Хюльзенбек снова оказался прав. Все приметы времени указывают на зреющие перемены, и реальность больше не позволяет оставаться в стороне. «Отсюда до политики один шаг», – заявил он в своей Дада-речи[304]. Что ж, voilà: в ноябре матросы поднимают мятеж – император отрекается от престола. Франц Юнг бросается в бой и немедленно захватывает в Берлине телеграф. Хюльзенбек тоже не намерен бездействовать: он отправляется в рейхстаг, чтобы предложить свои революционные услуги, встречает Курта Хиллера, основателя «Нового клуба», Хиллер вдобавок к существующим рабочим и солдатским Советам хочет создать Совет интеллектуалов-рабочих. Анекдот о том, что Хюльзенбек приветствовал учреждение этого Совета поздравительной телеграммой от Боша[305], в которой тот сообщает об обобществлении своих заводов и передаче управления Совету, и что затем эта телеграмма была разоблачена как фальшивка, вероятнее всего чистая выдумка. Однако в автобиографии Хюльзенбек описывает тот день в рейхстаге как окончательное прощание со всеми революционными амбициями. «Интеллектуальные» Советы показались ему слишком усталыми, вялыми и лишенными всякого энтузиазма.

Для Баадера грянувшая революция означает, что его осознание собственной миссии внезапно может опереться на политические реалии. Требование Нобелевской премии за «Восемь всемирных законов» было для него игрой с прессой. Но эта игра завязана на глубочайшей серьезности. Хаусман придерживается того же мнения, заявляя, что эти «Всемирные законы», наряду с некоторыми его собственными работами, «были для нашего времени тем же, чем космогония Гесиода для его времени»[306]. И далее: «В наших сочинениях заключено такое множество подлинных тайн, сжатых мировых событий, затрагивающих всё человечество, что их невозможно понять разом; но их значение в будущем столь же важно, как брахманизм, буддизм или христианство»[307]. Однако всё бесполезно: значение «Восьми всемирных законов» Баадера так и остается понятым неверно.

И даже если Баадер вызвал скандал в Берлинском соборе 17 ноября 1918 года, прервав проповедь выкриком «Нам плевать на Христа!», это, скорее, недоразумение. Баадер имел в виду прямо противоположное. Если бы ему дали договорить, он объяснил бы, что, выражая пофигизм по отношению к Христу, он как раз ссылался на прискорбное положение веры; что это забвение Христа и стало одной из главных причин банкротства общества и развязывания войны.

Однако, коль скоро после отречения императора действительно возникнет необходимость занять ключевые правительственные посты, интервенции и самоназначения Баадера могут приобрести политическое значение. По мере краха старой системы общественная картина всё сильнее напоминает якобы утопические фантазии Баадера. А для друзей-дадаистов склонность Баадера провозглашать наступление то новой эры, то новых общественных формаций – возможность, которой было бы глупо не воспользоваться. Баадер обладает так называемым волчьим билетом, свидетельством о психической недееспособности, защищающим его от преследования за дерзкие публичные жесты: не использовать это было бы нелегко даже для среды, не склонной к провокациям. Так, Баадер будет разбрасывать листовки в Веймарском национальном собрании, представляясь «Президентом земного шара». И еще до того, как Шейдеман провозгласит республику, Баадер уже назначит его, трясясь в трамвае, почетным дадаистом.

В конце 1918 года граф Гарри Кесслер посещает императорский дворец. Панихида по павшим матросам глубоко потрясла его, но самые проникновенные слова он нашел, описывая то, что осталось от обстановки императорской четы. Его негодование вдогонку окончательно ушедшей эпохе сосредоточилось на отвращении к ее останкам: «Эта обстановка породила мировую войну, или, вернее, вину, которую несет император, развязав войну: в этом китчевом, мелочном иллюзорном мире, обманывающем себя и других абсолютно ложными ценностями, – почва его суждений, планов, комбинаций и решений. Болезненный вкус и патологическое возбуждение, управляющие слишком хорошо отлаженной государственной машиной! Теперь этот никчемный дух лежит здесь разбросанным, как бесполезный хлам. Я не испытываю сочувствия – лишь, когда я задумываюсь об этом, ужас и чувство соучастия в том, что этот мир не был уничтожен гораздо раньше, а, наоборот, в несколько иных формах всё еще живет повсюду»[308].

