Добраться до гальки не так-то просто. Большинство камешков утратили осознание своего галькобытия. Они слишком много резвятся среди себе подобных; их галькость утекла. Но они этого не знают; они думают, что битком набиты галькостью, и им больше всего на свете хотелось бы рассказать об этом всем, кому это интересно – да и кому это было бы неинтересно? Поэтому, когда Ханс Арп отправляется к камешкам, он должен быть осторожен, чтобы не поддаться их соблазнительной веселой болтовне. Ему нравятся камешки, даже те, что пытаются за болтовней забыть об утраченной галькости, но на берег озера он ходит не каждый день, и именно по этой причине; это снова отвлекло бы его от работы. Галька, цепляющаяся за художника, опасна. Она преграждает ему путь к Богу[156].

Арп прогуливается не по обычным камешкам: вода, которая их обтачивает, – это вода Лаго-Маджоре, настолько южношвейцарская, что уже смешана с итальянской. Цюрих – убежище от войны, но для тех, кому он кажется слишком тесным, есть место подальше – Аскона в Тичино, где сам пейзаж созвучен ощущению бегства от мира. «Идея природного рая могла зародиться только в Швейцарии. Самый нетронутый дремучий мир соседствует здесь с самой милой сельской идиллией, ледяной снежный воздух высот – с мягкими южными звуками колокольчиков» [157], – пишет Балль.

Это означает, что помимо болтовни озерной гальки есть и другие опасности, отвлекающие от работы. Идилличность Асконы всем известна. Например, школа Лабана, прежде чем перебраться из Мюнхена в Цюрих, устраивала здесь себе летнюю резиденцию. Вполне возможно, что берег озера заполонят завсегдатаи кафе Odeon или Café de la Terrasse. Кроме того, летом 1917 года, когда Арп навещает озерную гальку, прямо поблизости, в Casa Poncini, работает над своим сборником статей о Бакунине Хуго Балль.

Но риск отвлечься не беспокоил Арпа. Представьте себе дружелюбного инопланетянина с множеством рук и глаз, способного использовать их все одновременно без ущерба для какого-то вида деятельности. Такой инопланетянин мог бы, к примеру, тепло поприветствовать вас, не отрываясь от работы.

«Пока он разговаривал с нами, – вспоминала Клэр Голль о Хансе Арпе, – он с невероятной легкостью продолжал рисовать. Нередко он создавал у нас на глазах десять, двадцать, тридцать рисунков подряд: пятна, у которых вырастали ноги, головы, которые превращались в животы или шляпы. Некоторые друзья обвиняли его в излишествах, но он ничего не мог с собой поделать»[158].

В своем дневнике Хуго Балль находит прекрасные слова для описания подобных излишеств. Он не имеет в виду Арпа; это фантазия, возникшая в ходе разговора «о галантности»[159] в пять утра с Эмми, которая жалуется, что «немецкий язык слишком беден на слова нежные и „любовные“». К сожалению, размышляет Балль, от внимания немцев ускользает, что галантность – это «когда открываешь, слой за слоем, тысячу мелких украшательных, одаривающих и обогащенных нежностей. Утешение в любой момент. Маленькие регулярные затраты, изобретательность ради украшения. Вся эта возня и игра создает галантность, и всякая галантность связывает, обязывает. Кто лепит из глины, у того всегда наготове вещи, которые он может раздарить. Это гуманизирует отношения, обусловливает ответные подарки, разговор, беседу. 〈…〉 Галантность – это, собственно, стихия жизни творческих натур»[160]. Дружелюбие и щедрость как внутренний двигатель художественного творчества – это совсем не похоже на то, что обычно ассоциируется с уклоняющимся провокационным жестом дадаизма.

Среди многочисленных особенностей дадаизма – то, что он всегда уже закончен, не успев даже толком начаться. Балль и Хеннингс ведут этот разговор о галантности, уже оставив свои совместные начинания в Цюрихе. Прошло каких-то полгода с открытия «Кабаре Вольтер» и всего несколько дней – c вечера в цюрихской Гильдии весовщиков, как в июле 1916 года они подплыли к Асконе с противоположного берега озера Лаго-Маджоре, из Виры-Магадино: «Сюда мы причалили, прибыв из Локарно, как Робинзон Крузо к своему острову попугаев. Весь этот нетронутый пейзаж – quanto è bella [как он красив]!»[161]

По прибытии Балль отправляет по открытке Арпу и Тцара. На открытке – он сам в кубистическом костюме. Фотография, на которой мы видим Хуго Балля, читающего свои стихи, – фотооткрытка, какие часто выпускали кабаретисты, чтобы продавать их публике сразу после выступления (см. с. 20). Теперь Балль использует ее, чтобы известить почтой о своем прощании с тем, что изображено на открытке и, по сути, произошло совсем недавно. Он посылает свой образ кубистического чудовища, а на обороте с провокационной лаконичностью описывает пейзаж, которым наслаждается: «Они проповедуют рыбам в Лаго-Маджоре, а в горах слишком уж много камней». Но не настолько, чтобы это не было «прекраснее Цюриха, дадаизма и всего с ним связанного»[162].

