Даже во время их первой остановки на Лаго-Маджоре, в Вире, Балль отправляется с Хеннингс в церковь на вечернюю службу. Его выступление в кубистическом костюме всё еще занимает его мысли. Глубоко впечатлившись светом, исходящим от свечей под священными сводами, он видит теперь обстановку того представления совершенно неподходящей. И, как он ретроспективно описывает его в своем дневнике, это было похоже на провал. К середине выступления все ресурсы декламации были исчерпаны; единственное, что могло бы предотвратить эту неловкость от спада интонационного напряжения, – взять тон «стародавних жалобных причитаний священнослужителя», затянуть «тот молитвенный распев, какой жалобно разносится по всем католическим храмам Востока и Запада»[236]. Балль не предстал в образе «епископа-чародея», а стал им благодаря этому неудачному выступлению. Он вышел как шаман, оступился и ушел как священник. Эта инициация знаменует в драматургии дневника Балля кульминацию его прощания с дадаизмом.

Но, простившись, Балль не желает обособляться ни как монах, ни уж тем более как блаженно-сомнамбулический мистик природы. Он наконец-то хочет вернуться к тому, чем пренебрегал в ежедневном мороке выступлений. Сейчас, возможно, наконец-то появился шанс сделать себе имя как писатель и публицист. Он выясняет возможности публикации, например у Рене Шикеле, который даже выплачивает гонорары за статьи в редактируемом им журнале Die weissen Blättern, или у писателя Леонгарда Франка, который известен своими отличными связями в издательском мире и которого Балль так или иначе хочет поддержать: тот в тяжелой депрессии и одержим мыслями о самоубийстве. Балль справляется в связи с собственными произведениями, такими как короткий роман о его периоде выступлений в варьете, а также Хеннингс, пишущей мемуары «Тюрьма», которые Балль находит столь выдающимися, что непременно хочет увидеть их в печати. Он едет с Леонгардом Франком в Эрматинген, всё ближе к Шикеле, но в их гостинице размещают пленных немецких солдат, так что Балль возвращается в Цюрих.

Арп тоже не довольствуется своим мистицизмом линий. Его неуемная творческая энергия долго не выдерживает ограничений простой симметричной формой. Ханс Рихтер рассказывает, как однажды утром он навестил Арпа и некоторое время наблюдал, «как тот, танцуя рукой по бумаге, создавал жуков, растения, фрагменты человеческих фигур, скрипки и звезды, змей и уши». Когда он вернулся в полдень, «стол был покрыт листами, испещренными растительностью». «А что ты хочешь? – отреагировал Арп. – Они растут из меня, как ногти на пальцах ног. Мне приходится их обрезать, а они опять отрастают»[237].

Небольшая студия Тойбер и Арпа вскоре становится центральным бюро по воплощению этой блаженной одержимости творчеством. Мастерская превращается в сказочный город, кишащий чудесными зверями и предметами. Реальность, скроенная из различий, была захвачена эмбрионами с ножками, дымоходами паровых двигателей, непристойно оснащенными усами, лихими эпилептиками, сосками, бородавками, зобами и т. д. «Доходило до того, что приходилось рвать на себе волосы. Наш творческий натиск заставлял нас перескакивать с пятого на десятое. Предложения поступали одно за другим. Набросок следовал за удачным воплощением, и снова за воплощением, и воплощение за наброском. Идеи приходили и уходили. Их отвергали, принимали, отвергали вновь», – вспоминает Арп[238].

Когда в своей хронике Тцара использует для обозначения выставки в галерее Tanner выражение «делать кульбиты» – французское слово «culbuter» содержит «cul-», то есть «зад», – он проецирует ви́дение уже знакомого ему Арпа на его раннюю выставку. Ведь Арп постепенно развивал эту технику «кульбита», вертя органическими, природными формами, и на озере Лаго-Маджоре смог довести ее до (не)совершенства: всё, что он находил на берегу, он зарисовывал пером и тушью – «сломанные ветки, корни, травы, камни». Но он не просто копировал их – он набрасывал на бумаге формальные идеи, к которым они его подтолкнули: «Я упрощал эти формы и объединял их сущности в динамичные овалы, символы вечного превращения и становления тел»[239].

