Великая, безмерная скорбь: цветущая веточка, тугие лепестки которой он покрывал бриллиантовыми поцелуями последние несколько недель, завяла. Как такое могло случиться? Неужели Арп недостаточно выразил свою страсть? Конечно, он не был необузданным, но это преднамеренно: любой, кто лишь пытается сорвать поцелуй, обнаруживает, что поцелуй тут же увядает. Нужно ухаживать за ветвью, нужно что-то пробарабанить для нее на скрипке или пропиликать на барабане, чтобы она закружилась от счастья и рассыпалась бриллиантами. Если этого слишком долго не делать, бриллиантовые поцелуи увянут. Великая, безмерная скорбь.
Позднее, в 1920 году, Тристан Тцара напишет хронику цюрихских событий, связанных с «Кабаре Вольтер» и дадаизмом. Однако начинает он эту хронику не открытием «Кабаре Вольтер», изданием журнала Cabaret Voltaire (см. с. 106–107) или «вечером дадаистов» в зале Гильдии весовщиков. Для Тцара дадаизм начинается в ноябре 1915 года с выставки художников супругов Отто и Адьи ван Рейс-Дутиль и Ханса Арпа в галерее Tanner в Цюрихе, прямо на светской Банхофштрассе. «Ходят широкие слухи о новых людях, которые не видят в бумаге ничего, кроме мира металла кристальной простоты, и – ни искусства, ни живописи 〈…〉 – лишь точность ясных линий, делающих сальто ради некой предвосхищаемой сверкающей мудрости», – пишет он об этом[182]. На первый взгляд это типичный для Тцара дерзкий пассаж, но при более внимательном рассмотрении в нем обнаруживается довольно точное описание того, что, собственно, было представлено на этой выставке.
Для Арпа особенность этой выставки заключается в том, что он впервые извлекает художественный опыт из кубизма, абстракции и симультанности, с которыми он экспериментировал ранее. «Мы не хотим подражать природе. Мы не хотим отображать, мы хотим создавать»[183]. Для Арпа это значительный шаг вперед, поскольку до сих пор его рисунки пестрили исключительно женскими головками и фигурами. Теперь же Арп и семья ван Рейс изображают сами принципы построения, предельно ясно и просто, без какого-либо искажающего украшательства, в идеале – как выраженную в линиях игру сил: вероятно, именно это подразумевается под громоздкой абракадаброй transparenceligneprécision[184]. Материал, из которого конструируется артефакт, как в случае с Эйфелевой башней, больше не нужно скрывать – подобно кристаллу, объект не обнаруживает ничего, кроме структуры собственного способа построения.
Арп и ван Рейс идут еще дальше. Ведь если больше нет необходимости изображать предмет, если нужно всего лишь сделать видимыми основы «формирования образа», ощущение «высокого, большого, широкого, острого,〈…〉 тяжелого, глубокого, светлого, легкого, красочного»[185], как указано во вступительной статье выставочного каталога, то больше нет и необходимости в холсте. Тогда гораздо лучше, ибо непосредственнее, вовлекать сам материал – бумагу, картон, текстиль – в игру отношений, каковые и являются теперь целью «изображения». По словам Тцара, «новые люди» видят мир в бумаге – бумаге не как медиуме, на котором они могут что-то нарисовать, а как самоценном изображающем материале. Среди представленных произведений еще фигурируют несколько картин и рисунков, но сама последовательность жанров в анонсе выставки недвусмысленно расставляет приоритеты: в ноябре 1915 года в галерее Tanner можно будет увидеть «современные гобелены, вышивки, картины, рисунки».
В одной из записей в своей хронике, посвященной выставке, Тцара также воображает, какой будет ее рецепция: «Хор критиков: Что с этим делать? Только заткнуть»[186]. Однако отзывы в прессе, оказавшись вовсе не такими уж беспомощными или безнадежно глупыми, как предполагал Тцара, были довольно благосклонными. Тцара меньше занят выполнением своего добросовестного долга хроникера, чем инсценировкой необходимого элемента в драматургии современного искусства: замешательства, вызванного проблематизацией традиционных эстетических методов.
