С первого взгляда и не поймешь. Если мужчина просто сидит, скажем, в кафе, например в Café Größenwahn, и ничего не делает, то с первого взгляда и не разберешь, флегматичен ли он, излучает ли спокойствие или просто отдыхает. Или же мир, который он только что поглотил, бушует у него внутри.

Неважно, бушует ли Ласкер из-за того, что Хардекопф привел с собой новую подружку, возможно Хеннингс с тифозно остриженными волосами и глазами, залитыми абсентом; демонстрируют ли Карл Краус и Адольф Лоос свое последнее открытие, рисунки никому неизвестного художника по имени Кокошка, на заседании группы «Штурм»; пересматривает ли помешанный на своих идеях поэт Пауль Шеербарт тщательно составленный вчера чертеж вечного двигателя, ведь совершенно непредсказуемо, как обойдется скучное человечество с таким чудом; неважно, придется ли снова Джону Хёкстеру, «самому мрачному из морфинистов», «Агасферу Café Größenwahn», гению одалживания, договариваться с соседом по квартире ван Годдисом об обмене ключами, потому что он постоянно их теряет, – Саломо Фридлендер, в безупречном костюме, сидит спокойно и невозмутимо, излучая дружелюбие, и печать старушечьего благодушия лежит на его лице.

Со своими карикатурами, такими как та, где изображена Роза, хорошенькая жена полицейского, Фридлендер стал неотъемлемой частью богемы. Причудливые анекдоты, складывающиеся вокруг него, вписываются в ауру утонченной сдержанности, которая исходит от него: например, однажды он якобы держал часы в стакане воды, движимый жаждой и удовольствием. Большинство знает, что, когда видят его сидящим вот так в кафе, они наблюдают лишь половину его двойного существования. Как создатель гротескных произведений он именует себя Миноной (анаграмма слова «аноним»); днем Фридлендер в качестве Фридлендера работает над философскими изысканиями, которые заставляют померкнуть все предыдущие попытки осмыслить взаимосвязь между индивидуальным сознанием и внешним миром. Фридлендер с впечатляющим успехом решает проблему индифферентности в отношении чрезмерно дифференцированного мира, поставленную маленьким Лео Макса Брода.

Да, мир вокруг хаотичен, банален, разорван. Но есть одна не подлежащая сомнению инстанция: индивид – единственная точка, не затронутая этой вездесущей дифференциацией. Так говорит Фридлендер. Индивид абсолютно самодостаточен, он есть индифферентность. Но не только он. Весь хаос, вся дифференция – эманация этой индифферентности; соответственно, название труда всей жизни Фридлендера – «Творческая индифферентность». В этом и заключается волшебный фокус этого посетителя кафе: мир вынимается из цилиндра его собственного сознания. «Всё явленное, всё разнящееся и различающееся, мир – это выражение самотождественного, которое, следовательно, не принадлежит к явлению, а есть его творческий принцип, его свободная воля, его исток, его Бог»[270].

С первого взгляда и не разберешь. Когда бог просто обретается в раю Café Größenwahn, не поймешь, является ли он безмятежным Богом, оставившим позади главные вехи творения, или же, как в случае с богом Фридлендера, за аурой дружелюбного спокойствия бушуют дикие страсти. «Елеем собственной индивидуальности можно умягчить самые бурные волны», – пишет Фридлендер. Но это не то умиротворение, достигнув которого можно почивать. Напротив, хаос нужно сдерживать постоянно. Полное самообладание, достигаемое благодаря творческой индифферентности, – это не буддийское спокойствие, а постоянная борьба за совладание с разрозненными устремлениями: «Речь идет не о мягкости, а о сокрушительном подавлении всего самого дикого, не о гармонии, а о гармонизации всего самого хаотичного, о соединении самой разорванности».

Всего лишь оставаясь на месте, Фридлендер осуществляет что-то почти нечеловеческое. Он балансирует, поддерживает равновесие между самыми разрозненными элементами. Спокойствие, которое он вроде бы демонстрирует, проистекает из его элегантно покачивающейся позы: он словно на тонком канате, натянутом между солипсическим идеализмом и вульгарнейшим материализмом.

С первого взгляда и не разберешь, что творится внутри другого человека, восседающего в самой гуще богемной публики, которая собирается каждую среду в мастерской художника Людвига Мейднера. Бросается в глаза лишь, что он пренебрегает принятым здесь дресс-кодом этакой небрежной запущенности: «Да, он был настоящим джентльменом. Он выглядел так, словно сошел со страниц модного журнала, несколько неуместно, даже неловко в этой среде. Его светло-пепельные волосы были безупречно подстрижены, пробор такой же четкий, как складка на брюках, слегка подтянутых, когда он сидел, выше колена»[271]. А потом этот человек окажется голландским купцом, спекулянтом, наживающимся на военных поставках, нимало не беспокоящимся вопросами морали. Чего хочет этот человек среди всех этих художников и литераторов – провокации ради провокации?