Швейцария – нейтральное государство, в ней царит мир. Для немецкоговорящих эмигрантов вопрос о том, куда бежать от войны, был предрешен, для румын, уже подучивших немецкий язык, это был столь же очевидный выбор. Но есть и другая страна, где можно избегнуть не только войны, но и тесных рамок европейской традиции, – Америка. Франсис Пикабиа уже успел насладиться впечатляющим открытием выставки Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году, которая познакомила американцев с актуальным европейским искусством. Начиная с 1905 года вокруг галереи «291» Альфреда Стиглица, демонстрировавшей тенденции европейского художественного модерна, сформировался узкий круг единомышленников. Пикабиа, участвовавший в Armory Show, тогда же, в 1913 году, показал свои работы и в галерее Стиглица. Название его журнала, 391, было заимствовано у Стиглица, владельца галереи и одноименного журнала 291. В 1915 году Пикабиа, направляясь на Кубу, сделал остановку в Нью-Йорке, чтобы поближе узнать о переменах, произошедших с момента выставки Armory. Та выставка изменила не одну жизнь. Уолтер Аренсберг, например, богатый наследник и поэт символистской традиции, посетив Armory Show, почувствовал, как рушится вся его эстетическая система координат, и вместе со своей столь же богатой женой он заново открыл себя, уже как коллекционер и меценат. Его салон на 47-й улице Вест теперь был загроможден авангардными произведениями, впоследствии признанными шедеврами, которые обескураживали и в то же время окрыляли его современников. Вскоре к нему потянулась столь же многочисленная толпа создателей этих произведений.

Франсис Пикабиа

Портрет юной американки в обнаженном виде

Страница из журнала 291, № 5–6. Нью-Йорк, 1915

Но Пикабиа наслаждался не только художественным и светским окружением Стиглица, Аренсберга и других. Вся страна, с ее дерзкой прогрессивностью, приводит к расколу в его творчестве. В 1915 году он начинает работать в «машинном» стиле и публикует, например, рисунок свечи зажигания под заголовком «Портрет юной американки в обнаженном виде» в журнале 291 (см. с. 146). «Машина – это больше чем просто помощник в жизни. Это поистине часть человеческой жизни, 〈…〉 возможно истинная душа. В поисках форм, посредством которых могут быть выражены идеи или подчеркнуты человеческие качества, я наконец пришел к форме, которая, кажется, невероятно пластична и полна символического смысла. Я освоился с машинерией современного мира и привнес ее в свою мастерскую»[240], – цитировала его слова New York Tribune. Связь между художниками и современными им машинами явно ослабла. Еще будучи фенрихом[241], Лабан и его товарищи организовали танец вокруг локомотива, чтобы изгнать из него сверхмощную и бесчеловечную силу[242]. Маринетти грандиозными жестами хотел забросить мир машин в старомодный космос человеческого опыта. В Нью-Йорке Пикабиа начинает воспринимать машины как нечто само собой разумеющееся, как неотъемлемую часть своего настоящего: материал, не использовать который было бы большим упущением.

Пятнадцатого июня 1915 года пароход с Марселем Дюшаном на борту пришвартовался в Манхэттене. «Я не еду в Нью-Йорк, я покидаю Париж», – предупредил он. Но в Нью-Йорке его ждал великолепный прием. Со своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Дюшан стал звездой Armory, два года спустя картина всё еще занимала прочное место в сознании американской публики. Поэтому вскоре ему пришлось давать интервью. Журналисты были удивлены, что виновником скандала на Armory оказался такой вежливый и элегантный молодой человек: «Он не говорит, не выглядит и не ведет себя как художник»[243]. Дюшан выказал свой восторг по поводу смелого отказа от традиций, воплотившегося в американских небоскребах и современной эмансипированности американских женщин. Так что его давно, еще с подготовительных этюдов в Мюнхене, лелеемый проект претерпел решительные изменения.

