Какое-то время он носил на голове корень дерева. Тот напоминал кариатиду, фигуру-опору в греческих храмах. Тяжелый труд. Но однажды корень зазвенел, зазвучал, как оперенный золотой колокол, воспарил и поднял его в небо, словно на крыльях. Великая радость.

В ноябре 1915 года Арп принял участие в выставке в Цюрихе, которая занимает особое место среди его многочисленных экспозиций. Дело в том, что именно на ней впервые была представлена его абстрактная работа с материалом. Кроме того, Тцара поместил ее в начало своей цюрихской хроники. И наконец, выставка привлекла особую гостью – двадцатишестилетнюю Софи Тойбер. Долго добираться в галерею Tanner Тойбер не пришлось: она училась в цюрихской Школе прикладных искусств, расположенной чуть выше главного железнодорожного вокзала, и ей достаточно было просто спуститься по Банхофштрассе. То, что она увидела в галерее Tanner, было удивительным совпадением. На этой выставке применялось на практике всё, чему она училась в последние годы как начинающий дизайнер в Мюнхене, Гамбурге и Швейцарии. Преобразование, происходящее в прикладных искусствах, которое она собиралась внедрить, уже завершилось в медиуме искусства в галерее Tanner. Более того, оно было реализовано таким образом, что различие между искусством и ремеслом было практически устранено.

Даже прикладные искусства бьются над неразберихой нового, модерного мира. Муки, которые испытывает Дойблер, сталкиваясь с мешаниной архитектурных стилей, с такой же легкостью могут быть вызваны состоянием интерьеров в довоенные годы. Утонченной натуре вроде Анри ван де Вельде приходится затыкать уши, входя в типичную гостиную, иначе он не вынес бы неумолкающей трескотни пестрых предметов мебели. Статуэтка из мейсенского фарфора пытается вступить в диалог с мехом белого медведя, голова льва с медным кольцом во рту, водруженная на спинку какого-нибудь кресла, общается с лепными сфинксами, поддерживающими потолок. «Прислушайтесь еще и к нежным идиллиям статуэток на рамах зеркал и на навершии высоких печей, обратите внимание, что именно рассказывает вездесущая птица во всех наших комнатах цветам, которые в изобилии растут там на полу, стенах и потолке. Послушайте свист ветра, гонящего нарисованные на потолке облака, жуткий рассказ скачущих там купидонов или безумные вопли валькирий, проносящихся мимо подобно молниям. Просто послушайте! Всё в наших комнатах говорит: бокалы и вазы издают свой звук! Прислушайтесь среди этой какофонии к голосу своей души и ответьте, не созданы ли безумства и разноголосица этой музыки, чтобы в конце концов лишить нас разума»[192]. Таким образом, страдания от мешанины и утраты целостности вызывает и архитектоника интерьеров. Ван де Вельде не хочется находиться в помещении, где «нет места согласованности, где сталкиваются и противоречат друг другу тысячи элементов»[193], – он стремится искоренить путаницу, превратить шум и гам противоречий в гармонию.

Ван де Вельде принадлежит к группе художников, которые под влиянием английского движения «Искусств и ремесел» обратились к прикладным искусствам, дизайну. В отличие от Дойблера, им не удается установить какую-либо продуктивную связь с мешаниной стилей. Они стремятся к редукции элементов, минимализму. Отправная точка для этого находится легко: это отношение предмета к его отделке. Иными словами, «проветривания» типичной гостиной можно достичь посредством переоценки орнамента. Ведь, как по большей степени согласны реформаторы дизайна, корень зла кроется в разладе, возникшем между орнаментом и тем, что он призван украшать.

