В двенадцатитоновой музыке нет развития 〈…〉 В результате у нас существует серьезная проблема, как обозначить окончание. В музыке былых времен финальной точкой главной каденции становился повтор тонического аккорда, ясно давая понять, что круг замкнулся. В двенадцатитоновой музыке такого окончания быть не может: музыка просто останавливается. Нет ни кульминации, ни катарсиса, говоря языком древнегреческой трагедии.

Штокхаузен: Чтобы описать процессы в классической музыке, нам достаточно нескольких традиционных терминов – тема, секвенция, развитие. В истории классической западной музыки важнейшую роль играет развитие, как в первой части сонаты. Но несмотря на возрастающую значимость тематического развития, мы видим, что количество тем в одном произведении уменьшается от трех к двум, иногда даже к одной. Третий струнный квартет Шёнберга доводит эту тенденцию до крайности – как говорил сам композитор: «Всё есть развитие». Еще один австриец с похожей идеей – Хауэр утверждал, что хочет создать вселенную из одного лишь лада (mode). В то время царило общее ощущение, что ученые вот-вот выведут общую формулу, лежащую в основе мироздания, по примеру формулы Эйнштейна. Иначе говоря, формулу того, что всё развивается из одного элемента, об этом же говорит и Шёнберг в своем струнном квартете: всё идет из первоначальной темы или серии звуков (1).

Свои ранние сочинения я называю «драматическими». Это слово мы воспринимаем как синоним «эмоционально наполненного». Но это неверно. «Драматический» означает, что сначала мы представляем фигуры, то есть протагонистов, а затем ведем эти фигуры ко всевозможным видам опыта, как в древнегреческой трагедии. Одного убьют, другого коронуют на царство, третий сойдет с ума. Еще один уедет в Америку – конечно, не у греков. «Драматический» означает, что вы всегда можете проследить нить повествования, даже если порой вы ее теряете, что только усиливает драматическое напряжение. Европейская классическая музыка должна была отражать общие представления о мироздании. И хорошо то, что хорошо кончается: что бы ни происходило в процессе, в конце ждет подведение итогов и все почувствуют себя довольными и оптимистичными. По крайней мере, в музыке было именно так.

Такая конструкция связана с классической концепцией времени. Мы ее найдем и в драме: силы добра должны побеждать. Но было и много других драматургов, например Шекспир в Англии, у которых в конце пьесы всех героев убивали; развязка определялась тем, что герои не могли восстать из могил и начать всё заново.

У нас есть довольно большое число произведений, которые отражают определенную концепцию эволюции вселенной. В нашей культуре это определяется иудейско-христианской традицией: то, как мы интерпретируем начало и конец, напрямую связано с идей развития. Есть фиксированный начальный момент и фиксированный конечный момент, и между ними – разыгрывается драма (2).

Мое произведение «Перекрестная игра» – это пример драматической формы, свободной от бремени традиционной эмоциональной нагрузки. Эти идеи уже были в моем первом сочинении, и они снова начинают появляться в моей работе. Метод музыкального развития управляется стрелой времени. Если вы внимательно слушали первую часть «Перекрестной игры», то в партии фортепиано вы различили шесть нот в самой высокой октаве и шесть нот в самой низкой октаве. По мере исполнения каждая нота переходит, одна за одной, через семь октав, так что шесть нот, которые изначально были в самой верхней октаве, оказались в самой нижней, и наоборот. Процесс развития очевиден: когда каждая нота пересекает три средние октавы, она подхватывается и исполняется двумя другими инструментами, бас-кларнетом и гобоем. Таким образом, средний регистр постепенно наполняется и опустошается, по мере достижения нотами своего предельного положения. Правда, это четкое развитие длится всего две минуты (3).

Это была моя первая работа, которую я считал действительно новым сочинением. Однако я всё еще думал в терминах движения, упражняясь под влиянием Шёнберга, Бетховена и так далее, что также делало мои работы драматичными и в другом смысле. Вторая часть «Перекрестной игры» начинается в среднем регистре и расширяется, пока не охватит все октавы. Там происходит то же самое пересечение регистров, как и в первой части. И наконец, третья часть одновременно сочетает принципы построения первой и второй частей.

В большинстве музыкальных произведений, сочиненных после 1951 года, идея развития отвергалась, что, по-моему, весьма досадно. В будущем, я думаю, нам необходимо создавать внутри сочинения больше слоев, которые бы имели более определенное направление и более ясное развитие. Литература, как вы знаете, тоже признала «нить Ариадны», то есть идею того, что читатель должен быть в состоянии проследить развитие героев, устаревшей. Вместо этого мы видим, как характеры героев меняются с такой силой, что более невозможно признавать в них личностей; персонажи появляются и тут же исчезают. Или на сцене вы видите актера в определенной роли, а через пять минут он уже играет совершенно другую роль, а затем еще одну и еще. Таким образом, развитие характера героя, целостность образа давно уже не кажутся значимыми, а что действительно важно, так это его подача и манера игры. Развитие необходимо снова включить в процесс композиции, иначе процесс станет слишком слабым – слишком много внимания уделяется отдельным событиям.