Модернистское искусство обретает свою автономию, отвергая господствующие художественные условности, традиционное содержание и технические приемы. Когда в XIX веке обнаженная натура перестала вуалироваться отсылками к мифологическим сюжетам, это нововведение вызывало замешательство. Или когда, например, выигравший сражение полководец изображался в собственной форме, а не в римских одеждах – в качестве простой вариации на классическую историческую тему. В какой-то момент сцены негероической жизни становятся темой изображения, а в какой-то – устаревают сами темы как предметы для изображения.
В основе эстетического модернизма лежит отказ не только от традиций, признанных устаревшими, но и от институций, которые поддерживают эти традиции посредством выставок и публичного признания. В 1880-х годах во Франции эпохи Второй империи была предпринята попытка устранить саму логику исключения, ставшую следствием отборочной практики крупнейшего и влиятельного Парижского салона Академии художеств. С целью полного отказа от отбора посредством жюри или премий учреждается так называемый Салон независимых. Первый пункт его устава гласит: «Общество независимых художников основано на принципе пресечения деятельности отборочных органов и ставит своей целью дать художникам возможность представлять свои произведения на суд публики без предварительного отбора»[187]. Благодаря этой принципиальной открытости Салон независимых с его ежегодными выставками превращается в площадку, где демонстрируются последние тенденции в живописи. Однако стремление исключить всякий отбор, очевидно, оказалось чрезмерным. В 1911 году сформировалась группа художников, желавших выставляться в одном зале, по крайней мере в рамках Салона. Так в зале № 41 собрались, среди прочих, Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье и Робер Делоне и произвели фурор невиданной прежде в подобной форме концентрацией художественного стиля, который отныне будет у всех на устах: кубизм.
Когда в 1912 году Марсель Дюшан предложил Салону свою картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» («Nu descendant un escalier»), тут же возникли проблемы (см. с. 114). Глез и Метценже, памятуя об успехе прошлого года, намеревались укрепить влияние кубизма и сочли картину Дюшана крайне неподходящей для этой цели. Не соответствовала ли она скорее этюду, передающему тело в движении, а значит, не тяготела ли больше к футуризму, чем к чистому кубистическому высказыванию? И еще это название, которое звучало откровенно иронично! Глез попросил братьев Дюшана убедить Марселя хотя бы изменить название. Дюшан спокойно выслушал эту просьбу, отправился в выставочный зал и упаковал картину. «Что ж, если так, то о моем присоединении к группе не может быть и речи; буду рассчитывать только на себя, нужно работать в одиночку», – описал он позже свой порыв[188]. Затем он – постепенно, но неуклонно – отдаляется от среды профессиональных художников, с которой так крепко сроднились его братья. Кроме того, он начинает отказываться от техники заполнения холстов какими бы то ни было изображениями, даже самым абстрактным. К тому времени, когда его картина с обнаженной, спускающейся по лестнице, с ошеломляющим успехом займет на выставке Armory Show[189] 1913 года в Нью-Йорке место одной из икон модернизма, Дюшан уже давно оставит живопись.
Инвентарная карточка «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Марселя Дюшана для «Арсенальной выставки», 1913
В 1917 году Дюшан провоцирует повторение своего исключения. Взяв псевдоним Р. Матт, он представляет на первую выставку американского Общества независимых, одним из основателей которого он был, писсуар под названием «Фонтан». Заявку отклоняют, несмотря на то что единственное требование – уплата шести франков – выполнено. «Хотя я сам был членом жюри, со мной не консультировались по этому вопросу, потому что официальные члены жюри не знали о моем авторстве. И я, в конце концов, дал себе имя Мутт, чтобы исключить какое-либо личное отношение. Фонтан просто поместили за перегородку, и на протяжении всей выставки я не знал, где он. Я же не мог признаться, что этот объект предложил я»[190].
Включение писсуара в выставку стало знаменитым как один из первожестов авангарда, кроме прочего потому, что Дюшан тем самым довел до абсурда как саму практику отбора, так и утопию, согласно которой от отбора нужно напрочь отказаться. Ведь симультанность в конечном итоге означает, что весь мир, какой он есть, должен быть выставлен – любая не включенная в нее мельчайшая или банальная деталь лишает выставку смысла и ценности. «…Классический авангард ратовал за признание всех визуальных знаков, форм и медиа как легитимных объектов желания художника, достойных своего места в искусстве»[191], – пишет Борис Гройс. Именно эту великодушную горизонталь предугадал Дойблер в Кёльнском соборе. Всё рядом и на равных. Абсолютное равенство. Более великодушно и не придумаешь.