Нормальное соотношение между предметом и его украшением давно переменилось, орнамент причудливым образом взял верх: «Деревянные рельефы на стульях: кому, право, 〈…〉 захочется сидеть на мысли? Может ли кто-нибудь, взяв в руки стакан, с удовольствием заметить, что его большой палец лежит на лице девушки? Кто станет искать чернильницу на наковальне, на которой Купидон выковывает два сердца? Кто ищет пуховку на шее льва или карандаш для подводки глаз – под его хвостом?»[194] Поэтому в первую очередь следует исправить соотношение между вещью и орнаментом и снова сделать орнамент слугой вещи, которую он призван украшать. «Необходима именно такая орнаментальность: она возникает из объекта, с которым связана, она указывает на его предназначение или способ его создания, помогает ему лучше подладиться к поставленной перед ним задаче, к его полезности. Орнамент становится органом и отказывается быть просто чем-то прилепленным»[195]. В программе ван де Вельде, таким образом, орнамент должен органично развиваться из того, что предстоит украсить.

По мнению дизайнеров-реформаторов, орнаментация переоценена, поскольку узоры копируются без учета функциональности украшаемого предмета. В результате она превратилась в «выверт, гримасу, мертвый хлам» [196], как говорилось в заметке журнала Pan, которая хвалила некоего Германа Обриста за отказ от этих самых узоров. В заметке восхвалялся метод, которым Обрист сумел освободиться от всех украшательств, навеянных Японией, и орнаментальных заимствований из Англии и Франции, на подражание которым в прошлом было потрачено столько усилий и таланта. Обрист же, напротив, обратился к природе. Он нашел свои узоры в органических формах, которые в изобилии предлагает природа.

Вместе с Вильгельмом фон Дебшицем Обрист основал мюнхенские Учебно-экспериментальные мастерские прикладных и свободных искусств, ту самую школу, где Софи Тойбер училась в начале 1910-х годов. Педагогическая программа отражала приверженность Обриста к обучению на открытом воздухе. Студентов прежде всего поощряли разучиться, а не учиться что-либо делать, их отучали от привычки к копированию. Даже мастерски выполненные образцы демонстрировались студентам лишь короткий период, чтобы у них не закрепился чисто подражательный стиль.

Но как это выглядит на деле? Все отправляются на природу и возвращаются со своим любимым цветком, который тут же перекочевывает на скатерти и подушки?

Но заимствование образцов орнамента из самой природы не спасает от избитых тем. Когда Тойбер начала преподавать в Цюрихской школе прикладных искусств, она столкнулась с тем, что флористические формы деградировали до модных массовых товаров: ажиотаж вызывало производство цветочных венков. Арп пишет: «Для преподавания в Цюрихской школе прикладных искусств в 1915 году требовалось немало мужества, если ты собирался бороться с цветочными венками. 〈…〉 Толпы девиц стекались в Цюрих со всех кантонов Швейцарии, горя желанием неустанно вышивать на подушках цветочные венки»[197].

У вылазок Обриста на природу другая цель. Простое подражание флористическим формам его не интересует. Начинающим декораторам необходимо обогатить свой репертуар найденными в природе органическими формами, чтобы затем иметь под рукой наиболее подходящие для оформления своих объектов решения, соответствующие их «конструктивной сущности». Цветы предлагают лишь структурные возможности. Чем интенсивнее они приводят в движение «игру всех сил, одушевляющих организм», а не фиксируют ее, тем лучше для будущей формы. «Натурализм угасает – рождается стиль».

