В 1917 году Хюльзенбек возвращается в Берлин, место, где он и Балль впервые попробовали себя на сцене. Он тоже пережил нервный срыв в Швейцарии, и, когда Балль покинул кабаре, Хюльзенбек словно потерял центр тяжести, способный противостоять центробежной силе. Охотно веришь ему, когда он рассказывает, как расхаживал взад-вперед, бесцельно и беспокойно, по Банхофштрассе, «будто зверь в клетке»[297]. Пребывание в санатории, каким мог представляться Цюрих в то время, Хюльзенбек больше выносить не в силах.

Эту жажду реальности Берлин утоляет в 1917 году самым отвратительным образом. В Цюрихе война казалась далекой, и, поскольку вместе с людьми в Швейцарию перетекли огромные деньги, лишения постоянно смягчались самим обликом города. В Берлине ничто не в силах утолить эту жажду. Калеки и раненые заполонили улицы. Материала для зарисовок Гросса предостаточно: «Я рисовал солдат без носов, фронтовиков со стальными клешнеобразными руками, двух санитаров, заворачивающих буйнопомешанного пехотинца в попону, однорукого, отдающего единственной рукой честь увешанной орденами даме, которая доставала из пакета печенье и клала на его кровать. Полковника с расстегнутой ширинкой, обнимающего толстую медсестру. Госпитального санитара, высыпающего в яму из ведра всевозможные части человеческого тела. Скелет в форме новобранца, которого осматривают на предмет пригодности к службе»[298], и т. д. и т. п.

Там Хюльзенбек готов был променять санаторий на «поле битвы». Теперь же он хочет импортировать из Цюриха лучшее. Дада закончился невероятно быстро, и все-таки это была история успеха, по крайней мере для него. На сцене «Кабаре Вольтер» дерзость Хюльзенбека впервые нашла эстетическое выражение, а со своими «Фантастическими молитвами» он наконец-то добился первой публикации!

Вот почему он хочет создать подобный центр притяжения в Берлине, и круг Neue Jugend кажется идеально подходящим для этой цели. Так в обоих номерах нового Neue Jugend текстовые пустыни Хюльзенбека облекаются в типографические и текстовые трюки Гросса и Хартфильда. Из четырех полос майского номера Хюльзенбек занимает всю вторую и добрую половину третьей полосы. Его текст озаглавлен «Новый человек», как будто заглавие призвано придать новое программное значение только что принятому названию журнала, которое в качестве колонтитула напечатано выше мелким шрифтом.

Всё указывает на то, что этим текстом Хюльзенбек намерен заявить о себе в оркестре общественных проектов в полный голос. Тот факт, что в Neue Jugend он нашел для этого идеальный форум, подтверждается также тем, что по крайней мере в одном отношении текст звучит так, будто «новый человек» Хюльзенбека и «гуттаперчевый человек» Гросса – братья. Новому человеку тоже ничто человеческое не чуждо; подобно гуттаперчевому человеку, он может появиться в любом уголке земли, его чело омрачают думы о таких разнообразных явлениях, как «жемчужное ожерелье чахоточной примадонны, отвар пьяного знахаря, уличный арлекин, безумец в больничном закутке»[299]. Однако именно от этого разнообразия и должен отказаться новый человек Хюльзенбека: «Но новый человек снимает с себя все оболочки, очки, парики, шиньоны, фартучные завязки – он с осторожностью сходит со сцены, воплощающей для него необходимость: посмотри же сюда, новый человек, каким героем он остается среди самых ужасных нелепостей, какая сила у него в штанах, как выпуклы мускулы его рук – именно он возвращает достоинство человечеству и стремится возвысить его в его страданиях».

Новый человек, как воображает Хюльзенбек в своей опьяненной пафосом визионерской манере, является антитезой гуттаперчевому человеку или собирателю мира – он рождается именно в очищении от грязи мира. Включая ту самую грязь, от которой сам Хюльзенбек только что бежал. Среди врагов нового человека – «клика ритмоплетов и фантастический сноб-стихотворец, морфинист, тот, кто сознательно опьяняется, загрязнитель безразличных моментов» – суета, бесполезный шум, вопли ради воплей. Это не худшее описание цюрихского дадаизма. Новый человек, с другой стороны, – проповедник порядочности и чистоты, он желает простоты вместо симультанности, простоты вместо полярности, здоровой чувственности вместо истерии, силы в штанах вместо «эрогенно эксцентричной юности».

В своей статье для июньского номера Neue Jugend Хюльзенбек, кажется, продолжает в том же духе. Виланд Херцфельде весьма раздражен излияниями «нового человека» и готовит ответный ход. Так что новый текст Хюльзенбека, «Вещи и люди», занимает не столь видное место в журнале, как первая статья. Однако сам жест схож с жестом «нового человека». «Ты слышал мессу в великом соборе», – таково первое предложение, обращенное к искателю веры, и этого верующего сопровождают на нескольких этапах борьбы за трансценденцию. Вскоре, однако, искателю удается выстоять все битвы, и он может предаться блаженному покою: «Все знамена спрятаны, никто не хочет быть вождем. Дервиши упокоились – лишь разливается сияние, тихое сияние блаженства, тускло сияющий маяк счастья». Но эта точка блаженного покоя достигается уже к середине текста. Это плохой знак, ведь маловероятно, что такое состояние сохранится до конца пути.

