Слово «дада» – превосходная находка. Оно лишено значения. Оно раскрепощает. Для таких художников, как Арп, Янко или Эрнст, это дар, обретение творческой свободы. Они не собираются теоретизировать, придавая этому слову значение некоего освобождающего начала – абсолютного ноля или чего-то подобного. Речь идет о возведении скромного убежища, внутри которого они будут освобождены от любых мотивировок, коллективных обязательств или манифестов, объясняющих: то, что я сейчас делаю, – это футуризм, экспрессионизм или кубизм? Это совершенно неважно. Твое художественное произведение задается вопросами, которыми задаются чужие произведения и которыми занято твое собственное эстетическое восприятие. Клэр Голль пишет о цюрихском периоде: «А слово „дадаизм“? Иногда кто-то издавал этот возглас. Он означал скорее „Тсс, тише!“, нежели какую-то идеологию или художественную школу. Когда Арп говорил: „Я – дада“, он имел в виду „Мне наплевать“ или „Оставьте меня в покое, я не собираюсь ничего объяснять“»[394]. Самое важное в дада то, что оно совершенно неважно. Это не революционная бравада, а как раз отказ, жизненно важный для художника, от всяких притязаний на теорию, будь то теории искусства, революции или жизни.
Когда Хюльзенбек, объясняя в 1918 году дадаизм, приводит одну из своих «Фантастических молитв» в качестве главного аргумента, он подтверждает этот тезис: «Вы заметили: междометия – вот козырные карты. Они характерны для дадаистской поэзии, потому что являются непосредственным выражением жизни. Для дадаиста „Ай!“ означает больше, чем вся пессимистическая философия»[395]. «Ай!» – неудачный пример, потому что его значение слишком весомо. «Фантастическая молитва» полна других междометий: «ого!», «ого-го!», «ух ты!». Языковые джокеры – волшебные слова, которые прицепляются к «обычным» словам и слегка расширяют разрыв между ними. Ужас всех филистерских теорий коммуникации. Что же до человеческого общения, с ними оно как раз идет как по маслу.
Вне рамок стихотворения, в реальном мире, тоже существует разросшееся до гигантских размеров междометие, и это реклама. Гуттаперчевый человек Георг Гросс был зачарован рекламными наростами на теле большого города: «Невероятно красочное и светлое, не в пример живописным полотнам – космически комическое, грубое, материальное блеклое, размытое – угрожающее и призывное, как мелодия чечетки под регтайм, без конца сверлящая мозг». Neue Jugend предлагает свои услуги в стиле рекламного агента. Утрата рекламными знаками какого-либо иного смысла, кроме «Купи меня!», делает рекламу захватывающим материалом для современных художников. «Дада – это фирменный знак абстракции; реклама и торговля – элемент поэзии»[396], – заявляет Тцара в своем великом манифесте 1918 года. Сказано – сделано: в третьем выпуске Dada, произведшем фурор в Париже, почти каждая статья сопровождается ссылкой на книгу или журнал, откуда она взята, или выходными данными других работ автора, включая их цену. Из всех социальных медиа реклама демонстрирует наибольшую связь с Дада: пустой знак, который являет лишь сам себя и ни к чему кроме себя не отсылает. Именно потому дадаисты непрестанно повторяют «Дада» и так много говорят о себе.
Однако с этого «нулевого» состояния, с этой языковой индифферентности и может начать автор новую игру с языком. Он отказался от себя как от высшей инстанции, определяющей выбор языкового материала. Разнообразные способы, которыми он теперь обращается с обилием высвободившегося материала, составляют богатство дадаистской языковой деятельности. Арп, например, всегда будет с удивлением наблюдать за восхитительными языковыми констелляциями, возникающими под его играющими руками.
Рауль Хаусман. Плакат-стихотворение «fmsbwtozau…»
Ручной набор, 1918
Курт Швиттерс, способный свести с ума своей индифферентностью, балансирующей, в духе Арпа, между безучастностью мелкого буржуа и авангардиста, переносит на язык ви́дение анонимного коллективного произведения искусства. Для него языковой материал переплетается с обрывками коллективной разговорной речи. Вкрапления слов, напоминающих диалектизмы, эксплуатация выхолощенной формы любовной лирики и ритмы скверно- и острословия сделали его стихотворение «К Анне Блюме» одним из самых популярных в Дада-среде. Успех Швиттерса, по крайней мере отчасти, был связан с его талантом рекламиста: Швиттерс размещал свое стихотворение на тумбах для афиш. Новую жизнь в «алфавитного самоубийцу» Арагона вдохнул Рауль Хаусман, когда начал в своих плакатных стихах составлять из букв шрифтовых монстров вроде «fmsbwtözäu» (см. с. 252). Он спешит в типографию и вместе с наборщиком с удовольствием приступает к автоматическому письму: «из кассы с большими деревянными литерами для плакатов он вынимает всё что ни попадя, произвольно и наугад, и набранное выглядело в итоге хорошо»[397].
Тцара будет активнее всех создавать свободные от авторской воли элементы. Будучи самым молодым участником «Кабаре Вольтер», он проделал наиболее серьезную эволюцию. Из обаятельного застенчивого юноши он превратился в виртуоза разрушения языка. Он обратил себе на пользу парадоксы цюрихского периода, усовершенствовав свои художественные приемы. Его инструкция по сочинению стихов, доводящая до крайности анонимное авторство, стала знаменитой: возьмите газетную статью примерно той же длины, что и задуманное стихотворение, вырежьте из нее слова, тщательно потрясите их в мешке и перепишите в том порядке, в котором вытащили из мешка. До этого момента перед нами всё еще техника Арпа, основанная на использовании случайности. Но Тцара завершает инструкцию провокацией, утверждая, что в стихотворении будет угадываться его автор. Тцара был дирижером симультанного стихотворения и укротителем языкового коллажа. Хуго Балль отверг слова, предложенные ему его эпохой, и хотел создавать собственные. Тцара поступает наоборот: он произвольно соединяет современные словесные знаки в констелляции, тем самым превращая каждый знак в семантически пустой.