Во Франции с языком тоже творятся кунштюки, более артистичные, чем в Германии, но и более абсурдные. В 1911 году Дюшан, вероятно вместе с Пикабиа, посмотрел в Париже спектакль Раймона Русселя «Впечатления об Африке». Судя по названию, следовало бы ожидать нового проявления модного примитивизма. По сюжету группа пассажиров-европейцев терпит кораблекрушение у берегов Африки, попадает в плен к туземцам и оказывается в заложниках. Таким образом, у пленников немало возможностей обучить левитов своему бесполезному интеллекту и своей испорченной рациональности. Но ничего подобного не происходит. В плену европейцы разыгрывают всевозможные причудливые сценки и трюки, чтобы развлечь стражу. Ощущение некоторой странности происходящего на сцене возникает из-за того, что сюжет является здесь лишь побочным эффектом языкового перформанса. Руссель придумал не сюжет – слова. Почти каждому слову он подбирает близко звучащее, но отличающееся по значению соответствие. Затем он проделывает то же самое с целыми предложениями, в которые он и встраивает сюжет. Например, к слову «billard» («бильярдный стол») он подбирает «pillard» («разбойник») и составляет фразу: «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux b(p)illard». Из нее Руссель сооружает начало («Белые буквы по бортам старого бильярдного стола») и конец («Письма белого человека о бандах старого разбойника») своей истории. Таким образом, то, о чем повествуется между двумя этими моментами, представляет собой результат тщательно выстроенной исходной языковой ситуации.

Дюшан впечатлен! В тот момент он еще в точности не понимает, как работает то безумие, которое он видит на сцене, поскольку Руссель объяснит свой метод лишь спустя годы. Но Дюшан сразу чувствует, что здесь функционирует нечто, что следует сложно разработанной языковой логике, а не просто иллюстрирует поверхность вещей, – процесс, который существенно повлиял на его замысел «Большого стекла»[386].

В 1916 году два лингвиста собрали студенческие конспекты лекций своего коллеги Фердинанда де Соссюра в книгу «Общий курс лингвистики», которая привела к обновлению теории языка и оказалась основополагающей для последующего структурализма.

Этот сборник лекций изменил наше представление о языке так же, как Зиммель – представление о структуре общества. Язык понимается отныне не как субстанция, а как форма. Языковая система развивается не как совокупность фиксированных значений, а как результат различений. Звук или письменная форма слова «billard» не имеют ничего общего с бильярдным столом. Бильярдный стол возникает в нашем сознании потому, что письменная форма слова «бильярд» отграничена от смежных образов, запечатленных в письме. То, что палочка буквы «b» слегка выдвинута вверх, не является смыслообразующим различием. Но если палочка выдвинута вниз, мы получаем «pillard» (грабитель). Малейшее различие создает совершенно другое значение. В речевом акте или на письме значение создается путем выбора из ряда таких различий, например между «billard» и «pillard». Если этого не сделать, если несколько таких различий встроены в одно предложение, языковая система как система коммуникации окажется под давлением. Рифмы в стихах – простой пример такого смещения, которое, будучи однажды применено на практике, воспринимается впоследствии как поэтическое. Однако система различий может быть расширена и разграничена на дифференциальные элементы гораздо большим количеством способов, чем система рифм. Можно было бы предпринять абсурдную попытку вывести весь языковой материал на поверхность стихотворения или речевого акта; или попытаться достичь полной языковой индифферентности.

Одна пара рук вытанцовывает жуков, растения, изгибы человеческого тела, скрипки и звезды, змей и уши бумагой, другая – то же самое на бумаге, письмом. Арпу, инопланетянину, это несложно. Его поэтическая техника та же, что и при создании визуальных образов. Рука художника упраздняется: языковые творения Арпа так напирают, что создатель любезно отступает. Его идеал – создание произведений без всякого участия создателя. Таким образом, название первого сборника стихов Арпа – «Облачный насос» – носит программный характер. «Насос» Арпа – радикальнее, чем картина Пикабиа «Дочь, рожденная без матери», – выкачивает облака снов из себя самого: «…и заострить пламя и туфлю птицы которую подозвали и танец на стеклянных канатах а не вокруг выпуклости земли должны зажечь глаза черными ведрами носами драконами дорожными указателями столбами и лестницами на перьевом горбу». Просто как пример. Арпу это нетворчество удается, как почти всё прочее, с невероятной легкостью. Он уже практиковал случайность в своем изобразительном искусстве и в поэзии действует так же: собранные из газет и книг обрывки слов и предложений компонуются вместе.

Подрыв неотъемлемого для языковой системы производства смыслов – звучит заманчиво. Ведь что, казалось бы, проще? Дюшан как-то продемонстрировал, сколько усилий требуется, чтобы лишить подобные языковые конструкции осмысленности. В двух открытках, отправленных Аренсбергу, он старательно заменил каждое слово, которое имело смысл в построенном им предложении, на слово, которое смысла уже не имело, но грамматически всё еще было уместно[387].

Арпу легко дается создание одной за другой подобных языковых индифферентностей, и всё же в его стихах неустраним оттенок меланхолии. «Горе наш добрый каспер мертв», – начинается стихотворение «Яички ласточки», а затем следуют трогательные сетования: кто же теперь будет делать всё, что делал для нас «каспер» (кто, например, «понесет теперь в косичке горящее знамя»[388]), почему суждено было тебе умереть («зачем ты стал звездою или цепочкой струй на жарком смерче») и как скверно то, что ждет теперь нас после твоей смерти («ныне высыхают наши подошвы и наши макушки и феи лежат / полуобугленными на погребальном костре»[389]).

Происходящее на уровне сюжета выплескивается на поверхность повествования: говорящий или пишущий как инстанция, определяющая, какое из смыслообразующих различий реализуется в речевом акте или акте письма, отступает. И чем меньше отбирается, тем больше из всего богатства языкового материала выносится на поверхность. Смерть автора ведет к обогащению языка. Луи Арагон делает из этого соответствующий вывод и пишет стихотворение «Суицид», в котором перечисляются мельчайшие элементы языка – алфавит.