Тем не менее следующий поворот озадачивает: «Этих описаний далеко не достаточно. Здесь нужно говорить самыми простыми и резкими словами», и теперь человек, которого читатель сопровождал на протяжении двух пространных разделов, предстает жалким Caféhaus-Napoleon. В конце концов, «Вещи и люди» – это сведение счетов с тремя коллегами-литераторами: Шикеле, Рубинером и Бехером, имя которого не названо, но узнаваемо благодаря искаженной стихотворной строчке: «Поэт взывает к вам, двадцатилетним»[300]. Деление интеллигенции на друзей и врагов не является чем-то особенным для духа Neue Jugend, но Хюльзенбек блистает оригинальностью своих оскорблений и живописуемых наказаний. «Ты, гений-обойщик всех поэтических искусств, – ты, несравненно более глубокое салями. Ты – тип жестикулирующего, лепечущего селадона, ты – высшая лягушко-моллюско-месиво-природа Берлина», – выкрикивает он Бехеру. Он очерняет Шикеле, называя его «получеловеком-лемуром», «протянувшим свои щупальца во все стороны, одним из тех префектов и завсегдатаев вялых писательских шаек», и обращается затем к Рубинеру «Ranunculus acer»[301], называя ядовитое растение, которое нищие втирали в кожу, чтобы вызвать сочувствие к своим ранам. С точными, но малопонятными описаниями он объявляет всем троим, что в скором времени их ждет знатная трепка.

Текст Хюльзенбека – это дикий, необузданный отпор: некто бушует, в ярости ища себе место в литературной среде среди всех тех, что пришли до него. Но это и нечто большее. Это также самоэкзорцизм. Он так много времени уделяет описанию искателя и наделяет его такой значительной лирической глубиной, потому что так досадно близок к самому Caféhaus-Napoleon: он обращается к нему как к брату-близнецу и временами, обращаясь в прямой речи, отводит ему так много места, что контуры двух братьев размываются. «О, мы способны понять поэтического гения, мы сами стихотворствуем, мы будущие журналисты 〈…〉. Вот кто мы, вот кто он», – проницательно проговаривается он в одном месте. И еще: «Он больше».

Хюльзенбек использует технику марионетки: он настолько вживается в роли жалкого пророка и побивающего его критика, что, вероятно, мог бы исписать сколько угодно страниц репликами каждой роли. Повсюду враги. И каждый из них – ты сам. Но затем враг внезапно становится марионеткой, она всё еще в тебе, но ты можешь управлять ею и причинять ей боль.

Подобно тому как Дойблер после откровения в соборе принял симультанность как факт, Хюльзенбек в конце своих двух текстов предстает во множестве ролей: гуттаперчевый человек одержал верх, несмотря на запланированную чистку.

«Сегодня социалист – завтра эгоист, сегодня католик – завтра анархист». Так Хюльзенбек описывал себя в дневнике. У него нет своей позиции, и, даже если бы она была, как дилетант, он не обладал бы средствами для ее выражения. Это делает его самым интересным из гуттаперчевых художников. Другие хотя бы наделены одним талантом, к которому они могут вернуться, или же могут попытаться вернуться от мастерства к дилетантизму. Мировые сражения, которые ведет Хюльзенбек в основном посредством письма, напротив, беззащитны и грубы. Это часто приводит к безвкусице или перерастает в неуместные выходки: когда, например, Франц Юнг превращает выпуск Revolution в декларацию солидарности с Отто Гроссом, заключенным в психиатрическую лечебницу его отцом, Хюльзенбек пишет бравирующий силой, самоупоенный текст о Толедо, корриде и витальности. Но Хюльзенбеку нередко удается превратить свои метания в тонко настроенный сейсмограф общественных настроений. Уже в своем следующем тексте, «Дисциплина настоящего», он проницательно и дальновидно обозревает реакционные националистические тенденции мая 1914 года.

Хюльзенбек не сдерживает себя, даже в тех преувеличениях, с которыми он в 1917 году сообщает в письме Тцара в Цюрих о своих предполагаемых успехах в создании дадаистского движения в Берлине. «Как вы можете заключить по популярности и успеху Neue Jugend, мы создали здесь, в Берлине, движение, которое по масштабу полностью соответствует движению Дада в Цюрихе. В нашем распоряжении вся пресса Большого Берлина, а также газеты наиболее важных из провинциальных городов»[302]. Хюльзенбек рассказывает ему о пропагандистском Дада-вечере с музыкантами, художниками и писателями, о брошюре и выставке. Ничего из этого в 1917 году так и не состоялось. Лишь в январе 1918 года Хюльзенбеку удается заполучить для авторского Дада-вечера известную артистку кабаре Рези Лангер, в вечере среди прочих участвуют Макс Герман-Нейссе и Теодор Дойблер.