Возьмем для начала не самый сложный пример, скажем метелку овса. Для обычного человека, то есть для того, кто художественно не одарен, это всего лишь метелка. В этом и проблема. Если ученик обнаружит в этой метелке что-то особенное, например ее изящный и легкий вид, и просто искусно скопирует ее, неискушенный зритель снова увидит лишь невзрачную метелку. Поэтому необходимо отобразить сам принцип обнаруженного изящества. Можно эскизно показать, как согласованность частей создает эффекты тяжести и легкости. Так, чем более легким и изогнутым изображен стебель, тем более невесомым кажется свисающий с него колос. В педагогической концепции Дебшица, из которой взят пример, это первый шаг к успеху. Теперь ученик может двигаться дальше и попытаться достичь этих эффектов без стебля, исключительно за счет формы колоса и выделения его центра тяжести. Как только «собственные выразительные средства» природы[198] будут таким образом постигнуты, их можно будет применить к объектам, которые предстоит украсить: «Как только я открыл это средство, позволяющее по собственному желанию усиливать или ослаблять впечатление природной легкости или тяжести, я становлюсь хозяином внешнего вида предмета; я начинаю делать наброски, поначалу осторожно, затем более свободно, моя фантазия движется дальше, и, когда я изучаю на других природных формах, как выглядят легко или тяжело свешивающиеся элементы, появляется способность изобретать всевозможные украшения подобного рода и применять их там, где по художественным соображениям необходимо создать это впечатление, например украшая узором гобелен или ткань платья так, чтобы произвести впечатление тяжести или легкости»[199].

Поворот к сети взаимосвязей, к музыкальной структуре осуществляется и в образовательных программах немецких училищ прикладных искусств. Обрист говорит о «свободных музыкально-ритмических фантазиях, полных покачиваний, изгибов, вертикалей, горизонталей и спиралей, для которых растения и яркие цветы лишь составляют материал, позволяющий зрителю наглядно что-либо представить»[200]. Ван де Вельде тоже прибегает к метафоре композиции: «К поиску чисто абстрактной орнаментальности, которая черпает красоту в себе самой и в гармонии конструкций, в ритмичности и равновесии форм, составляющих орнамент, привела меня именно мысль, что линии имеют те же логические и последовательные отношения друг с другом, что и числа и тона в музыке»[201]. Потребность во внутреннем обновлении мира ощутима и в дизайне, художники-декораторы искусства – неопатетики природы.

Своим так называемым «ударом бича» Обрист создал эмблему адаптации растительных форм, высоко превознесенную его современниками. В линии, вышитой на панно, при ближайшем рассмотрении различима форма цветка. Но в первую очередь бросается в глаза проявление силы, на которое зритель реагирует множеством ассоциаций: например, как на «удар бича», давший панно его неофициальное название; как на молнию или как на властный росчерк – «дерзкую подпись великого человека, завоевателя, духа, который повелевает посредством новых актов, новых законов»[202].

Личность должна себя проявлять: это реакция на подражание образцам, на слепое следование традиции. Растение – весьма подходящий для этого «материал», ведь оно служит отличной метафорой свободного развития, не испорченного никакими искусственными ограничениями. «Мы хотим предотвратить дальнейшее вытаптывание – под пинками тех, кто роет землю, – свежих ростков здорового, радующегося собственным силам духа»[203], – говорится в статье об Обристе в журнале Pan. Грубо роющими землю названы те, кто лелеет образцы, унаследованные из прошлого. Поэтому в первый год обучения в мастерских проходят общую профориентационную фазу. Студенты должны получить всестороннее образование, попробовать себя в разном, позволить развиваться своей личности.

По-видимому, образовательная концепция дает всходы. Уже на первой публичной выставке Учебных и экспериментальных мастерских репортер восхищается «замечательной способностью учеников к абстракции, а именно к переводу природных впечатлений в форму». Он продолжает: «Второе, что поражает, – это темперамент, проявляющийся почти повсеместно в распределении масс и контрастов, но особенно в ведении и сочетании линий»[204]. Об этом самом темпераменте говорится: «Он скорее нервический и утонченный, напряженный, изощренный, легковозбудимый, темперамент нервов и интеллекта»[205].

И всё же растению по-прежнему отведена слишком большая роль. В двух смыслах: как объекту, который следует абстрагировать для создания орнамента, и как метафоре свободно развивающейся личности. Если последовательно идти таким путем, если линия в какой-то момент действительно полностью освобождается от подражания каким-либо растительным узорам, то остается чистая индивидуальность, монах Кандинского с его «внутренней необходимостью», которого так высоко ценил Балль? В этом отношении дадаисты также ставили парадокс в центр своего творчества, своих изысканий: освободить линию как от принуждения к подражанию, так и от необходимости выражать личность художника.

