Конечно, стратегия незавершенности не срабатывает, сломанные вещи не удается защитить от повторного использования во благо общества или для придания им смысла, естественно дадаисты со своим танцем отказа – аутсайдеры. Общество обновляется, у него появляются совершенно новые медиальные возможности для идеологического аккомпанемента. Новые газетные концерны, опираясь на инновации в технике печати и фотографии, развивают богато иллюстрированную бульварную журналистику. Любой, кто взглянет на Berliner Illustrirte Zeitung периода 1918–1920-х и еще не пресытился вакханалией изображений, испытает ощущения, схожие с теми, что испытывает Макс Эрнст, листающий каталог Дада-ярмарки: приходится запастись терпением перед «абсурдностью этого нагромождения», которое создает впечатление, будто мир Фридлендера вырвался из сокровенного пространства Бога-Творца задолго до того, как тот осознал свою божественную упорядочивающую мощь.
Вооружается, оттачивает свой нож, как Гросс, Ханна Хёх: она вскрывает и разрезает им поверхностную медийную бессмыслицу своего времени и склеивает обрезки в единую грандиозную панораму этого переходного периода. Коллаж под названием «Разрез последней, веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным дада-ножом»[323], таким образом, делает этот период «последним» периодом пивного живота. Это гигантская, кишащая образами картина[324], двигаясь взглядом по которой можно фланировать по всему периоду дадаизма в Берлине без всякой необходимости в иллюзии какой бы то ни было пространственной глубины.
Чтобы сориентироваться во всём этом, для начала можно отнести определенные участки поверхности к конкретной теме: в левом нижнем углу расположены несколько сцен с толпой, между небоскребами – фигуры детей, смотрящие прямо на зрителя, заседание Веймарского учредительного собрания, толпа вокруг агитатора, к фигуре которого приклеено фото головы революционного вождя матросов Тоста. Мужчина напротив, в монокле, смотрящий на толпу, – Курт Хиллер, с которым мы познакомились как с неопатетиком, а затем встретили его вновь уже в качестве главы приказавшего долго жить Совета рабочих-интеллектуалов. Правый верхний угол отведен под движение «анти-Дада» – он полностью занят императором Вильгельмом I I. Легкую абсурдинку его виду придает то, что его усы образованы двумя борцами, а из его левого глаза выглядывает испуганный младенец, лежащий в ванне. Вильгельм II обрамлен другими персонажами старой эпохи. Слева правый путчист Капп сбегает на самолете, ниже него Гинденбургу[325] позволено позировать на теле танцовщицы Сент М'Ахесы в восточном наряде[326], чья правая рука покоится на плече генерала фон Пфланцер-Бальтина[327], который, в свою очередь, стоит на головах какого-то адмирала и Густава Носке[328]. То, что Эльза Ласкер-Шюлер, в огромной шляпе, помещена в самую гущу антидадаистов, справа под императором, – один из множества сюрпризов этого фотомонтажа.
Дадаисты занимают в нем правый нижний угол. Почти в центре нечто вроде почетного места отведено Баадеру, к которому приклеено фото женских ног в гимнастическом костюме; его голова обрамлена головами Ленина и польско-немецкого марксиста Карла Радека. Возможно, в постоянных самопровозглашениях Баадера Президентом Земного шара есть доля правды и вскоре он, при поддержке своего триумвирата, унаследует мантию старого Вильгельма, высящегося над ним. В крайнем правом углу из картины как бы выпирает голова Теодора Дойблера, насаженная на пухлое тело младенца. Разве не низко, не унизительно изображать Дойблера в виде гигантского младенца? Это, конечно, не единственный случай разноса, устроенного Дойблеру дадаистами. В диалоге между Хюльзенбеком и Тцара, опубликованном в журнале Cabaret Voltaire, есть такой пассаж: Хюльзенбек достает из кармана книгу Дойблера и начинает патетично декламировать: «О Тцара! / О Эмбрион! / О голова, вся в крови и ранах!»