Вопреки заявленной программе, он открывает вечер дадаистской прокламацией. Однако, поскольку сам он не совсем уверен, куда выведет его обращение к дадаизму, его вступительная речь представляет собой по большей части рассказ о пережитом и отчет о цюрихском периоде. Хюльзенбек борется с проблемой, заключающейся в том, что дадаизм категорически не может быть наполнен каким-либо содержанием, кроме постоянного акцента на предельной витальности и необходимости шагать в ногу со временем. Но поскольку с цюрихским дадаизмом он уже распрощался, он превращает Дада в пустую форму для осуществления перехода, в обещание нового. Неважно, чего именно, главное – нового. Дадаизм – это «переход к новой радости от реальных вещей», провозглашает Хюльзенбек. «Он должен быть чем-то новым, потому что всегда находится на пике развития, а время меняется вместе с людьми, способными меняться».

Для такого радостного обращения с реальностью, описание которого Хюльзенбек свел к простому изменению, по его мнению нужны настоящие парни, «парни, которые бились за жизнь, личности с большой буквы, люди со своей судьбой и способностью переживать опыт». Парни, способные выстоять на войне, которую Хюльзенбек стал вдруг считать неотъемлемой частью дадаистской жажды перемен.

В апреле 1918 года Хюльзенбеку наконец удается провести с Хаусманом и Гроссом вечер, посвященный исключительно дадаизму. Манифест, который он зачитывает вслух и который даже специально отпечатан, был задуман в первую очередь как демонстрация могущества нового движения. Хюльзенбек собрал под манифестом большое количество подписей, чтобы не осталось сомнений в масштабности и международном охвате коллектива основателей. Среди них были имена, причастность которых к дадаизму в других контекстах Хюльзенбек будет впоследствии всячески отрицать. «Кто бы к нам ни присоединился, он сохраняет свою свободу» – это единственное правило формирования дадаистского сообщества Хюльзенбек, прежде чем начать пристально следить за вступлением в Дада, превращает в принудительную вербовку: Дойблеру, например, вместе с некоторыми другими пришлось публично защищаться от включения в дадаистское движение после того авторского вечера, что был организован в январе в интересах дадаизма.

Содержательно манифест движется по накатанной колее. Главный враг – экспрессионизм, ставший к тому времени движением, в котором Хюльзенбек, вернувшись, видит самое влиятельное литературное течение в Берлине. Затем вновь восхваляются как новаторские, обеспечивающие максимальную художественную близость искусства к настоящему шумовые, симультанные и статичные стихи. Далее следуют тезисы о размывании границ между формами искусства и об интернациональности Дада.

И тут внезапно оглашается нечто, что в своей резкости воспринимается как дадаистская шутка. «Дада требует от живописи использования нового материала», – гласит надпись, выделенная типографским шрифтом. Кажется, будто Хаусман хотел быстро вставить свой собственный почерк в текст манифеста, как будто хотел добавить требование, отвечающее его творчеству. Ведь в первый вечер у него был свой программный номер, он должен был рассказать в конце как раз об этом новом материале в живописи. Но до этого не дошло. Ибо после шумового (Хюльзенбек аккомпанирует на детской погремушке) чтения Эльзой Хадвигер футуристических стихов, после танцевального исполнения Гроссом собственных стихов администрация берлинского Сецессиона забеспокоилась по поводу плотно развешанных в зале картин Ловиса Коринта[303] – по крайней мере, Гросс уже изобразил в пантомиме, как мочится на них, а воинственная звукопись стихов Маринетти привела публику в смятение. Хаусману недолго думая вырубили свет.

Он бы представил публике любопытное переплетение художественных приемов и социальной критики Отто Гросса. Хаусман до сих пор борется с замыслом овладеть «собственной внутренней склонностью к искуплению», то есть с принятием того факта, что необходимо вырвать из себя чужое, ставшее своим. С точки зрения Хаусмана это был поворотный момент в само-влюбленности Ханны Хёх в Рауля Хаусмана – тот, кто преуспеет в этом, по мнению Хаусмана, может называть себя дадаистом. Достижение дадаизма в искусстве заключается в том, чтобы показать, сделать видимой в произведении искусства собственную неполноту и хрупкость: «В Дада вы сможете узнать свое действительное состояние: чудесные констелляции из реального материала – проволоки и стекла, куклы, ткани, органически соответствующие вашей собственной, почти совершенной, хрупкости, выпуклости». Не-художник Хюльзенбек позже нашел простое объяснение использованию новых материалов: использование элементов из непосредственного повседневного окружения связано с дадаистской программой безусловного присутствия. Как визуальный художник, Хаусман мог бы добавить к этой программе еще один пункт, необходимый для эстетического преображения. Простого использования материала повседневности вместо масляной краски для него недостаточно, необходима еще и конструктивная воля, воля к объединению этих материалов в констелляцию, восхитительную и хрупкую одновременно.