Выступление шамана в кубистическом костюме предстает в его дневнике кульминацией изощренной драматургии, повествующей о конце «Кабаре Вольтер». Глава, посвященная периоду кабаре, подводит к этому выступлению как к конечной точке, после чего начинается новая – о Тичино: глубокий вдох, который делает Балль с ироничным жестом самоисторизации в форме прощального письма. Балль празднует свое пребывание в Тичино как освобождение. В дневнике читаем: «Мне пишут о новых материалах в искусстве (бумага, песок, дерево и т. п.). А я им отвечаю, что влюбился в глухонемого пастуха»[163].

Разговор о галантности, стало быть, Балль и Хеннингс ведут здесь, в Лаго-Маджоре. Теперь, когда они покинули Цюрих, им нужны как раз нежность и покой. Что же произошло?

Концертная программа кабаре стартовала удачно, принцип открытой сцены обеспечил множество потрясающих номеров и оживленный обмен репликами на сцене. «Вчера было особенно весело. За дальним столом в углу сидели французы. На подиуме поляк пел польские песни. В другом углу сидели за столом русские и пели „Сарафан, Сарафан“»[164], – пишет Балль сестре в начале марта. Однажды пришла «целая группа голландских парней» и, играя на банджо и мандолинах и живописно извиваясь, поставила «всё кафе с ног на голову»; даже владелец кафе «стал сверкать глазами, заигравшими огоньком, и притоптывать ногой» [165]. Они устраивали «суаре», посвященные отдельным странам. Не всегда это было так зажигательно: швейцарский вечер показался Баллю слишком осторожным, в то время как французское «суаре», благодаря близости Тцара к французскому авангарду, был чем-то вроде домашней игры, а «русский» вечер стал настоящим праздником для русских, оказавшихся в тот момент в Цюрихе: «Невысокий добродушный господин, которому похлопали еще до того, как он вышел на подиум, господин Долгалёв, прочитал две юморески Чехова, потом спел народную песню. 〈…〉 Неизвестная дама прочитала „Егорушку“ Тургенева и стихи Некрасова. Один серб (Павлóвач) поет страстные солдатские песни под бурные аплодисменты» [166].

Не только Балль, Арп и Тцара также понаторели в кураторстве. Где бы ни находился Арп, он всегда окружен толпой друзей; Тцара уже выпускал вместе с друзьями в Бухаресте журнал о литературном модернизме. Таким образом, кабаре предлагало красочное попурри из всего, что почитали участники труппы: «Песнь чертыхания» Ведекинда, «Песня горе-революционера» Мюзама, стихи Якоба ван Годдиса и Блеза Сандрара; Хеннингс и Балль декламировали из «Жизни человека» Андреева. И если какой-то номер вылетал, профи варьете Хеннингс и Балль не теряли темпа выступления – после изнурительного прошлогоднего турне им всё было по плечу.

Типичный номер, которым Балль немало гордится, – это «Танец смерти». Балль затягивает народную песню «So leben wir alle Tage» («Так мы живем каждый день»), публика тут же ее узнает, начинает подпевать, покачивается в такт; это песня, способная поднять даже боевой дух солдат. Но затем присоединяется Хеннингс, исполняя песню с измененными словами: «So sterben wir, so sterben wir / Und sterben alle Tage» («Так умираем, так умираем мы / И умираем каждый день»); временами присоединяется «хор горе-революционеров», усиливая эффект. «Танец смерти» – это «Умба» Балля, чуть менее оскорбительный каприз с внятным политическим посылом. Но настоящая крамола, как в случае с «Negererei» Хюльзенбека, творится, когда публика «возбуждается», обступая кого-то и вторя ему голосом без слов, когда она разом начинает покачиваться в такт и становится соучастницей так легко достижимой переделки текста.