В это же время Гросс завершает крупноформатную картину, изображающую отвращение к общественным институтам, поддерживающим работу государственной машины. Картина «Германия. Зимняя сказка»[309] символически возводит на престол тучного филистера за сытным обедом, опирающегося на трех столпов общества: пастора, генерала и директора школы. За ними на весь холст разворачивается мир, погруженный в хаос, он охватывает церковь, бордель и фабрику. Гросс задействует освоенное им ранее взаимодействие и пересечение элементов, на этот раз не простыми штрихами, а в классической технике масляной живописи. Еще на рубеже 1916–1917 годов в картине «Метрополис» он экспериментировал с цветом: всепроникающий красный погружал сцену в апокалиптическую атмосферу. Эта декорация еще отчетливо создавала иллюзию города, тогда как в «Зимней сказке» пространственного эффекта нет: вместо этого просто плоскостно сополагаются разрозненные фрагменты современной жизни. Однако решающий шаг в развитии художественной техники Гросса заключается в том, что он не пишет маслом отдельные аксессуары бюргерского обихода, как и многие другие кусочки реальности, а наклеивает их непосредственно на поверхность картины: талоны на хлеб и яйца, а также вырезки из газеты Berliner Lokal-Anzeiger от 21 декабря 1918 года. Это не изобретение дадаистов: кусочки обоев и газет вклеивали в свои картины Пикассо и Брак уже в 1912 году. Но для берлинских дада-художников эта эстетическая техника становится орудием политической борьбы.

Когда в конце 1918 года создается Коммунистическая партия Германии, Гросс, Юнг и Херцфельде вступают в нее в тот же день. По мере развития революции ярость Гросса находит всё больше поводов. В январе 1919 года Густав Носке отдает приказ жестоко подавить восстание спартаковцев[310] (см. с. 196), убиты Карл Либкнехт и Роза Люксембург. Идет гражданская война, казни становятся обыденным явлением. Гросс становится свидетелем того, «как лейтенант возле отеля „Эдем“ застрелил грубо ответившего солдата, у которого не было при себе документов. Сослуживцы убитого горько рыдали, то ли от горя, то ли от ярости. Теперь он причисляет себя к спартаковцам. Для осуществления этой идеи также требовалось насилие, иначе невозможно было преодолеть инертность буржуа»[311], – записывает Кесслер в своем дневнике.

Спартаковцы охраняют подступы к Берлину

Январь 1919

Херцфельде арестован и восемь дней содержится в тюрьмах Моабит и Плётцензее[312]. Весь следующий номер своего сатирического журнала Die Pleite он посвящает сухому отчету о случившемся. Кесслер полон отвращения и возмущения самоуправством[313], которое выливается в издевательства и убийства: «Поражает картина утратившей человеческий облик солдатни, которая проявляет столь же бесчеловечную кровожадность»[314]. Херцфельде достаточно повидал и испытал. С иронией и играми покончено, отныне – только «безжалостная борьба»[315]. Жаловавшийся в первом номере Die Pleite на жесткий тон как на типично немецкую проблему, Кесслер теперь понимает этот тон. Тюремный отчет Херцфельде «Арест» он использует как человеческий документ, желая привлечь внимание высших кругов, в которые он вхож, к жестокости и масштабам насилия.

После подавления январских восстаний вести революционную борьбу в Германии становится труднее, но ценность ее оттого лишь возрастает. Историческая ситуация в который раз представляется открытой переменам – какая возможность добиться действительно лучшего из возможных общественных устройств!

В эти дни Баадер, как и подобает новому правителю, провозглашает начало нового летоисчисления. Первого апреля он объявляет о своей смерти, дабы уже 2 апреля воскреснуть. 1919 год отныне – год А (1920-й будет, соответственно, B), месяц обозначается строчной буквой. Итак, «новая эра отсчитывается с года смерти Обердада Аd1»[316]. Как авторитетные представители нового правительства, дадаисты переименовывают себя, например в Дадасофа, Дада-Монтёра, Пропагандада и т. д.[317] И, что особенно важно, составляют соответствующий список должностей. Так, на визитной карточке Хаусмана написано: «Рауль Хаусман, президент Солнца, Луны и Малой Земли (Внутренней поверхности). Дадасоф Дада Рауль, директор Цирка Дада».