[329] А на дадаистских вечерах излюбленным номером программы было наперебой декламировать самые патетичные стихи Дойблера, которые, к слову, перу Дойблера не принадлежали. Это не низость. Это коллаж. Фигуру и творчество Дойблера превращают в материал: это своего рода дань уважения, возведение Дойблера в культовый статус, то, что Сьюзен Сонтаг называла «кэмп». Себя дадаисты тоже не щадят, но чаще всего то, что кажется позиционной войной друг с другом, на самом деле является саморазвитием. Например, в третьем выпуске Der Dada Арп постоянно фигурирует в виде неприглядной куклы, в форме глупых реплик со словом «АРП» («Требуется АРПистый арпостол!», «Все колеса барахлят – толстый АРП мой виноват» и т. д.). Чертовски весело! Такое вот сердечное приветствие в стиле Дада. И таким же образом продолжается эта игра с самоколлажированием в «Разрезе…» Хёх: под двенадцатицилиндровым корабельным двигателем расположилась кричащая голова Хаусмана в уродливом водолазном костюме – фотография, которая, как постоянно используемая самоцитата, является неотъемлемой частью дадаистской иконографии. Между Дойблером и Хаусманом танцуют «па-де-ун» Гросс и Виланд Херцфельде. Но где же Хюльзенбек? Конечно, он изображен, но нужно долго и внимательно всматриваться, такой он крошечный в своем галстуке, помещенный между буквами «i» и «s» в слове «Dadaisten», прямо на кринолине императрицы Евгении.
Ханна Хёх тоже здесь есть. Она чуть крупнее Хюльзенбека, ее голова выглядывает над картой Европы в правом нижнем углу, где показаны страны, в которых женщинам предоставлено избирательное право. Опять, неподалеку от Хёх, появляется Хаусман, но он смотрит в другую сторону и, возможно, всё удаляется в балканском поезде, из которого и выглядывает его голова.
В верхнем левом углу, в его центре, изображена самая крупная голова: это Альберт Эйнштейн с обложки Berliner Illustrirte Zeitung, что знаменует начало его культового статуса как ума, глубоко потрясшего мир на пути самопонимания. Здесь еще не современный Эйнштейн поп-арта с высунутым языком, а погруженный в себя, задумчивый ученый. На его лбу написано «Сохраняющий равновесие мира» – название эссе в Weisse Blätter 1915 года, в котором Фридлендер изложил свою идею творческой индифферентности. Сохраняющий равновесие мира – это новый человек, осознавший свою творческую силу, так что отныне всё, что ползает и летает, создается им, – это человек, который уравновесил внутреннее и внешнее, всё и ничто в собственной индифферентности и индифферентности мира. Эйнштейн со знаком бесконечности в глазу носит символ, который Фридлендер выбрал для этого «равновесия»: «С влиянием глубинной ∞ никакие злодеяния больше невозможны, ибо с этого момента все поступки и деяния без усилий вращаются вокруг невидимой оси»[330].
«…Никакие злодеяния больше невозможны». В 1919–1920-е годы, когда Хёх работает над монтажом, это звучит как трогательная утопия. Даже если предположить, что такой гений, как Эйнштейн, мог бы обеспечить сбалансированный и гармонично развивающийся мир, в конце концов Эйнштейн не был политическим творцом Веймарской республики. Эта фигура, скорее, выступает по правую стороны от головы Эйнштейна: Фридрих Эберт, выражающий жест приветствия, чуть ниже он же изображен на балансирующем теле эквилибристки. Ведь что, собственно, происходит, когда грандиозное требование «сохранения равновесия» сталкивается с низостями реальной политики революционного времени? Эберт пытается сохранять равновесие между двумя обвинениями в предательстве: для правого крыла он предатель родины, который Ноябрьской революцией ударил армии в спину; для левого крыла он предатель революции, ибо принял военную поддержку. Он – периферийная фигура, подпадающая под власть затянувшего его механизма, как только шестеренки начинают вращаться. Инсценировка Эберта на коллаже Хёх еще сравнительно безобидная. Кесслера очень забавляет карикатура Гросса в первом номере нового журнала Херцфельде Die Pleite, где Эберт изображен дородным «монархом в клубном кресле», карикатура снабжена подписью: «Милостью денежных мешков».