Холостяки и невеста всё еще присутствуют в причудливой инсталляции из двух больших стеклянных панелей, над которой Дюшан начинает работать в Нью-Йорке. Но их территории уже четко разделены: у холостяков нет возможности сблизиться с невестой столь же навязчиво, как на эскизе. В верхней половине стеклянной панели восседает на троне невеста, по-прежнему подвергаясь домогательствам холостяков, но этот процесс – лишь искра, необходимая ей для того, чтобы разжечь собственное желание. В этой машине желания холостяки – просто пассивные шестеренки, встроенные в сложные механизмы трения, больше напоминающие самоудовлетворение, чем активное сексуальное желание. Мельница для шоколада в центре нижней панели, обнаруженная в свое время Дюшаном в витрине шоколадной лавки и ставшая объектом нескольких предварительных эскизов, создает впечатление утомительности занятия, которому предаются холостяки. Эти девять фигур, висящие в левом углу, не индивиды, а всего лишь репрезентанты социальных функций: среди них священник, разносчик товаров из универмага, жандарм, кирасир, полицейский, гробовщик, лакей, человек из обслуги, начальник железнодорожной станции. Сложный механизм желания, который Дюшан так и не сконструировал до конца, а лишь описал в весьма загадочных местами заметках, явно изменился в сравнении с первоначальным замыслом – женская партия зазвучала сильнее.

Дюшан привлекателен, его улыбка неотразима. Когда он не играет в шахматы, встречаясь с Аренсбергом, его, вероятно, в избытке окружают дамы. Но по сравнению с мюнхенской и берлинской богемой гендерные роли распределены здесь более равномерно. Женщинам больше не нужно быть исключительными фигурами наподобие Гертруды Стайн, чтобы отвергать навязанные им роли, от соучастницы-проститутки до идеала эмансипированного человечества. Когда, скажем, Мина Лой бежит в Нью-Йорк, отчасти для того, чтобы порвать с Маринетти, она уже известна в авангардных кругах как поэтесса и может беспрепятственно продолжать работать и творить – в журналах, в нью-йоркских художественных кругах. Американка Беатрис Вуд, поклонница европейской культуры, несмотря на свое респектабельное происхождение, осмеливается строить художественную карьеру, увлекаясь не только Анри-Пьером Роше, автором полуавтобиографического романа «Жюль и Джим», но и Дюшаном. Втроем они создают журнал The Blind Man, во втором номере которого обсуждается скандал с писсуаром.

Хотя в своей инсталляции Дюшан по-прежнему ауратизирует невесту, в который раз попадаясь в ловушку поэтизации вечно-женственного, наибольший «прогресс» произведения в сравнении с эскизом наблюдается в правке названия. К фразе «La Mariée mise à nu par ses célibataires» добавлено всего одно слово, к тому же совершенно непримечательное, – «même». Оно вставлено в самом конце, после запятой: «La Mariée mise à nu par ses célibataires, même»[244]. Как и в случае со всеми прочими высказываниями Дюшана, интерпретаторы бились над тем, чтобы приоткрыть завесу тайны, содержащейся в этом «même». Между тем Дюшан ясно обозначил эту тайну: тайны она абсолютно лишена, это прихоть, шутка, призванная сделать остальную часть названия менее весомой, буфер безразличия. «Не так уж и важно»[245] – одна из любимых фраз Дюшана.

Андре Бретон описывал привлекательность Дюшана в весьма схожих выражениях как неотразимую именно благодаря этому безразличию: «Восхитительная красота его лица не выдавалась какой-то яркой чертой. Подобным же образом всё, что бы ни было обращено к этому человеку, словно бросалось на отполированную до блеска доску, которая скрывает происходящее в глубине. И эти смеющиеся глаза, без иронии, без снисходительности, в которых не было ни малейшего намека на сосредоточенность и которые выдавали лишь старание человека сохранить симпатичную внешность; элегантность в ее самой опасной форме, которая выходит далеко за рамки элегантности и представляет собой поистине крайнюю непринужденность»[246].

Позже Ман Рэй напишет Тцара, что в Нью-Йорке у дадаизма нет шансов. «Весь Нью-Йорк и есть дадаизм, и он не потерпит соперников»[247]. Нью-Йорк всегда на шаг впереди: он предоставляет приезжему подходящую среду обитания, не прибегая к порывистым патетичным жестам. В одном из своих эссе Вирджиния Вульф напишет, что примерно в 1910 году мир изменился – незаметно в деталях, но радикально по последствиям. Прежние иерархии повседневного социального взаимодействия рухнули: викторианская кухарка, которая раньше выполняла свою работу, «подобно Левиафану в морских глубинах», внезапно становится заметной и совершенно беззастенчиво обращается к правящему классу за модными советами; сбились с проторенного пути и отношения между мужьями и женами, родителями и детьми.

