожидалось необычное представление. У Хуго Балля было вдоволь возможностей понатореть в исполнительском мастерстве. В 1910 году он поступил на «ассистента по режиссуре, драматургии и вопросам управления» в актерскую школу при Немецком театре в Берлине [14]. Как начинающему режиссеру, ему было разрешено наставлять учеников, а однажды – даже подготавливать к урокам режиссуры у директора театра, самого Макса Рейнхардта, хотя актеры поначалу встретили его, как всякого новичка, с неприязнью. Школа эта представляла собой смесь «детского сада и сумасшедшего дома»[15], как писал Балль своей сестре Марии, но вскоре он неплохо вник в «эксцентричную натуру актера»[16]. Ведь, обучаясь на режиссера, приходилось и играть – необходимо было самоутверждаться на сцене. Своенравие, высокомерие, безответственность – всё это понятные, даже неизбежные издержки актерской профессии. «Я всё еще способен найти в этой связке ключей отмычку к самой искаженной психике», – писал Балль. И добавлял: «Я начинаю любить театр»[17].
Тяжелый и бурный роман с театром достигает кульминации, когда режиссер Ойген Роберт приглашает Балля драматургом в мюнхенский Schauspielhaus, продвижению которого тот способствует одним из первых же своих официальных распоряжений – вдохновленный театром Рейнхардта, он переименовывает его в Kammerspiele. Еще до назначения Балля Роберт превратил театр в площадку для современной драматургии. В октябре 1912 года пьесой Леонида Андреева, идеально-типически воссоздающей «жизнь человека», театр открывает свой первый сезон под новым именем. Герой этой пьесы даже в отчаянно бедственном положении восстает против фигуры в сером, которая неизменно присутствует на сцене, словно аллегория судьбы, сатаны или самой жизни притаившись где-то в углу и молчаливо наблюдая за вехами его становления. «Малодушные люди преклоняются пред твоею загадочною властью. Твое каменное лицо внушает им ужас, в твоем молчании они слышат зарождение бед и грозное падение их. А я смел и силен, и зову тебя на бой»[18]. Это бунт перед грядущим успехом, последний этап перед тем, как пробьет его час и герой пьесы станет желанным и нужным членом высшего общества.
Разве это не описание положения самого Хуго Балля – молодого энергичного драматурга на захватывающей современной сцене? Он становится незаменимым организатором модернистского театра, устраивая выставки в фойе совместно с берлинской галереей Герварта Вальдена Sturm, служащей площадкой для новейших художественных течений, таких как экспрессионизм и футуризм, и приглашая поэтов, таких как Герхарт Гауптман, для авторских чтений и участия в дневных мероприятиях, утренниках. Он и сам начинает писать. В 1911 году вышла из печати его трагикомедия «Нос Микеланджело», а он уже взялся за новую пьесу – комедию «Палач из Брешиа».
Балль тщеславен, он стремится во что бы то ни стало чего-то достичь. «Мне так неудержимо хочется стать великим художником!»[19] – пишет он сестре. Конечно, ему хотелось бы развеять опасения матери, что отказ от обучения в кожевенной мастерской, а затем и от защиты диссертации, возможно, не был разумным решением. Но это не главная причина. Балль начинает этот переломный «этап» своей жизни в то время, когда целое поколение ждет своего часа. Верлибр, которым американский поэт Уолт Уитмен воспевает себя в «Песни о самом себе» («Я чествую себя»), давно проник в лирику старой Европы. На рубеже веков заново открывают Макса Штирнера с его радикальным эгоизмом («Нет ничего выше меня!»), а декоратор Герман Обрист вплетает в гобелен линию, которую еще можно назвать растительным орнаментом, но которая воспринимается скорее как дерзкая подпись «великого человека, завоевателя, ума, устанавливающего новые акты и законы»[20]. И еще долго будут расходиться круги от тех шокирующих водоворотов, которые были вызваны убийством Бога и ветхого Адама. Увлеченность Балля сочинениями Ницше куда глубже, чем у большинства его современников, – пребывание Ницше в Базеле станет темой его незащищенной диссертации, так что Балль подойдет к переоценке Ницше с филологической добросовестностью: «[Ницше] был установлен иной принцип оценки: принцип предпочтения творческих умов умам покорным и подчиненным, вкуса – долгу, личной свободы – личной зависимости»[21].