Как говорит Кесслер, тот факт, что старый мир, пусть и в несколько иных формах, продолжает существовать, делает уязвимой предстоящую борьбу. Пафос и насаждение духовности уже вызывали ранее подозрение в их идеологизированности, идеалистическая риторика именно из-за своей оторванности от реальности оказалась невольным орудием в оправдании войны и угнетения. Теперь же появилась историческая возможность установить действительно новый порядок: необходимо занять общественные посты, необходимо избавить искусство и литературу от роли идеологического аккомпанемента. Прозаики и поэты, по словам Хаусмана, опять «прикрывают интеллектуальные язвы правительства Эберта – Шейдемана[318], как проказу», и, чтобы решительно предотвратить это, он пишет «Памфлет против веймарского отношения к жизни», в котором и появляется эта фраза.

Нигилизм, который Хюльзенбек практиковал еще в доцюрихский период, в подлинно революционные времена приобретает отчетливо политический смысл. Смысл, который, правда, не всегда очевиден сразу. Когда в конце 1919 года Хюльзенбек, Хаусман, Хёх, Гросс и Херцфельде устраивают дадаистские утренники, поначалу это выглядит сущей неразберихой. Вальтер Меринг, присоединившийся к дадаистам, действует осмотрительно. Талантливый сочинитель саркастических куплетов и драмолетов, он в некотором роде замена Хеннингс и Балля: когда всё идет наперекосяк, можно вставить выступление Меринга. Хаусман и Баадер хорошо спелись в импровизации симультанных стихов. Хюльзенбек продолжает дело Тцара, дирижируя шумовыми концертами, Гросс блестяще выделывает па модных танцев, он настоящий виртуоз импровизированной пантомимы и бесконечно разветвляющихся матросских баек: «Для этой цели он разработал собственную технику речи: он прерывает фразу, и подхватывает нить повествования, и развивает ее в совершенно другом моменте событий», – вспоминала Ханна Хёх[319]. А когда в зале начинает расти нетерпение и беспокойство, Хартфильд просто издает один из своих леденящих кровь криков.

Намеренная незавершенность кажется самоцелью, укоренением в чистом отрицании. Или просто неудачной реализацией. Описание этих утренников Альфредом Керром как «дурачеств с мировоззрением» прочно запечатлелось в культурной памяти. Хотя Керр находит некоторые моменты шоу захватывающими, в целом оно для него слишком пресное, без изюминки; ему по вкусу «собранность», и совершенно иного рода. Но это не-доведение-до-совершенства служит исключительно практической цели, а именно намерению оставить нетронутым бесполезно валяющийся материал, тот самый материал, что упоминает Кесслер при посещении императорского дворца. Ибо это материал для нового искусства, которое, по словам Хаусмана, взывает к искуплению. Восхитительные констелляции из повседневных вещей способны так убедительно выразить хрупкость человека именно потому, что материал этот родом из хрупкой реальности. «Всё дело в связи, – говорит Хуго Балль, – и в том, что местами она уже прервана». В Германии этот разрыв стал очевиден в 1918–1919 годах.

Торжественное открытие первой Дада-выставки

Берлин, 5 июня 1920

Слева направо: Рауль Хаусман, Ханна Хёх, Отто Бурхард, Иоганнес Баадер, Виланд Херцфельде, Маргарете Херцфельде, доктор Оц (Отто Шмальхаузен), Георг Гросс, Джон Хартфильд

Воля к переменам, как ее изобразил Хюльзенбек в своей Дада-речи, проявляется в конструировании из подручных материалов: новый мир, каким бы он ни был, прозревается на руинах старого. Как пишет Виланд Херцфельде в каталоге Дадаистской ярмарки, главной выставки берлинских дадаистов 1920 года, произведения искусства рождаются из потребности в «неуклонном разрушении нынешнего мира, который пришел в состояние разложения, метаморфозы». На этой выставке Гросс, Хартфильд и Хаусман собрали множество работ дадаистов, произведения Арпа, Пикабиа и Макса Эрнста соседствуют здесь с их собственными коллажами (см. с. 200). Увеличенные фотографии выкрикивают со стен воинственные лозунги, а к потолку подвешен знаменитый манекен солдата со свиной головой. Подлинно политическое искусство, похоже, резко контрастирует с абстрактными работами, которые и так уступают ему в численности. Однако неуклонное разложение, в котором, по мнению Херцфельде, пребывает нынешний мир, не обязательно требует воспроизведения или изображения того, что подвержено разложению. Оно воздействует кроме прочего и абстрактно, когда формальные целостности становятся хрупкими.