Нью-йоркский круг, чествующий собственные журналы у Аренсберга или на балах, движется к этой новой непринужденности семимильными шагами. Здесь позволяют себе провокационные жесты, но с заметной долей игривости. Ман Рэй приклеивает к утюгу мебельные гвозди и называет это «Подарок». Дюшан придумывает женское альтер-эго, Эрроз Селяви, и пририсовывает для этого усы и бородку Моне Лизе. «Эрроз Селяви», если произнести это по-французски, звучит как «Eros, c'est la vie» («Эрос, такова жизнь»), а под бородатой Моной Лизой он и Пикабиа приписывают «L.H.O.O.Q.» – для франкоговорящего здесь слышится что-то вроде «Elle a chaud au cul», что переводится примерно как «У нее горячая задница».

Особое же удовольствие заключается в том, чтобы время от времени выносить на обозрение света борьбу, гнев и абсурд, которые танцами не избыть. Но и для этого в Нью-Йорке имеются свои герои. В письмо Ман Рэя к Тцара вклеена фотография обнаженной Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен, известной также как «баронесса-дадаистка». Ман Рэй хочет тем самым показать, что даже самое развратное воплощение представления о дадаизме уже есть в Нью-Йорке. Эльза Плётц родом из Свинемюнде бежит из родительского дома, от трех браков и всех условностей женской сексуальности. В Нью-Йорке она предстает этаким Gesamtkunstwerk, всегда без меры обвешанная украшениями и обряженная в фантастические аксессуары, сделанные из найденных курьезных вещиц и мусора. Подобно Дюшану, она создает реди-мейды, которые нередко сама и носит. Вполне возможно, что она и есть та самая подруга, что подсказала Дюшану, как он рассказывал, идею объекта-писсуара. Баронесса-дадаистка публикует стихи в журнале Little Review, где в это время печатают «Улисса» Джойса. Но прежде всего она держит в напряжении весь Гринвич-Виллидж своими любовными преследованиями и бесстыдными провокационными выходками.

Ман Рэй мог бы также вклеить в письмо фотографию Артюра Кравана, человека, который в своем парижском журнале Maintenant с великолепной тщательностью развенчивал художественную сцену и был достаточно крепко сложен, чтобы вступить в Барселоне в боксерский поединок с самим Джеком Джонсоном[248], в котором он, конечно же, потерпел сокрушительное поражение, будучи быстро отправленным в нокаут. Дюшан и Пикабиа приглашают этого мнимого племянника Оскара Уайльда, пока тот проездом в Нью-Йорке, прочитать лекцию об искусстве. «Лекция» оборачивается скандалом, поскольку Краван, мертвецки пьяный, вытряхивает из чемодана несвежее белье, чуть не опрокинув трибуну и выставленные на ней произведения искусства. «Его восхитительная лекция была прервана высшими силами: блестящий оратор решил закончить ее в Sing-Sing, летнем месте встречи нью-йоркцев, любителей поразвлечься»[249], – пишет Пикабиа в своем журнале 391.

Подобно тому как Хуго Балля вытащили на сцену кабаре в виде странно упакованной фигуры, нью-йоркские почти-дадаисты приветствовали дикие выступления своей дада-баронессы или же сами устраивали нечто вроде скандала с Краваном[250]. И баронесса, и красавец-колосс Краван – напоминания о том, что не поддается полной переплавке в модернистскую эмансипированную беззаботность. Краван отправится в Мексику с Миной Лой, где они поженятся. Перед тем как покинуть страну, Краван возьмется испытывать парусную лодку: Лой будет стоять на берегу и наблюдать, как исчезает Краван за линией горизонта. Ожидание ее будет напрасным[251]. Прощай, поколение Рембо!

Тем временем на рубеже 1916–1917 годов в Цюрихе предпринимается новая попытка дать жизнь дадаизму. Начинается новый отсчет. Еще в 1915 году учитель, писатель, книготорговец и любитель искусств Хан Корай заказал Отто ван Рейсу и Хансу Арпу роспись фресок в вестибюле нового здания школы Песталоцци в Цюрихе. Теперь же, в январе 1917 года, в его галерее на Банхофштрассе, на третьем этаже над знаменитым магазином шоколада Sprüngli, которому принадлежит всё здание, открывается первая Дада-выставка.