Балль освоил театральную режиссуру и сценическое искусство, он теоретически исследовал пыл «эстетической культуры, противостоящей культуре моральной». Но ничто не сравнится с практикой. В своем мюнхенском Kammerspiele Балль стал свидетелем постановки, каковую он и представить себе не мог. Ойген Роберт добился мировой премьеры «Франциски» Франка Ведекинда, пьесы, о которой Гарри, граф Кесслер, еще в 1925 году заметил, насколько она «удивительно современна и постреволюционна»: «От нее буквально разит духом 1919–1920 годов»[22]. И поскольку Ведекинд считает, что профессиональные актеры портят его пьесы и тем самым лишают его заслуженного триумфа, он предпочитает сам исполнять главные мужские роли. Хуго Балль был немало удивлен во время репетиций «Франциски» и последовавших за ними спектаклей: вот человек, который и не думает перевоплощаться – он просто врывается на сцену и захватывает ее. Когда Франк Ведекинд, этот неактерствующий берсерк, пылает, бьется и вибрирует, всех специалистов по вчувствованию и перевоплощению, всех этих виртуозов психологической актерской игры просто выбивает из колеи. «Черт побери! – восклицает Балль. – Вот высшая степень точности!» [23]
Не это ли стало образцом для Балля, поставившего свой номер в Гильдии весовщиков? Довольно колебаний, выплесни всё свое существо! Ты же не хочешь угождать или восхищать? Ты хочешь провозгласить о начале чего-то абсолютно нового! Как и не-актер Ведекинд, играющий в собственных пьесах. Долой завесу-майя социальных условностей, бросим ясный взгляд в самую бездну дионисийства! Кому еще хочется восхищаться тем, как мастерски госпожа Шмидт перевоплощается в госпожу Хубер? «Мы больше не ищем в театре переселения душ – мы ищем персонажей. Новые тела. Новые души. Мы приходим смотреть на актеров, как Сократ приходил к Геродоту – с жадным любопытством. Мы приходим не ради пьесы. Но ради мужчины, женщины, самки», – пишет Балль[24]. Недопустимо сводить человека к отведенным ему ролям, мораль есть инструмент подчинения, а Бог – умер. Но поскольку сомнение во всём этом грозит всякий раз вспыхнуть с новой силой, необходимо снова и снова инсценировать смерть Бога и осуществлять переоценку всех ценностей. И потому Ведекинд, как конферансье новой эпохи, избавляет сцену от натурализма, ставшего обезоруживающе-благодушным. В прологе своего «Духа земли» он выходит на сцену, ставшую цирковой ареной, подобно укротителю зверей, и возвещает вместо устаревших проблем мещанской трагедии о «настоящем звере, диком красивом звере», голом существе, свободном от всех условностей.
Между тем к 1914 году Хуго Баллю этого уже недостаточно. Для Ведекинда это театральное действо, от которого захватывает дух: сцена очищается от всех охов и ахов психологического реалистического театра. Однако сам он в борьбе с прошлым остается одним из его протагонистов – в глазах Балля миссия Ведекинда, его бунт против морали делают его поборником оной. Граф Кесслер, посмотрев спектакль «Ящик Пандоры», заметит, что Ведекинд не революционер – он «лишь бунтует против сил, власть которых признает, например против сексуальной». Он «раб, который самым пикантным образом гремит своими цепями», – «скорее садист, чем борец за свободу»[25]. Ведекинд для Хуго Балля – это завершение, неповторимый и великолепный финал, если даже не эпигон жеста. Итак, что же теперь, после спектакля Ведекинда? Балль пишет: «В качестве анти-идеала, чтобы преодолеть это, мы выдвигаем экспрессионизм, который больше не желает знать никаких объектов, который с безумной страстью обретает свою собственную индивидуальность и в сокровеннейшем самосозидании провозглашает ее диктатуру»[26].
Экспрессионизм здесь пока не то эпохальное понятие, которое мы знаем и которым пользуемся сегодня, слово это здесь всего лишь шутка, словесная игра, призванная помочь по возможности четко отмежеваться от импрессионизма, слово, указывающее на желание направления обрести собственное имя, не связанное ни с одной из эстетических традиций, слово, которое еще предстоит наполнить содержанием[27].
Когда в июле 1916 года Хуго Балль решил сыграть на сцене Гильдии весовщиков кого-то вроде диктатора, он сделал это с самой изысканной многозначительностью, граничащей с пародией. Он облачился в костюм, который три недели назад уже опробовал на крошечной сцене Meierei и который описал следующим образом: «Мои ноги стояли в круглой и тесной колонне из блестящего голубого картона, высотой мне по пояс, так что я выглядел как обелиск. Выше я сделал огромную вырезанную из картона накидку-воротник, вырезанный из картона, изнутри оклеенную алым, а снаружи – золотым. На шее этот воротник был скреплен так, чтобы он мог двигаться подобно крыльям, когда я поднимал или опускал локти. И к этому – цилиндрический высокий шаманский колпак в бело-синюю полоску»[28].