Противостояние традиции и ее отвержения, исключения и сецессиона, которое Дюшан доводит своим писсуаром до парадокса, слишком схематично, чтобы точно описать всё разнообразие художественных течений 1910–1920-х годов; в лучшем случае оно открывает пространство для этих движений. Такой дуализм легко превращается в клише, ведь лучше всего пересказываются и ярче всего запоминаются именно скандалы. Тем не менее первая реакция против отборочных процедур парижского Салона оформилась внутри самой же критикуемой системы. На Салоне 1863 года недовольство решениями жюри было огромным, во многом из-за обилия представленных картин. Сразу же был организован «Салон отверженных» – выставка отвергнутых работ, интерес к которой объяснялся именно этой амбивалентностью официально подтвержденного отщепенства.
Таким образом, за антагонизмом освященного традицией и его неприятием обнаруживается многообразное и мерцающее чередование отторжения и влияния. Ведь на пустующем месте, оставленном отвергнутыми институциями вроде Академии, должны возникнуть новые сети и структуры. Модернистское искусство, стремясь к автономии, создает собственную публичную сферу. Роль Академии как покровительницы искусства разветвляется, многочисленные инстанции изобретаются или определяются заново. Повсеместно художники образуют собственные группы, что, по крайней мере на время, позволяет им придерживаться общего ви́дения и помогает отдельному художнику пробиться в выставочных проектах и других формах публичного признания. Эти сецессионы уже по самому названию берут свое начало в движениях, отколовшихся от общепринятого направления, но нередко сам сецессион разделяется изнутри. Кандинский, например, первоначально сплотился с такими коллегами, как Алексей Явленский или Альфред Кубин, для создания «Нового художественного объединения Мюнхена», но в 1911 году добился своего исключения, чтобы основать затем «Синего всадника».
Ханс Арп тоже был славным перебежчиком, хотя в силу своего характера он обычно обходился без серьезных разногласий. Путь Арпа – идеально-типический пример неизбежной в периоды художественной автономии непоседливости. В 1905 году он покинул свой родной Страсбург и перебрался в Веймар, оказавшись в средоточии усилий по превращению этого городка (после золотого века Гёте и Шиллера, а позже Листа и Вагнера) в центр культурных новаций. Гарри, граф Кесслер, пытается утвердить там художественный модернизм, заняв в 1903 году пост директора Музея изящных и прикладных искусств. Не оказался Арп в стороне и от последствий назначения архитектора и дизайнера Анри ван де Вельде директором Школы прикладных искусств – от того ожидалось, что он поднимет дизайн в Германии на современный уровень. В 1908 году Арп поступает в частную художественную академию в Париже, благодаря связям ван де Вельде получает доступ к влиятельным кругам и в возрасте двадцати одного года уже выставляется в галерее Бернхайма вместе с Матиссом. Вернувшись к родителям, которые к тому времени переехали в швейцарский Веггис, он основывает вместе с другими художниками «Современную лигу». У группы не было конкретной программы, но она стремилась повысить узнаваемость работ членов лиги. На первых двух выставках, в Люцерне в 1911 году и в Цюрихе в 1912 году, они заручились поддержкой таких признанных художников, как Фердинанд Ходлер. При этом они последовательно помещают свое искусство в современный контекст: Арп ищет поддержки у Кандинского и Пауля Клее, в выставку включаются также французские художники с громкими именами, считавшиеся представителями модернистского искусства, такие как Матисс, Пикассо и Робер Делоне. Так формируется сеть, способствующая обмену во всех направлениях. В 1912 году Арп принимает участие во второй выставке «Синего всадника» в Мюнхене, его имя попадает в одноименный сборник. В Берлине в 1913 году он присоединяется к группе «Штурм», возглавляемой Вальденом, который, будучи владельцем галереи, издателем журнала и коллекционером, объединил несколько зарождающихся институций художественного модернизма. В Кёльне в 1914 году Арп посещает выставку Ремесленной лиги, первую крупную выставку прикладного искусства, и знакомится с Максом Эрнстом. Когда начинается война, он садится на один из последних поездов во Францию и, прежде чем летом 1915 года в возрасте двадцати девяти лет переехать в Цюрих, встречается в Париже с Максом Жакобом, Пикассо и Аполлинером.