Поскольку Корай, взяв на себя организацию выставки «Штурм», столкнулся с финансовыми трудностями, в марте он передал галерею Баллю и Тцара, пока та еще работала, позволив переименовать ее в галерею dada. Баллю организация выставок явно по душе в сравнении с концертами в варьете, они дают ему возможность приблизиться к своему раннему видению Gesamtkunstwerk. Более того, Балль чувствует, что перерыв в деятельности Дада пошел на пользу не только ему: «Варваризмы прежнего кабаре преодолены. „Кабаре Вольтер“ от галереи dada отделяет определенный промежуток времени, когда каждый собирался с силами и копил новые впечатления и опыт»[252], – записывает он в дневнике[253].

Сместились также акценты. В кабаре искусство служило украшением варьете-шоу, а эстетические декларации представлялись, скорее, островками затишья между литературными и музыкальными, сумбурно-смешанными выступлениями. Для художников Янко и Арпа галерея в любом случае является естественной средой обитания, в отличие от варьете. Тцара же развивает новый талант, новое поле экспериментов: сменив роль дрессировщика и пропагандиста симультанных и шумовых стихов на художественного эксперта, он чуть заметнее приблизился к своему кумиру Аполлинеру. Тцара читает лекции о выставленных произведениях, о старом и новом искусстве, об экспрессионизме и абстрактном искусстве, о кубизме. Он также запускает разностороннюю программу художественного образования. Балль читает лекцию о Кандинском, Арп и его друг Нейцель проводят экскурсии, в том числе экскурсию специально для рабочих, однако посещает ее один-единственный рабочий.

Но даже вечера, которые проводятся после открытия галереи Dada, демонстрируют притязания и художественную волю, далеко превосходящие всё достигнутое в «Кабаре Вольтер». Стихи, которые декламировал Балль в кубистическом костюме, представляют собой партитуру для экспрессивного танца; Сюзанна Перротте, партнерша Рудольфа Лабана, исполняет современную музыку, среди прочего пьесы Шёнберга; Янко ставит драму Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело» (в главных ролях: Балль, Хеннингс, писатель Фридрих Глаузер); Баллю удается воплотить свой давний замысел и поставить наконец «Желтый звук» Кандинского.

«У галереи три лица, – пишет Балль. – Днем это что-то вроде просветительской акции для постояльцев пансионов и светских дам. Вечером зал Кандинского при свечах превращается в клуб самых несусветных философий. Но во время суаре здесь происходят такие головокружительные и блестящие празднества, каких Цюрих до нас не видывал»⁸⁸. Кажется, этот переизбыток, эта нервическая энергия кабаре направлены в нужное русло. Хардекопф пишет со смесью разочарования и удивления о четвертом суаре под девизом «Старое и новое искусство»: «Вчера я был на вечеринке – весьма деликатно олитературенной – в галерее Dada. Эмми была, безусловно, лучшей. Вечер был посвящен демонстрации родства старинной готики и негритянского искусства с новейшими „реализациями“. Так что это почти академия; они создают традицию»[254].

Сразу же возникает мысль, что это смертный приговор для дадаистского проекта. Но это всего лишь рефлекс, реакция на тот образ дадаизма, что сложился у нас сегодня.

И всё же продолжалось это недолго. В майское воскресенье 1917 года, на Троицу, Хуго Балль всё бросил, поспешно отправившись в проверенное убежище в Магадино на озере Лаго-Маджоре. Он получил письмо, содержание которого остается неясным: возможно, это была военная повестка, возможно, истек срок действия его вида на жительство. Так или иначе, письмо стало лишь пусковым механизмом. Балль утратил всякое желание продолжать, он больше не мог. И тот факт, что галерея была распущена после его отъезда, что никто не взял на себя организацию ее работы, в конечном счете оправдал его: всё бремя лежало на нем. Хеннингс занимается ликвидацией, что приводит к неприятному, чуть ли не юридическому разбирательству с Тцара по поводу распределения понесенных расходов.

В июне Хеннингс тоже перебирается на Лаго-Маджоре. Теперь с изоляцией всё всерьез. Балль, Глаузер, Хеннингс и ее дочь отправляются с Лаго-Маджоре на альпийское пастбище в Тичино, взяв с собой немного продуктов, козу, множество книг и пишущую машинку, спасенную из Цюриха.