Замысел Балля создать из своего кабаре «живой журнал» означал не только то, что отдельные «статьи» будут представлять собой живые перформансы, но и то, что читатель будет иметь возможность немедленно вмешаться. И действительно, читатель держал кабаретистов в порядочном тонусе. Ведь «Кабаре Вольтер» было не единственной независимой художественным сценой в довольно камерном Цюрихе, и, с учетом почти ежедневной программы, давление было велико, постоянно требовалось что-то новое: «Наша попытка развлечь публику художественными поделками подталкивает нас, увлекая и обучая, к чему-то непрерывному живому, новому, наивному. Это состязание с ожиданиями публики требует от нас полного напряжения сил для поиска нового и споров друг с другом»[167]. Для Балля «пробным камнем» качества текстов было чтение стихов перед публикой; литература сегодня, по его мнению, является слишком «надуманной за письменным столом»[168], и только в испытании практикой сценического исполнения подтверждается, действительно ли стихи чего-то стоят. Иногда Балль удивлялся и гордился, что его «поделки» становились настоящими хитами.

Остальные участники основного состава также почти ежедневно имеют возможность демонстрировать свои таланты и вкусы перед публикой – и перед своими коллегами, которым тоже не хотелось бы разочароваться. Более сдержанные номера предлагают Арп и Янко: они читают лекции о современном искусстве. Однако эти лекции не всем по зубам и вызывают еще больший шум, и без того не утихающий в помещении кабаре.

Но, конечно, большее впечатление производят те произведения, которые выходят за рамки чистого дискурса. Хуго Балль пишет «Шумовой концерт» («Concert bruitiste»), который оживляет рождественскую пьесу с помощью шумов. Хюльзенбек размахивает неизменной тросточкой из испанского камыша и читает «Хоозенлатц», а поскольку он невысокого роста, он любит подпрыгивать на цыпочках, что только усиливает его залихватски-студенческую манеру поведения; «негритянские» стихи исполняются «в черных сутанах с большими и маленькими экзотическими барабанами»[169]. Хозяин помещения, Ян Эфраим, наслаждается действиями этой странной труппы; он утверждает, что путешествовал по Африке, и вставляет в негритянские стихи то или иное «настоящее» африканское слово. Тцара, который в первый вечер еще застенчиво декламировал детские стихи о прощании, всё явственнее превращается в виртуозного дирижера симультанного чтения стихов, с каждым выступлением всё сильнее оттачивая изощренность своих языковых выпадов. Для очередного «суаре» Янко создал маски, которые вновь преобразили небольшое помещение; будучи надетыми, они немедленно потребовали нового выражения, «близкого к безумию жеста»[170]. Поэтому вполне понятно, почему Хеннингс хотела бы выступать в кабаре с куклой, изготовленной Притцель[171]. «Всеми владело неопределенное упоение. Маленькое кабаре грозит треснуть по швам и становится площадкой безумных эмоций»[172]. Самопровозглашенной целью было ни много ни мало «восхищение», которое должно было охватить «весь город»[173].

Вместе с «рекламным проспектом» «Кабаре Вольтер» было также опубликовано собрание произведений его участников, содержавшее среди прочего: стихи и главы из романа Балля[174], стихи Хеннингс и Тцара; репродукции картин Янко и Арпа; фотографии кукол, созданных Хеннингс; симультанное стихотворение, напечатанное на развороте. Эти материалы обрамлены работами столпов авангарда: фигурные и традиционные стихи, а также рисунки Аполлинера, Сандрара, Пикассо, Маринетти и Кандинского.

Но реально ли постоянно поддерживать такой накал энергии, которая за четыре месяца становилась всё более опьяняющей? «Ежедневные выступления при таком напряжении не только утомляют, они изматывают. В этой суматохе я весь дрожу. Я тогда просто ничего не могу воспринимать, всё бросаю и убегаю»[175], – записал Балль в дневнике еще в середине марта 1916 года. В июне он наконец написал, что уже несколько недель не может выносить этот шум, «путаницу стилей и подходов» – саму суть своей сценической жизни[176]. Кроме того, было еще давление, в основном со стороны Тцара, с требованием закрепить и упрочить то, что делалось всё это время. Публикация «Кабаре Вольтер»: всё это замечательно и прекрасно, но не может ли это стать началом нового блестящего движения? В конце концов, они нашли «дада», такое провоцирующее абсурдное слово, которое могло бы быть отличным названием для нового журнала. В «Кабаре Вольтер», где родилось слово «дада», уже объявлено о выходе такого журнала. Конечно, теперь им понадобится какая-то форма организации, лучше, если это будет «Общество Вольтер», им придется налаживать международные связи, у Тцара уже есть на этот счет некоторые идеи.

