Те, кто видит в подготовке травинки к смерти легкую задачу, заблуждаются. Нужно заслужить доверие смерти, ублажить ее теплом своей постели (попытка подменить его солнечным теплом – распространенная и роковая ошибка). И, может быть, когда она будет готова к смерти, умирая, она откроет свою тайну. Может быть.

Тот, кто постоянно что-то мастерит и играет, кто, следовательно, как Арп, соответствует определению «галантности» [Grazie] по Баллю, – не самый талантливый сочинитель манифестов. В 1915 году, когда Арп выставлялся с супругами ван Рейс в галерее Tanner, он позволил себе увлечься и написал предисловие к каталогу. Отточенным этот текст не назовешь. Словарь скудный, некоторые понятия, такие как «определенная неопределенность», настолько расплывчаты, что сам Арп будет всякий раз вспоминать и цитировать их по-разному. Поражает и появление столь негалантных слов, как «ненависть». Арп следует традиции мистической обособленности. Как Ландауэр в обществе, Арп пытается восстановить утраченное состояние целостности в искусстве. И не сдерживает ненависти по отношению к тенденциям, что привели к утрате этого состояния. Как и у Ландауэра, главный враг здесь – индивидуализм: человек слишком сосредоточен на себе, эгоцентричен, переоценивает себя. Нелегко разобраться, что́ хочет сказать Арп своим замечательным выражением «бесстыдство человеческих отклонений». Возможно, он намекает на то, что человек сбился с пути, или, возможно, эльзасец просто слишком буквально переводит французское слово «coterie» (клика, банда).

В любом случае общее, в противовес этому разделению, должно быть восстановлено в правах. Художнику при этом уготована парадоксальная миссия самоустранения. Он больше не должен быть пропагандистом собственной потребности в самовыражении, но призван стать, скорее, слугой материала. Арп пытается вернуться к народному искусству, которое не признает в художнике выдающегося творца. «„Новое искусство“ так же ново, как и древнейшие сосуды, города, законы, и практиковалось древними народами Азии, Америки, Африки, наконец мастерами готики», – говорится в предисловии к каталогу. Речь идет о чувстве первозданного, вытесненном «художественными приемчиками», такими как «высокий, большой, широкий, заостренный, возвышенный, тяжелый, глубокий, светлый, легкий, яркий».

Излюбленным ориентиром в 1910-е была готика. Литературовед Вильгельм Воррингер, опубликовав в 1907 году свою диссертацию «Абстракция и вчувствование», неожиданно стал автором бестселлера. Его вывод о влечении к абстракции, которое обусловлено «глубокой внутренней тревогой человека, вызванной явлениями внешнего мира»[227], нашел отклик у современников. В своей следующей книге Воррингер, к тому времени переквалифицировавшийся в искусствоведа, связывает сущность готики с собственным настоящим. «Однако кажется, что наше нынешнее психическое состояние делает для нас более понятными, по крайней мере косвенно, ценности готики. Ведь слово „личность“ мы всё чаще произносим с некоторой усталостью. Беспредельный триумфальный пафос молодого индивидуализма жалким образом сник. И внутри нас пробуждается что-то наподобие тоски по великим непреходящим ценностям, которые возвышаются над всякой индивидуальной сумятицей»[228].

Когда Дойблер обнаруживает в соборе симультанность, он, таким образом, оказывается в авангарде дискурса об искусстве. Кесслер, например, об Иоганнесе Бехере пишет: «Он напоминает великих мастеров готики, он и есть абсолютнейший готик; а его „De Profundis“ – подобие готических соборов 〈…〉. Я думаю, что для него пафос жизни заключается в бесконечной шири ее напряжений и противоречий, которые тем не менее соединяются, образуя мир»[229]. Готика становится воплощением возможности восстановить связь во времена, когда все связи распадаются. Хардекопф, в своем впечатляющем описании выступлений Эмми Хеннингс говорящий о «предельно искаженной готике», – лишь один из многих примеров того, насколько многогранным может быть понимание готики.

Искусство принадлежит не гению-одиночке, а коллективу – народу. Эта готическая фигура мысли применима и к художнику, который на первый взгляд кажется реинкарнацией гениального творца. Если кто и способен примирить искусство и народ, пишет Аполлинер в «Художниках-кубистах», так это Марсель Дюшан. Позже Дюшан счел это мнение весьма забавным и объяснил его тем, что Аполлинер хотел продвинуть его как молодого художника. Потому и стремился любой ценой включить его в книгу, даже если это означало навесить на него ярлык – несколько странный, учитывая явный налет мистики в работах Дюшана, – как на будущего народного художника. Но подспудно Аполлинер прав: упраздняя руку художника, интегрируя в поле искусства даже бытовые предметы, Дюшан фактически реализует современный вариант простого, элементарного, нехудожественного искусства[230].

Декоративно-прикладное искусство также, сосредоточиваясь на простоте, ремесленном мастерстве и коллективности, отсылает к готическому искусству. Эта реставрация традиционных стилей, кстати, допускает националистическое толкование, если понимать готику как искусство исконно немецкое, а ее открытие заново – как освобождение от «чужеземного духовного господства». «Мы действуем не от имени какой-либо группы или тенденции, а только во имя великого национального немецкого искусства»[231]. Такие заявления звучат, например, когда архитектор в начале века пытается собрать средства для самостоятельного строительного проекта.

Немецкий Веркбунд[232] основан в 1907 году с целью объединения массового производства и художественных ремесел. С тех пор он вынужден балансировать между попытками, с одной стороны, угодить модерности, выдвигая эстетику в пику варварскому вкусу фабрикантов, а с другой – подпитывать модерность, освобождая ремесла от сентиментального историзма и поднимая их до уровня промышленного производства.