«Все поступки и деяния без усилий вращаются вокруг невидимой оси», – пишет Фридлендер о своей утопии мира, поддерживаемого в равновесии «индифферентным» творцом. Это еще и утопия инженера: мир, убаюканный рациональным жужжанием хорошо смазанной машины. Первая мировая война наглядно показала разрушительный потенциал технических достижений, поэтому мир техники нередко изображался в произведениях искусства в виде ослепленных яростью автоматов. Но в гораздо большей степени для художников начала века техника связывалась с социальной утопией. В Нью-Йорке Дюшан и Пикабиа интегрируют в свое творчество современную технику как ставший привычным элемент повседневной жизни. Аполлинер впервые использует слово «сюрреализм», обосновывая нереалистичный способ изображения в своей пьесе «Груди Тиресия» [331]: когда человек захотел имитировать ходьбу, он в конце концов изобрел нечто, что на первый взгляд совсем не похоже на ходьбу, – колесо. Рождение сюрреализма из духа прогресса.
Георг Гросс и Джон Хартфильд на Первой международной выставке дадаизма в Берлине
Июнь 1920
Берлинские дадаисты используют образный мир техники, чтобы связать свои художественные устремления с прогрессивным, революционным культом машин. Коллаж «Разрез…» Хёх висел на Дадаистской ярмарке (см. с. 234) недалеко от лозунга «Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» (см. с. 210). Татлин – русский художник, спроектировавший для Третьего интернационала взмывающую ввысь огромную башню – монумент, исполненный футуристической прозорливости, инженерную утопию. Дадаисты мало что слышали о нем, но достаточно, чтобы придумать яркий лозунг. Хартфильд, который и так считает себя инженером, присвоил себе почетный титул «Дада-Монтёр». Какое-то время он и Гросс создавали коллажи вместе, подписывая их «grosz-heartfield mont.», чтобы обозначить себя как коллектив равноправных мастеров-монтёров – отголосок готического цехового ремесла.
Технические решения монтажей Хёх часто предполагали встроенные вращательные механизмы – мир не хотел ждать, пока Фридлендеров «сохраняющий равновесие» прибавит количество вращений. Однако одних колес для этого недостаточно. Подводная лодка «Германия», успешное трансатлантическое плавание которой было встречено аплодисментами в варьете, которое посетил в 1916 году граф Кесслер вместо «Кабаре Вольтер», транспортировала тонны никеля и олова. А еще тот переработанный природный материал, который, собственно, и делает колеса пригодными для использования, – каучук.
«Без конца твердят, что изобретение книгопечатания изменило мир. Что ж, любовь моя, в моих глазах старый Гутенберг – мальчишка в сравнении с м-ром Данлопом[332]», – пишет Вики Баум[333] в романе «Каучук»[334]. В романе прослеживается более чем столетняя история того, как резина изменила жизнь людей, начиная с первых робких попыток ее переработки коренным населением Бразилии, через кражу семян европейцами, до чудовищных преступлений, с помощью которых бельгийские колонизаторы заставляли население Конго добывать резину. Пикабиа, который высоко ценил этот материал, не в последнюю очередь из-за страсти к автомобилям, создал в 1909 году работу под названием «Каучук», которая считается одной из первых абстрактных картин в истории живописи. Мы уже видели, как Гросс делает «гуттаперчевого человека» идеальным типом своего времени по причинам, подтвержденным в том числе и наукой: «Самое замечательное свойство этой смолы – ее удивительная эластичность. В этом ее главное отличие от всех других субстанций. Ее можно растянуть в восемь раз в сравнении с исходной длиной, не разорвав, а затем она принимает свою первоначальную форму»[335], – писал Чарльз Гудиер о своем патенте на «эластичную резину». Дадаисты пытались применить это упражнение на растяжку к собственному телу. «Эластичность – это всё»[336], – пишет Хюльзенбек.
Таким образом, монтаж Хёх удерживает в равновесии и приводит в движение мотор, но не технический. Из фотографий, предоставляемых в избытке Berliner Illustrirte Zeitung и другими журналами, она вырезала двигающиеся всевозможным образом человеческие фигуры: фигуристов, ныряльщиков, танцовщиков в самых разных позах. Но в центре стоит безголовая танцовщица, удерживающая всю конструкцию: это знаменитая Нидди Импековен[337] в одном из своих самых успешных номеров – она танцует с куклой Лотты Притцель.