В этих картонных колоннах он даже не мог самостоятельно передвигаться – на сцену его вынесли. Это совершенно не вязалось с его «диктаторским» замыслом, всё равно что мчаться на полной скорости с ручным тормозом, – выступление не заладилось с первых же шагов. Неужели Хуго Балль совершил типичную ошибку диктатора-новичка – выбрал слишком кричащую и мудреную униформу, которая затем взяла верх над его собственным телом?
Хуго Балль не диктатор и не помешан на саморекламе. Редко кого описывают с такой единодушной безоговорочной симпатией: все так расхваливают его сдержанность, чуткость, осторожность, продиктованную чувством справедливости, так восхищаются им. Даже те, кто сомневается в суровой доброте Балля, питают к нему глубочайшее уважение. Широкие жесты, публичные выступления, провозглашение каких-то программ – всё это не для Хуго Балля. Эмми Хеннингс вспоминает, как трудно было уговорить Балля аккомпанировать ей на гитаре во время ее кафешантанных номеров. Стесняющемуся и смущенному, ему приходилось сначала унимать волнение, прячась в коридорах. Выход на сцену невероятно труден для Балля. Всё в его выступлении свидетельствует об этом затруднении: едва ли кто-то когда-то казался менее естественным и уверенным в себе, менее витальным. Может быть, именно в этом и заключается послание, манифест Хуго Балля? В том, что все эти заправилы-диктаторы склонны спотыкаться, потому что не знают, куда девать свою неуемную силу? «А вот и я!» – восклицает штирнеровский эгоист. Допустим. Но дальше-то что? Хуго Балль в своем облачении – символ поколения, застрявшего между жаждой нового и отсутствием ориентиров. Ведь всё это далеко не невинные явления – самовосхваление, дионисийский экстаз или воля к власти. Более того, не всегда талант распределен между всеми «я» художника поровну: порой возникает огромная пропасть между жаждой личной диктатуры и доступными «диктатору» средствами ее выражения.
Из письма Эмми Хеннигс Хуго Баллю (1917)
…Во сколько тебе обходится еда, дорогой? И покупаешь ли ты сейчас что-нибудь кроме [груш]? Пусть всё будет хорошо, искренне желаю тебе этого. Прости за этот отвратительный клочок бумаги. В следующий раз ты получишь аккуратное письмецо. Храни тебя Бог!
твоя Эмми, морской конек
Того же, кто виртуозно освоил это пространство, Хуго Балль встречает в начале 1910-х годов в Мюнхене: это студент-медик Рихард Хюльзенбек, сын фармацевта. Хюльзенбек и хотел бы стать поэтом, но с трудом нащупывает достойную тему. То, что Балль воспринимает как освобождение – «анти-идеал» зарождающегося экспрессионизма не должен иметь объекта, – для Хюльзенбека становится проблемой. «Мое развитие должно подстегиваться честолюбием. Я хочу возвыситься», – записывает он в дневнике[29], но это честолюбие перегревается из-за отсутствия объекта. Хюльзенбеку повезло, что он смог вырваться из своей социальной среды, избежав особенно драматичных столкновений с родителями. Однако на такой расчищенной вершине настоящее любому может вскружить голову: «Сегодня социалист – завтра эгоист, сегодня католик – завтра анархист». «Боже мой, оно воет, вздыхает, ревет и погружается в пучину моих мнений, так что я могу попросту оглохнуть, потерять слух для более тонких материй, выронить сосуд души, поэзию»[30], – пишет Хюльзенбек в дневнике. И хотя он знает, что поэзия в таких обстоятельствах порождает скорее штампы и речевые клише, честолюбие всё же подстегивает его пробовать свои силы в словесности. Стихотворение «Молитва», его первая публикация, начинается так: «Наполни мою душу безмолвным ви́дением / освети пути мои, / Ты, Ты даешь слезам / силу и благословляешь боль»[31].
Своим кубистическим костюмом Хуго Балль установил эталон экстравагантной непрактичной одежды, на который движение дадаистов будет равняться и впредь. Когда позже Хюльзенбек будет продвигать дадаизм в Берлине, а вопрос силы поступка и автономии индивида в связи с подавлением Ноябрьской революции приобретет политическую остроту, коллекция личной униформы диктаторов пополнится еще одним экспонатом. Им станет иносказательный освободительный лозунг «У каждого свой футбол», со всеми вытекающими отсюда трагикомическими последствиями. Проиллюстрировал его Виланд Херцфельде в период создания в 1919 году вместе с художником Георгом Гроссом и своим братом Джоном Хартфильдом политически-активистского издательства Malik.