Тем временем в Асконе назревает нечто грандиозное. Из-за Первой мировой войны в этом месте оседает всё больше представителей альтернативных движений. Например, так называемый Орден восточных тамплиеров[255], теософский масонский орден, помимо своей штаб-квартиры в Нью-Йорке, разместил одну на горе Монте-Верита. Место кажется вполне подходящим; среди пунктов программы ордена есть фразы, которые могли бы принадлежать самому Ландауэру: «Новая мораль, новая религия, новая форма общества, основанная на коллективном сотрудничестве, на общем владении землей и средствами производства, основанная на свободе (при строжайшей самодисциплине), должны стать целью и ориентиром этих колоний и поселений. Больше нельзя ждать, пока массы будут готовы принять эту новую форму общества».

Прервав альпийское уединение из-за нехватки денег, Хуго Балль работает репортером в газете Berner Intelligenzblatt. Крайне доброжелательно отзывается о действиях и целях ордена: «Он продвигает древнее масонское учение культа Мемфиса-Мисраима. Его замысел – плодотворное культивирование сердца, основанное на любви, доброте и радости. Он создал обширную собственную литературу, цель которой – отстаивать более возвышенное, чем царящее ныне насквозь материальное, понимание жизни, и, поскольку у ордена нет никаких догм, за исключением идеи всеобщего братства, в немецкоязычных странах он уже насчитывает сотни неофитов»[256]. Описание более чем благожелательное. Правда, в дебрях оккультного свода правил ордена все-таки можно натолкнуться на одну-две догмы. Сам Балль в одной из дневниковых записей, которые не пережили последующей авторской правки, высказывается куда менее лицеприятно[257]. В ней конгресс ордена – всего лишь повод рассказать о школе Лабана и ее танцовщицах: Лабан – вероятно, тоже один из посвященных ордена – устроил под занавес масштабное хореографическое зрелище[258].

«Праздник Солнца» состоял из трех частей и исполнялся в великолепных декорациях самой горы Монте-Верита. В действии первом, «Песнь заходящему солнцу», голова актера появляется на «горизонте» этой природной сцены. Обратившись в стихах к заходящему солнцу, «голова» приближается к зрителям; разжигается костер; клубам дыма вторит движущаяся ритмичными волнами массовка. Заключительный общий танец завершается процессией, которая уводит зрителей с места представления. Незадолго до полуночи их снова собирают и ведут на вершину горы для участия во второй части – «Демоны ночи», где «причудливые скалы смотрят вниз на округлые луга»[259]. Исполняются танцы гоблинов, ведьм, теней. Завершение – и снова действо. Другой очевидец описывает дальнейшие подробности ритуала: «Съехавшиеся со всего мира зрители были жутко измучены. После этой ночной прогулки по холмам и долам им нужно было вернуться к шести часам утра, чтобы собраться в третьем месте действа: на луговом склоне с восточной стороны холма, где проходил праздник. На этот раз на склоне были рядами расставлены сиденья, одно над другим, и солнце всходило у подножия. Утренний танец был посвящен ему. Группа женщин в просторных и красочных шелковых мантиях бросилась вверх по склону. Диск восходящего солнца появился на горизонте и окутал пламенем одеяния танцовщиц. Сумрачный хаос растворился в танце пробуждающегося дня – в радостно покачивающихся, всё набирающих силу волнах тел, символизирующих вечное возвращение дневного светила». «Победа солнца» – название третьей части. Главную партию в этой сутолоке исполняет танцовщица Софи Тойбер. «Как пламя, дух и вспышка молнии, [она] смела весь рой прыгающих, скачущих, порхающих тел, следуя точным указаниям хореографа Рудольфа фон Лабана», – пишет современник[260].

Многогранность таланта – одно из ключевых свойств дадаистского характера. «Кабаре Вольтер» возникло из продуктивной неудачи в стремлении к Gesamtkunstwerk. Новый тип художника рождается из неспособности посвятить себя одному-единственному искусству. Софи Тойбер, например, совершенно неспособна даже отдаленно признать и осознать границу между искусством и ремеслом в своей работе. Помимо прочего, она обучается танцу у Лабана и применяет этот талант на вечерах своих друзей-дадаистов. Софи Тойбер – танцовщица, сопровождающая звукоподражательные эксперименты Балля в галерее Dada. В круг Лабана входят настоящие героини зарождающегося экспрессионистского танца, такие как Мари Вигман и Сюзанна Перротте. Вигман участвует в описанном выше ритуале Ордена восточных тамплиеров. Тойбер не профессиональная танцовщица: для нее танец – одна из разнообразных выразительных форм, имеющихся в ее распоряжении. Тойбер еще и танцует.