Учебные и экспериментальные мастерские объединяли одаренных студентов-дизайнеров и развивали их сенсорную восприимчивость. Софи Тойбер была настолько талантлива и хорошо образованна, что в мае 1916 года ей предложили руководить в Цюрихской школе прикладных искусств текстильным классом. Однако пока что, будучи студенткой, она посещает в ноябре 1915 года галерею Tanner. Если дадаизму свойственно сближать, казалось бы, несовместимое, то встреча Тойбер и Арпа была совершенно антидадаистской. В выставленных в галерее «конструкциях» Арпа «из линий, поверхностей, форм и цвета» Тойбер видит то же разложение на элементарные формы и отношения энергий, над которым она сама работала всё это время. Позже Арп так отзывался о ее произведениях: «От барочных излишеств здесь были освобождены значимые элементы строительства: вертикаль, устремленность вверх, прямота ясной жизни и горизонталь, вытянутость, распростертость созерцательного покоя»[206].

Демонстрация внутренней логики используемого материала также соответствует новаторским усилиям художников-декораторов: «Мебель моя настойчиво выставляет напоказ то, что она сделана из дерева; с гордостью и радостью я позволяю увидеть каждое соединение»[207], – пишет ван де Вельде. Но дерево – лишь один из примеров, поскольку ван де Вельде волнует главным образом «открытая демонстрация способа производства; метод обработки этих материалов и безоговорочное признание средств, используемых для их соединения»[208].

Софи Тойбер-Арп

Дада-ваза, 1916

Арп и Тойбер сошлись на общем стремлении к абстрагированию и интересе к материалу. И сразу начали работать вместе. В крошечной цюрихской квартире Тойбер склонность Арпа к мелкой ручной работе и игре, благодаря влиянию Тойбер, нашла применение в примитиве. «Мы жаждали чистого потока, священного спокойствия, которое обвивает, пронизывает и устраняет различия, вещи, жизнь, состояния и события»[209], – писал Арп об их сотрудничестве.

Работы Арпа и Тойбер этого периода отмечены симметричной строгостью и зиждутся на выверенности геометрических пропорций (см., например, с. 126). Так появляется одна из самых странных публикаций Дада. В отличие от встречи Арпа и Тойбер, встреча гравюр Арпа и стихов Хюльзенбека в сборнике «Фантастические молитвы» оказывается в высшей степени дадаистской. Ведь стихи Хюльзенбека – хаотичные скопления предложений, сплошной гвалт современной речи. «Человеческое ничтожество приветствуется подобающей болтовней, – пишет Арп о сборнике. – В этих стихах Хюльзенбек изобразил адский призрак земной сумятицы, беспорядка, тщеславия и глупости в наглядных пропорциях, которые позволяют постичь непостижимый абсурд бесчеловечных поступков»[210]. Позже, когда Хюльзенбек окажется в Берлине, выйдет новое издание «Фантастических молитв» с иллюстрациями Георга Гросса. Сочетание, которое сразу же становится понятным: тщеславие, глупость, абсурд и болтовня находят поистине убедительное воплощение в искаженных, дерзких гримасах Гросса. Однако в 1916 году гвалту «Фантастических молитв» Арп противопоставляет ясную точность линий: строгость симметрии и безучастную текстуру дерева.

В своей совместной работе Тойбер и Арп всё еще стремятся к ясности форм и идеалу пропорций, минимизируя всё, что может этому помешать. Препятствия порождает прежде всего сам художник, человек, постоянно вмешивающийся своим мелочным умничающим рассудком.

Викинг Эггелинг. Генерал-бас живописи. Оркестровка линии.