Стремление быть прогрессивными сказывается на мнениях о декоративно-прикладном искусстве, изобилующих эволюционистскими фигурами мысли. Упразднение или, по крайней мере, сдержанное использование орнамента считается показателем человеческого прогресса. Чем теснее развитие артефактов эпохи связано с их целесообразностью, тем выше уровень этой культуры. Так считает, например, публицист Вальтер Сернер. С отменой орнамента будет достигнута вершина эволюции. По крайней мере, так считал Адольф Лоос, чья ассоциация орнамента с «преступлением» стала притчей во языцех. Тогда будет упразднена вся пышноцветная блажь, в особенности неуемное разрастание личности; рука художника перестанет яростно работать, а всякая «отклоняющаяся» индивидуальность будет искоренена. «Мы преодолели орнамент, пробились к эпохе без орнамента. Это время грядет, оно уже близко. Нас ждет свершение. Скоро птицы городов засияют, как белые стены Сиона, святого города, столицы небес. Тогда настанет свершение»[233], – пророчествует Лоос. «Давайте посмотрим, как мы можем стать богами, как мы можем найти мир внутри себя»[234], – ободряюще вещает Ландауэр.

Мистика, реформирование жизни и художественные ремесла образуют чересполосицу консервативных социально-революционных притязаний. Поэтому, если кто-то в эти годы повсюду снует и выдает себя за Иисуса Христа, это не обязательно свидетельство нарциссического расстройства или мошенничества. Скорее, за этим кроется надежда на построение нового, в ландауэровском смысле, человеческого сообщества, избавленного от всех заблуждений нынешнего общества.

Иоганнес Баадер, например, архитектор, чье обращение по сбору средств мы цитировали выше, реагирует на отказ отборочной комиссии утвердить его проект нового здания Дрезденской генеральной электроэнергетической компании не с той невозмутимостью, с какой встретил Марсель Дюшан протест против его изображений ню. Напротив, Баадер делает конфликт публичным: включает свое несколько чопорное письмо с жалобой, а также свой яростный ответ на явно сочиненную им самим реакцию электроэнергетической компании в свою книгу «Письма мертвеца». Следующая публикация Баадера называется «Четырнадцать писем Христа» и обращена к адресатам, сегодня уже неизвестным. Все письма нацелены на то, чтобы показать, что христианство в его нынешней форме изжило себя и пришло время создать «христианство II». Книга делает весьма простой вывод из того факта, что Иисус уже являлся на землю: искупление свершилось, небеса уже здесь, сейчас. Нам только нужно соответствующе действовать.

Впоследствии Баадер, отрастивший бороду, в рубашке без воротника, всем обликом предваряя отшельнический стиль Густо Грезера, формулирует так называемые «Восемь всемирных законов»[235], за которые он начиная с 1918 года требовал восемь Нобелевских премий. Это звучит как утрированная дадаистская шутка: восемь Нобелевских премий за восемь тезисов, написанных одним человеком, который еще не проявил себя ни как художник, ни как ученый? Но его требование следует вполне убедительной и внятной стратегии. Баадер помещает человечество в центр космоса. Все объяснения мироздания должны исходить от человека, следовательно, химические, физические и все прочие явления, достойные Нобелевской премии, могут быть объяснены с человеческой точки зрения – или, скорее, подобающим образом чествоваться в свете того чуда, которое представляет собой человек.

Притязание на Нобелевскую премию по литературе оправдано тем, что текст «Восьми всемирных законов» достигает невероятной поэтической плотности. «Люди – ангелы и живут на небесах». Этим первым тезисом, собственно, всё сказано. Любое обещание Царствия Небесного в иных пределах, нежели здесь и сейчас, становится излишним: люди уже ангелы, небеса уже здесь. Жизнь прекрасна, кому нужна жизнь после смерти? Все последующие положения выводимы из этого. Самое малое и самое большое – всего лишь вариации человеческого, вопрос лишь в перспективе – считать ли малой молекулу человеческого органа, например печени, или планету, населенную людьми. Баадер берет читателя в свое космическое путешествие, чтобы продемонстрировать это уменьшение планет. И наиболее весомым аргументом в пользу Нобелевской премии по литературе является также то, каким образом Баадер интегрирует в свой текст врага своего человеко-космического мировоззрения и отводит ему заслуженное место. Предположим, мы приняли приглашение Баадера в путешествие по мирам: мы пролетели бы мимо лун и «сияющих солнц», забыли бы обо всём и застыли бы теперь, узрев «глазами беззаботного новорожденного в самолете миров» дрожащую, мерцающую «точку, бесшумно плывущую перед нами». Вероятно, она показалась бы нам последней искрой затухающей спички, «которую мы небрежно выбрасываем в поглощающую темноту комнаты, затягиваясь сигаретой после ужина». Но, опля! мы совершенно упустили из виду, что эта мерцающая точка была нашим старым миром, миром, «в котором существовали такие вещи, как германский Рейхстаг и германский император, и нации, которые рвали друг друга на части в вырубленных лесах, убивали друг друга ядовитым газом и тонули в бушующих плещущихся океанах». Теперь слишком поздно – спичка выброшена, да и не так уж велика потеря. Иоганнес Баадер, чье утопическое видéние может вызвать неприятное изумление, в своих «всемирных законах» предлагает соблазнительно ненавязчивую критику настоящего. В этом описании он превращает Первую мировую войну и тех, кто ее развязал, в смехотворный пустяк, плоскую остро́ту. Что за достойный похвал, великолепно выверенный и независимый жест!