Например, молодой художник из Ганновера Курт Швиттерс, как и любой начинающий живописец, в своем творчестве прошел все этапы современного художественного развития. В 1918 году тридцатиоднолетний художник впервые выставил свои работы в галерее Sturm, уже совершив переход от живописи с натуры к абстракции. В следующем году его работы опять представлены в галерее Sturm – на этот раз он отказывается от техники масляной живописи. Для своей новой техники он берет часть названия из рекламы Коммерцбанка: «Мерц». «Слово „мерц“ означает, по сути, сочетание всех мыслимых материалов, используемых в художественных целях, и, технически, принципиальную равноценность этих разрозненных материалов. Таким образом, мерц-живопись работает не только с краской и холстом, кистью и палитрой, но и со всеми материалами, воспринимаемыми глазом, и всеми инструментами, которые задействованы. Неважно при этом, были ли используемые материалы изготовлены прежде для какой-либо цели или нет. Колесо от детской коляски, проволочная сетка, бечевка и вата – это факторы, равноправные краске. Художник творит посредством отбора, распределения и деформации материалов»[320].

Мусор и отходы собираются на картинах Швиттерса в «восхитительную констелляцию».

Иоганнес Баадер. Великая пласто-дио-дада-драма: величие и падение Германии

Первая международная Дада-ярмарка.

Берлин, 30 июня – 25 августа 1920

Благодаря композиционному напряжению этот мусор обретает новое единство, в этом смысле с функциональной точки зрения картины Швиттерса являются готическими соборами. Но Швиттерс создает также настоящие объекты-соборы. «Мерц-дом» – это миниатюрный собор в виде скульптуры, которая, по мнению современного Швиттерсу критика, не только пластически воссоздает собор, но и представляет чистую идею собора: «Не церковная архитектура, нет – здание как выражение подлинно духовного созерцания того, что возносит нас к бесконечности: выражение абсолютного искусства»[321]. В 1923 году Швиттерс приступает к созданию Merz-Gesamtkunstwerk, так называемого Мерцбау, Мерц-здания – гигантской живой инсталляции (см. с. 164). Произведения искусства в помещении его мастерской, если и являются мерцобразными и образуются за счет сети взаимосвязей между материалами, интегрированы в более широкую сеть отношений. Швиттерс натягивает нити, создает небольшие полости, в которых хранятся фрагменты жизни, художественные обрывки: навещающим Швиттерса друзьям-художникам разрешается сохранить что-то в своей полости, которая затем навсегда запечатывается. Здание Мерцбау разрастается, занимая другие помещения и простираясь до верхнего этажа, – его расширение остановлено лишь отъездом и эмиграцией Швиттерса в 1937 году. Мерцбау будет уничтожен во время артналета. Инсталляция, продолжившая жизнь Мерцбау в Осло, будет уничтожена пожаром в 1951 году, а третья попытка Швиттерса возобновить работу в Англии прервется его смертью в 1948 году.

Иоганнес Баадер по образованию архитектор. Для проповедника нового гуманистического христианства проектирование нового собора было делом само собой разумеющимся: «Можно представить себе башню, возможно, с силуэтом, напоминающим пирамидальный»[322]. Он проектирует такое сооружение в 1906 году – шириной и высотой в одну тысячу метров, с пятьюстами этажами, «ветвящееся внутри залами и холлами, церквами и часовнями, нишами, проходами, мавзолеями, катакомбами, галереями, лестницами, лифтами и коридорами». Идея смелая, и на строительство понадобится время, охватывающее жизнь не одного поколения, но это для Баадера не проблема, ведь он разработал конструкцию и метод строительства таким образом, чтобы здание можно было использовать еще до завершения стройки, чтобы оно «предлагало готовое помещение на каждом этапе своего возведения».

Gesamtkunstwerk Баадера, представленный на Дадаистской ярмарке, значительно скромнее по своим размерам, но в своих притязаниях не менее амбициозен. Его ассамбляж «Великая пласто-дио-дада-драма: величие и падение Германии» – это обвешанная всевозможными вещами и грубо собранная скульптура, воплощающая драму развития (см. с. 202). Приклеенный к ней текст подсказывает, что действие драмы разделено на пять «этажей», пять уровней композиции. Баадер собирает все фрагменты своей личной мифологии, чтобы проследить развитие событий от сожжения буржуазного существования Иоганнеса Баадера, с его «изначальной идеей архитектуры» (первый этаж), через войну газет (четвертый этаж) до мировой революции на пятом этаже. Его собственные публикации, подвешенные карбидные лампы и зеленые тряпки под мышеловкой образуют «восхитительную констелляцию», становясь в той или иной степени насильственно возведенными в аллегорию фрагментами всемирно-исторического процесса.