Еще один способ музыкального формообразования – это работа с последовательностями. Последовательная и вариационная формы основаны на теме, которая может быть не вашего авторства; как вы знаете, великие композиторы сочиняли большие вариационные опусы на темы других композиторов или на народные мелодии. Вы сочиняете последовательность или набор вариаций, собирая их в серию одну за другой. Сюита – это последовательная форма, где пьесы объединены не одной темой, а представляют собой набор разнохарактерных пьес, вроде поп-концерта в наши дни.

Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее. Немного более грустное, немного более веселое, немного агрессивное, немного печальное и так далее – это и есть сюита. По принципу барочной танцевальной сюиты, когда всё и началось. Это же и в классической симфонии, концертной сюите из четырех частей, где одна более драматическая, одна более лирическая, одна более веселая, одна более похожая на танец: рондо – тоже одна из танцевальных форм – с повторяющимся рефреном после каждого эпизода, затем обратно к той же самой последовательной форме в финальной части. Последовательные формы я называю эпическими, потому что вы можете увеличить их или уменьшить – и ничего не поменяется. Тем не менее уже во времена Бетховена были попытки синтезировать последовательную и драматическую формы в одно единое развитие, подобное длинному мосту. Бетховен всегда мечтал о таком синтезе сонатной или вариационной формы (4).

Более свежую концепцию последовательной формы представляет моя композиция «Мантра» для двух фортепиано с кольцевой модуляцией. В этом сочинении я использую лишь формулу из 13 нот и ничего, кроме этого. Формула расширяется и сжимается по диапазону звуковысотности и временным интервалам, но это всё та же формула. Каждая нота оригинального представления формулы имеет определенные характеристики: периодическая репетиция, акцент в конце звучания ноты, украшение и так далее, и все эти характеристики являют собой семена последующего развития. Структура композиции строится на расширении во времени этой маленькой формулы до более чем шести минут, и секции пьесы соответствуют нотам изначальной формулы и их характеристикам. Это последовательная форма, но с общим развитием всех элементов (5).

Постоянное возобновление и постоянное повторение: это всегда было основой последовательной формы. Вначале я и многие другие композиторы пытались избегать любой формы, основанной на повторении или тематическом развитии. Однако теперь формула позволяет вернуть принцип развития в музыку по-новому. Все аспекты музыки, которые были табу в 1950-е и в 1960-е годы, сейчас снова возвращаются к нам. Я пытался избежать любого узнаваемого ритма, запрещал себе любую регулярность из-за того, что ее было слишком легко ухватить и запомнить – она доминировала над всеми другими аспектами. Я писал апериодическую музыку: будто художник в абстрактный период, я старался уйти от любой распознаваемой формы, любой мелодии, которую можно насвистеть или спеть; я боялся, что она перетянет на себя внимание и вы будете слушать произведение лишь с целью узнать, что будет дальше с этой мелодией или формой (6).

Мы избегали любых узнаваемых звуков в электронной музыке. Я выступал против попыток подражать традиционным музыкальным инструментам, имитировать звуки автомобиля или птиц, потому что люди начинают думать о птицах и автомобилях и забывают про музыку. В общем-то, это было слабостью, требовать некоей исключительности для каждого музыкального аспекта, определяя музыку в понятиях табу. Это справедливо не только для искусства, но и для жизни. Разве не чудесно обнаружить нечто знакомое в незнакомой обстановке, особенно в абстрактном или неформальном контексте? Однако возникает вопрос: не станет ли это главным аспектом произведения. Используете ли вы цитаты или создаете узнаваемый звуковой объект, есть опасность, что всё остальное в вашем сочинении будет восприниматься как соус, даже приправа. Необходимо быть очень аккуратным при включении банального в неизвестное, потому что известное чаще всего сильнее и привлекательнее – как старое кресло.

