Поберегись, кричащий мир! Ибо вот идет Гросс, и он изобразит тебя таким, каков ты есть. Гросс собирает всё что ни попадя. «Стены были увешаны картинами – если вообще можно назвать картинами рекламные плакаты пива и виски, цирковые афиши с клоунами, спортсменами и татуированными дамами, фотографии и газетные иллюстрации»[288], – пишет Херцфельде после посещения мастерской Гросса. Другой молодой художник, Макс Эрнст, описывает также свою удивленную реакцию на это визуальное изобилие. Просмотрев каталог, «в котором были представлены объекты для демонстрации антропологических, микроскопических, психологических, минералогических и палеонтологических опытов», он запишет: «Я обнаружил там собранными вместе изобразительные элементы, настолько далекие друг от друга, что абсурдность этой коллекции вызвала внезапное обострение моих визионерских способностей и породила галлюцинаторную последовательность противоречивых образов – двойных, тройных, множественных»[289]. Симультанность, соположение разнородных элементов вошли в повседневную жизнь и оттуда бросают вызов художественной технике. Нескончаемый визуальный крик!

Один из возможных вариантов реакции – просто запечатлеть этот избыток, который производит и выплескивает из себя общество. В этом нет никакой провокации или критики, это проистекает всего лишь из потребности искусства держать руку на пульсе времени. Эрнст приветствует «обострение визионерских способностей». И когда Гросс сополагает рекламные сообщения, его критика направлена не на рекламу или ее производителей, а на людей, которые закрываются от этой модерности: «Скажи мне… разве тебе не страшновато в художественных салонах? в картинных галереях?.. На литературных вечерах?..»[290]

Но как бы горячо Гросс ни любил изобилие мира и бесконечность его возможностей, столь же яростное отвращение испытывает он от уродства, царящего в Берлине военного времени. Он мечтает о немыслимо яркой площадке и находит воплощение этой мечты в далекой Америке. Однако то, что он наблюдает вокруг, всего лишь нелепая, опасная карикатура на такую возможность.

Болтовня мелких лавочников, домовладельцев и бюргеров опротивела Гроссу еще до войны: задуманная им книга об «уродстве немцев» должна была содержать не менее трех томов. Война лишь укрепила Гросса в его мизантропии. После того как в 1917 году его второй раз призвали в армию и он пережил нервный срыв, его любовь к кричащей пестроте мира обратилась в язвительное удовольствие от демонстрации ему собственных бездн.

Но как адекватно изобразить подобное? Как, например, наиболее непосредственно запечатлеть «столик завсегдатаев в пивной Siechen, люди за которым напоминают толстые красные комки плоти, затолканной в серые отвратительные кули»?[291] Чтобы найти нужный стиль и набить руку, Гросс копирует детские рисунки, а также «народное творчество» в мужских туалетах. «Так я постепенно пришел к острому, как бритва, стилю, который требовался мне для набросков наблюдений, продиктованных тогда моей абсолютной мизантропией», – пишет Гросс, вспоминая это время[292]. Но даже если какое-то время он и получает немалое удовольствие, зарабатывая на жизнь карикатурой, он не хочет останавливаться на простой стилизации и, чтобы художественно расти, начинает использовать зарисовки с натуры.

С 1917 года начинается плодотворное сотрудничество Гросса с братьями Херцфельд. Вместе они ищут способы адекватно запечатлеть настоящее. Новый номер еженедельника Neue Jugend вышел во впечатляюще крупном формате. Текст Гросса о кричащей рекламе публикуют на первой полосе второго выпуска. Оба номера при этом рекламировали «Малый альбом Гросса» – второе издание издательства Malik, содержащее литографии Гросса, в которых он оттачивал свой острый, как бритва, штрих.

Сравнивая две рекламные кампании этого альбома графики, можно увидеть, как Хартфильд в своих типографических экспериментах разделяет свойственную Гроссу жажду резких эффектов. В майском номере печатный дизайн, с его ступенчатым расположением повторяющихся объявлений о «Малом альбоме», уже достаточно оригинален. В общем печатном исполнении июньский номер делает решающий шаг вперед. Хартфильд использует здесь лишь типовую схему – четыре колонки на журнальной полосе, – которую он постоянно нарушает резкими изменениями в типографике, фотооформлении, рекламе, графических элементах и колорите. Уже с обложки на читателя надвигается увеличенная фотография Флэтайрон-билдинг[293], символа мощи и одоления, славы Америки и торжества самой рекламы: «Флэтайрон» служит зацепкой для заголовка «Консультации по рекламе».

Реклама альбома Гросса претендует на роль квинтэссенции рекламного мастерства. Газета с первой полосы утверждает, что это «рекламный проспект малого альбома Гросса». Сама реклама, размещенная на последней странице, выглядит так, будто Хартфильд хорошенько встряхнул наборную кассу с крошечными виньетками локомотива, корабля, балерины, граммофона, трубы и черепа, высыпал всё это на пустое пространство последней полосы, а затем бог весть как расположил всё это с соответствующей надписью «Публикуется впервые» и названиями двадцати литографий. В центр помещен череп – единственное увеличенное изображение – в слегка скошенном цилиндре, превращенный в издающего крик конферансье. Любое дадаистское издание поддержало бы подобное разрушение традиционной типографики.

В альбоме Гросса перед самими литографиями есть вкладка, на которой снова появляются виньетки, на этот раз аккуратно отсортированные в виде иллюстраций к лирическим песням Гросса, воспевающим безудержность. Однако эта упорядоченность подрывная. Там, где в тексте упоминается поезд, появляется локомотив, а где «тепло июльской ночи укрывало / нас, словно шерстяное одеяло», в следующей строке Хартфильд высыпает на страницу всё, что только есть в наборной кассе, в виде миниатюрных звезд и лун. Хартфильд по-своему противодействует тому, чего стремится достичь Гросс в своих литографиях с помощью простейших прямых штрихов. Он играючи орудует символами-клише, используемыми рекламой в популярных массмедиа, и инсценирует собирание мира.

Следующий этап сотрудничества обеспечит Хартфильду и Гроссу граф Кесслер. Когда в сентябре 1916 года он отправляется в Цюрих на поиски «Кабаре Вольтер», возможно и хорошо, что он его не находит. Кесслер тут не ради удовольствия, у него есть миссия – организовать пропаганду немецкой культуры. В январе 1917 года он привлекает для этой цели другое цюрихское варьете[294]. А еще он может, осуществляя свою миссию, уберечь друзей или близких ему художников от призыва на фронт. Кесслер устраивает Хартфильда и Гросса в UFA[295], где они должны снимать пропагандистские фильмы. Однако у них есть идея получше. В ноябре 1917 года в рапорте вице-консулу Пистору Кесслер пишет: «У этого [Гросса] есть „весьма занятная идея“, а именно – выпускать ежемесячный анимационный фильм в виде карикатурной хроники мировых событий, и, поскольку Г. необычайно остроумен и является блестящим рисовальщиком, из этого может получиться что-то действительно эффективное. Рисунки такого рода будут врезаны во фронтовую хронику»[296]. После военного мемориального листка, сентиментальной реликвии из изобразительной сокровищницы Германской империи, в умелых руках Гросса и Хартфильда кино, технически наиболее продвинутое искусство, приближается к основополагающему мифу о коллаже.