Литография. Из журнала Dada (15 мая 1919, № 4–5)

Во время пребывания в Париже Арп познакомился со шведским художником Викингом Эггелингом, человеком замкнутым, почти нелюдимым, но превращавшимся в страстного спорщика, как только речь заходила о принципах современного искусства. Он искал изобразительный язык, который соответствовал бы ясности контрапункта и строгости музыки. В 1917 году Арп снова встретился с ним в Асконе, где тот испещрил несметное количество листов набросками, изображающими основные элементы этого языка. Эггелинг был настолько одержим и отчаялся в своих поисках, что Арпу однажды пришлось вырвать у него из рук ремингтон. Револьвер, не пишущую машинку. Когда в 1918 году Эггелинг приехал в Цюрих, он подарил немецкому художнику Хансу Рихтеру, присоединившемуся к дадаистам в 1917 году, нечто вроде опыта пробуждения. Эггелинг разработал именно тот свод правил соотношения линий, над поиском которого бился в то время Рихтер: «Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл „оркестровкой“ линии (см. с. 128) 〈…〉. То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в позитивно-негативных отношениях поверхностей) сгруппировал в контрапунктных антагонистических парах во всеобщую систему притяжений и отталкиваний парных форм. Он называл это „генерал-басом живописи“. Рисунок, который так поразил меня в нашу первую встречу, возник, как он объяснил мне, из методически-творческого применения этого „генерал-баса“»[211].

Даже Дюшан, отказавшись от традиционной живописи, размышляет о том, как прийти к безличной форме рисунка: «Полностью забыть о руке – вот в чем идея… Когда ты рисуешь что бы то ни было, подсознательно вмешивается твой вкус. 〈…〉 Я хотел найти что-то, что позволит мне вырваться из тюрьмы традиции… Освободиться полностью мне не удалось, но я вполне осознанно пытался. Я разучился рисовать… Мне фактически пришлось забыть о руке»[212]. Для Дюшана писсуар – это гораздо больше, чем просто провокация. Как и другие реди-мейды – велосипедное колесо, водруженное на табурет, сушилка для бутылок или лопата для снега под названием «В предчувствии сломанной руки», – этот объект следует идеалу упраздненной руки художника. Идеал, который воплощается только тогда, когда руке больше нечего делать и художник может наконец «работать» с тем, что есть. Руку уже упразднили Арп и Тойбер: линии и формы они создавали непосредственно из материала. Но даже резка бумаги ножницами сопряжена с риском раскрыть личность резчика, поэтому Арп вскоре прибегает к бумагорезательной машине.

В намерении нейтрализовать художественную волю ему пригодилось одно открытие – случайность. Однажды Арп в гневе бросил на пол обрывки бумаги, с которыми он не мог художественно совладать, и был удивлен, как удачно они случайным образом соединились на полу, – по крайней мере, так рассказывает Ханс Рихтер [213]. Обрывки на полу – это его мини-Кабаре-Вольтер, тот же процесс, который умел применить к своему варьете Балль. Случай становится ключевым элементом, совершенствуя способность художника к балансированию в открытии его невозможности [214].

Именно это открытие используется повсюду в эти годы независимо друг от друга различными художниками. Так, еще в 1914 году с поиском чистой линии, свободной от вмешательства руки художника, связал случайность Дюшан. Он сбросил три метровых куска веревки с метровой высоты на пол. Ее случайные изгибы и искривления стали новыми единицами измерения, заменив стандартный метр.

А в Америке эффект, подобный находке Арпа, использовал в 1916 году для своей картины художник Ман Рэй. Ман Рэй хотел перенести на холст акробатические фигуры и вырезал эскизы из бумаги. Результат его не удовлетворил: композиция вышла слишком декоративной. Но когда он взглянул на обрывки бумаги, упавшие на пол, он увидел решение: «Они образовали абстрактный узор, напоминающий контур тени танцовщицы»[215]. Так было создано произведение «Танцовщица на канате в окружении своих теней».