То, что профессор Школы прикладных искусств танцует на цюрихских сценических площадках с разной репутацией, не приветствуется. Но это не выливается в борьбу с косными институциями за истинное, а не общественно одобряемое искусство. Тойбер использует дадаистскую склонность к маскировке и шокирующим костюмам, оставаясь неузнанной, и просто танцует. Будто принадлежа уже к следующему поколению, она пожинает плоды гендерной борьбы, которую Хеннингс пережила на собственном опыте. Это тоже отличительная черта эпохи: наложение того, что еще развивается, – одновременность различных слоев социальных концепций, которые кажутся бесконечно далекими друг от друга. В 1912 году, в богемный, подпитываемый морфином период, Тойбер – студентка Мюнхенских учебно-экспериментальных мастерских; она – восторженный завсегдатай карнавальных балов, но затягивающему водовороту саморазрушения она не поддается. Она начинает обучаться прикладным искусствам, которые в то время считались типично женским занятием, отчасти потому, что поступление в художественные академии было запрещено женщинам до 1919 года, и даже не поняла бы оговорки «тем не менее» во фразе о том, что она тем не менее становится художницей. И хотя она еще и танцует, она достойная конкурентка женщин – коллег по цеху.

Хуго Балль завершает свою статью о феномене Ордена восточных тамплиеров чествованием трех танцовщиц школы Лабана. Последним пунктом идет Софи Тойбер. «В ее творчестве традиция заменяется сиянием солнца, чудом. Она полна изобретательности, прихотливости, причудливости. В частной цюрихской галерее она исполнила „Песнь летающих рыб и морских коньков“ – ономатопоэтическую[261] последовательность звуков. Это был танец, полный острых вершин и гребней, сверкающего солнца и стекла, пронзительной остроты (см. с. 160). Линии раскалывались на ее теле. Каждый жест стократно расчленен, острый, яркий, заостренный. Шутовская игра перспективы, освещения, атмосферы становится для сверхчувствительной нервной системы поводом для остроумной забавы, ироничной глоссы. Ее танцевальные композиции полны изощренной выдумки, гротескны и восторженны. Ее тело по-девичьи находчиво и обогащает мир каждым своим новым танцем, которому мир дает воплотиться»[262].

В 1917 году, когда Тойбер со всей строгостью руководит толпой танцовщиков и танцовщиц на действе в честь ордена, Арп сидит среди зрителей и аплодирует[263].

Когда они оба возвращаются в свой домик, где с трудом разжигают крохотную печь, а керосин появился совсем недавно, так что им удается зажечь лампу, они могут наконец сесть за стол. Они сидят за столом, сидят долго, пытаясь мечтать, подобно горе, глубоко и медленно, бесконечно медленно.

Танцующая Софи Тойбер

Цюрих, 1916–1917

Если не знать, что «бродери» означает вышивку и узор, можно принять созданные Арпом и Тойбер узоры за фантазии на тему ранней прозы Макса Брода. Ведь Тойбер и Арп всерьез относятся к утопии индифферентности в новелле Брода: они преобразуют противоречия современности в коллаж, фантастичный либо небрежный. Мужчина – женщина, бюргер – авангардист, филистер – фрик, профессорка – танцовщица: а почему бы не всё сразу?

Тем временем столяр отпиливает куски дерева, руководствуясь эскизами Арпа с зарисовками природных форм. Не существует рамы, в которую Арп мог бы поместить такой кусок дерева в качестве рельефа[264]. Сам по себе кусок и есть собственная граница: его изгиб простирается настолько, насколько он сам пожелает, насколько этому соответствует его внутренняя форма. Он сам себя украшает. Арп насаживает куски дерева один на другой, и каждый служит другому фоном. Арп творит не по следу природы, а как природа. Никакое художническое эго не вмешивается. Арп – добродушный мистик анархии, мятущийся ум и большой ребенок, «настолько незлобивый, что покрывается сыпью, если поест мяса»[265]. Арп, как называет его Хеннингс, «Эйхендорф дадаизма»[266].