Он не голландский купец. Это Георг Гросс, который вскоре американизируется и станет называть себя Джорджем Гроссом: у него ярко выражена склонность к самотиражированию. Когда Виланд Херцфельде, описывающий свои первые встречи с Гроссом, встречает его снова, тот выглядит, словно «афиша цирковой пантомимы „Соблазнитель Смерть“»: сидит «напудренный добела, с накрашенными красной помадой губами, в шоколадно-коричневом костюме, с тонкой черной тростью между колен, на набалдашнике которой – череп из слоновой кости»[272].

Гросс, восседающий тут и там, не выдает своим обликом многообразия мира – он сам и есть это многообразие. Ведь он редко принимает образ того, кем уже был, скорее, как он сам выражается, предстает в облике одного из своих «двойников, фантомных фигур», в которых он воплощает в реальность «вполне конкретные мечты, идеи, склонности и т. д.»[273]. К таким двойникам относятся, в частности: самобытный аристократичный индивидуалист, врач (роль по-американски практичная, материалистическая) или подающий надежды молодой художник, приехавший из Дрездена в Берлин, потому что только здесь хаос новой эпохи предстает во всём своем великолепии. Разорванность мира как следствие его собственной творческой индифферентности? Какая абсурдная мысль в свете того зрелища, что обрушивает на вас Берлин. «О, кричащий мир, ты луна-парк, / Ты, благословенная кунсткамера, / Посторонись! Идет Гросс, / Самый печальный человек в Европе»[274], – кричит Гросс в ответ городу. С балансированием на канате, которое выдерживает Фридлендер, Гросс не справляется. Гуттаперчевый человек – его идеал, персонаж из варьете, который может так красиво и зрелищно изгибать свое тело, который еще должен сохранять равновесие, но при этом может раскачаться и угодить в любой закуток реальности. Как еще справиться с этим миром? «Лифты гудят… железнодорожные катастрофы, взрывы… / – балканский поезд мчится по Центральной Европе, / но есть еще цветущие деревья и рацион из нежнейшего мармелада… Как я сказал, быть гуттаперчевым человеком, / гнуться каждым суставом, / а не просто дремать в кресле поэта / или писать прекрасные картины, стоя перед мольбертом»[275].

Гуттаперчевый человек выходит в город и предается его безумию. В первую очередь это безумие, методично создаваемое рекламными сообщениями промышленной индустрии: «Невероятно красочное и светлое, не в пример живописным полотнам – космически комическое, грубое, материальное блеклое, размытое – угрожающее и призывное, как мелодия чечетки под регтайм, без конца сверлящая мозг» – такой видится реклама гуттаперчевому человеку. Гросс тоже приводит пример поэзии одних только названий продуктов, выполненных разным цветом и шрифтами: «Сигареты Regie, Satrop, Palast-Hotel, Ковры Thomas, Купаемся дома, Кровати Paradies от Штайнера, 〈…〉 Kalodont от Зарга… Passage Café… AEG… Ceresit». Гросс находит удивительно двусмысленную фразу для этого захватывающего опыта, объединяя две возможности – глубинного у Фридлендера и внешнего у себя: «Нескончаемый рев!» Рев не прекращается, в какой уголок города ни проникни, или даже так: рев проникает внутрь нас и продолжает раздаваться внутри.

Но у Фридлендера речь все-таки о первом: рев раздается внутри. Его причудливая, хотя и прекрасная идея индивидуального бога-творца, которому дозволено быть самим собой, сталкивается с неизбежной теодицеей, как и с традиционным Богом. Если мир порожден нашим внутренним «я», почему он так несовершенен, так изобилует погрешностями, а порой даже откровенно неприятен самому богу-творцу? Фридлендер предлагает весьма простое объяснение: ужасы, наблюдаемые повсюду (особенно когда покидаешь стены Café Größenwahn), проистекают из того факта, что творческая индифферентность в ее идеальном понимании еще не проявила себя. Современный мир порожден людьми, которые еще не осознали, что могут быть творцами. Именно поэтому царит такая сумятица, такое засилье случая: человек еще не овладел своим «я». В терминологии Фридлендера, из просто «человека» он должен превратиться в «личность», которая осознает свое богоподобие и овладеет миросозидающей силой. Так называемый человек – ужас ужасов этого мира: чистая случайность, брошенная на произвол судьбы банальным, слепым, до смешного неорганизованным обществом, которое он, не осознавая своей созидающей власти, так необдуманно создал.

Звучит, мягко говоря, несколько сумасбродно? Еще как! Но, подобно сумасбродствам Иоганнеса Баадера, радикальная индифферентность Фридлендера содержит в себе простую и понятную социальную утопию: Бог – это мы, и мир таков, каким мы его создаем. Нам просто следует принять наконец этот вызов: «Творение позорит творца, пока творец не перестанет отрицать себя»[276], – пишет Фридлендер. И далее: «Человек – последнее препятствие на пути к своему личному всемогуществу»[277]. В 1915 году Баадер и Фридлендер задумали издавать журнал. Решено привлечь также молодого художника, с которым Баадер познакомился вскоре после переезда в Берлин, бродил с ним по улицам и регулярно встречался в мастерской Мейднера. Это Рауль Хаусман, автор фразы, словно высеченной в камне: «Человек овладевает собой».