Вот и всё, конец. Балль измотан. Верх берут сомнения, имеет ли вообще смысл «создавать художественное направление из прихоти». «Суаре» в Гильдии весовщиков – апогей, но и финал. До сих пор на Шпигельгассе они просто делали что-то; теперь то, что сделано, они хотят представить широкой публике. Так в Гильдии весовщиков кабаретисты принимаются за возведение художественной формы в парадоксально высокую степень, которой решительно требовал от своего футуризма Маринетти, – манифест. Для дадаистов это парадокс потому, что их программа состоит как раз в отсутствии программы, и потому, что слово «дада» должно сохранять максимальную открытость для интерпретаций. С того момента, как протагонисты движения пытаются объяснить Дада, с деятельностью дадаистов оказывается неразрывно связанным перформативное противоречие. «Дадаист ничего не говорит», – говорит дадаист. Выступая в зале Гильдии весовщиков, дадаисты, каждый в соответствии со своим темпераментом, оспаривают этот парадокс.

Разворот первого выпуска журнала Cabaret Voltaire

Типографическая интерпретация звуковой поэмы «Dune» («Parole in liberta») Филиппо Томмазо Маринетти. Цюрих, 1916

В случае с Хюльзенбеком не всё ясно, поскольку его «Декларация, произнесенная в „Кабаре Вольтер“ весной 1916 года» недостоверна: когда он опубликовал ее в 1964 году в составе сборника, он, вероятно, отредактировал ее в свете изменившегося с тех пор взгляда на дадаизм, абсолютизировавшего нигилистическое[177]. Другой текст, действительно написанный в 1916 году, «Нижеподписавшиеся имеют честь…», указывает на то, что Хюльзенбек всё еще понимал дадаизм исключительно в духе неопатетиков: «Речь идет о том, чтобы способствовать появлению новой жизненной энергии под именем Дада. Речь идет о том, чтобы демонстрировать высокодуховную энергию, не обременяя себя какими-либо предрассудками, открывать выставки. Писать книги, читать лекции, непрестанно указывать на истинные интересы людей и быть защитниками нового, более счастливого времени»[178]. Таким образом, Хюльзенбек избегает противоречия, разделяя декларацию и воплощение. Приведенный пассаж можно правильно произнести, а новую витальную энергию можно проиллюстрировать затем, например, «негритянским» стихотворением в следующем номере программы.

Тцара придумывает персонажа господина Антипирина, чье имя восходит к лекарству от головной боли, которое часто использовал Тцара. В «Манифесте господина Антипирина» Тцара совершенствует мастерство превращать парадокс в языковую вибрацию. «Дада есть это искусство без комнатных туфель или параллелей», – говорит этот своеобразный господин, но следом сразу же добавляет: «Мудро ведаем, что наши мозги превратятся в пуховые подушки, что антидогматизм наш однобок, точно государственный чиновник, что сами мы не свободны и не кричим свобода»[179]. Впоследствии Тцара будет раз за разом переформулировать это противоречие, постоянно кружить вокруг него, уплотнять его и развивать до крайней парадоксальности. В этом манифесте, например, говорится: «Дада пребывает в границах европейских слабостей и целиком состоит из дерьма, однако мы желаем срать разноцветным говном». Или: «Мы управляющие цирков и дуем в дуду ярмарок монастырских школ проституций реальностей сантиментов ресторанов, Хохохохи-хихиохо Банг Банг».

Хуго Балль, напротив, первой фразой своего манифеста, кажется, снова задает официальный тон: «Дада – новое направление в искусстве. Об этом говорит уже то, что до сих пор никто ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих»[180]. Самоуверенное начало! Затем он объясняет происхождение слова «дадаизм», приводя различные словарные значения, такие как французское «конек, любимое занятие» или румынское «да, верно, вы правы, это так, конечно, действительно, вы правы, так и порешим». И добавляет: «Всё ужасно просто». Но намерение обосновывать таким образом создание нового художественного направления как раз и противоречит, по мнению Балля, идее этого слова. Поэтому он несколько меняет свой комментарий: «Всё просто до ужаса», – и продолжает: «Создать из этого направление в искусстве – значит предвосхитить многие затруднения». И затем связывает слово «дада» с «психологией», «литературой», «буржуазией». Но также и c Тцара и Хюльзенбеком, которых он, учитывая их усилия по созданию нового художественного направления, относит к числу институций, устраняющих «затруднения», или, перефразируя Тцара, всё то, что обувает искусство в «комнатные туфли».

«Мой манифест 〈…〉 был едва прикрытым отречением от друзей», – пишет Балль в дневнике. И следом, с ощутимым оттенком гордости: «Виданное ли это дело, чтобы первый манифест нового, только что созданного дела отвергал само это дело 〈…〉?»[181]