Я называю музыкальное развитие «драматическим», если оно строго направленное, и эпическим, если оно последовательное. «Лирической» я могу описать музыку, структура которой формируется в моменте времени. В моей композиции «Квадрат» для четырех хоров и оркестров я попытался в первый раз сосредоточиться на процессе формирования, или момент-форме. Многие писали, что это было совершенно нелогично, полная инверсия привычных музыкальных понятий. Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее. Это привело к подходу, который я назвал «лирическим», и в нашей западной традиции лирические формы сочиняются редко, превалируют формы, построенные на последовательном и развивающем типе работы с музыкальным материалом. Совсем по-другому обстоит дело на востоке, например в Японии, где лирические формы встречаются гораздо чаще: в форме стихотворения хайку, например, или в условностях театра и музыки Но. Важно только «здесь и сейчас», нет необходимости создавать композиции на контрасте того, что было или что будет. Вы об этом не думаете: вы полностью захвачены контрапунктом между головой, глазами, ногами, голосом и рукой. Вы надолго забываете о прошлом или будущем, потому что нет ничего, кроме настоящего момента. И если происходит внезапная перемена в действии, это безумно возбуждает, поскольку это происходит прямо сейчас.

У нас есть немного примеров и в песенном репертуаре, и, возможно, начало концентрации на лирическом аспекте формообразования мы можем найти в музыке Веберна. Ранние сочинения, Пьесы для струнного квартета, ор. 5 квартета и даже в большей Пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7, Багатели, ор. 9 или Оркестровые пьесы, ор. 10 настолько короткие, что мы можем назвать их «моментами», хотя в свое время их так не называли (критики просто не знали, как их назвать). Музыка в этих произведениях невероятно плотная, пьесы длятся 12 секунд, 20 секунд и просто повисают в воздухе: ничего не было до, ничего не следует после. И эти «Моменты» настолько сильные, что Шёнберг написал о них – в своем «Предисловии» к багателям, – что их композитор сумел выразить в мгновении, одном-единственном вздохе то, что другие способны выразить лишь в романе.

Это предельная степень концентрации. Итак, я разработал концепцию момент-форм в своей музыке, и теперь мы можем интерпретировать ее как развитие в терминах особой организации нот, а не как фрагмент более общего развития. Это другой метод: другой путь мышления, и он ведет к другой музыке.

Вы можете обнаружить, что самая большая трудность в таком формообразовании, проблема, от которой волосы встают дыбом, – это проблема создания единого целого, так как момент-формы прежде всего обращаются к индивидуальности. Должна быть та степень непосредственности или присутствия, которая объединит все эти отдельные моменты. Необходим факт равного присутствия, потому что как только одни события становятся менее явными, чем другие, возникает иерархия: второстепенные события, связки, аккомпанемент, подготавливающие события, эхо – и это всё означает направление и развитие по последовательному типу. А сочинять моменты с равной степенью присутствия совсем не просто.

Сейчас вам должно быть ясно, что точки, группы и массивы могут быть детерминированными, вариантными или статистическими. Детерминированная точка может быть в развитии, как и переменная, и статистическая. Детерминированные точки могут идти в последовательности; последовательные точки также могут собираться в моменты и так далее. Этот «тройной» порядок – точки, группы, массивы; детерминированный, вариантный, статистический; секвенционное формообразование, формообразование в развитии и формообразование момента – это порядок, в котором каждый элемент может быть скомбинирован с любым другим. В конечном итоге это приводит нас к тому, что ни один из способов формообразования не исключает другие возможности организации и может быть скомбинирован со всеми прочими методами. Как я уже говорил, открыв статистические способы, мы не забываем о детерминированности, направленности или вариабельности; добившись лирического, мы не игнорируем драматическое. Мы как раз стремимся к универсальной концепции, внутри которой можем двигаться в различных направлениях от сочинения к сочинению или внутри отдельного сочинения, обладая всеми доступными нам возможностями организации любого произведения.

В конце концов, так ли уж необходимо всё это говорить? Кто пытается поверить этими гладкими понятиями необыкновенно богатый и бездонный мир музыки? Возможно, они применимы к любой музыке – народной, традиционной или новой. Тогда зачем они нужны? С моей точки зрения, в этих терминах я мыслил свои собственные эксперименты с музыкой и отточил ими свое мышление. Вместе с разумом обостряется и чувствительность, и именно этого я и добиваюсь, объясняя свой путь изучения музыки, музыки, которую я сочинил сам и которую сочинили другие, – отточить разум и стать более чувствительным.

Примечания

1 Штокхаузен упоминает Йозефа Маттиаса Хауэра (1883–1959) в связи с желанием «создать вселенную из одного лишь лада». Цель Хауэра была скорее теоретической, нежели практической. И намерение создать вселенную, и само слово «лад» (mode) чаще связывают с послевоенным классом Мессиана. Хауэр был австрийским композитором, опубликовавшим теорию музыкальных тропов в то же самое время, когда Шёнберг начал работать над своим двенадцатитоновым методом. Начав лекцию о принципах формообразования с кивка в сторону Хауэра, Штокхаузен, возможно, хотел намекнуть, что к написанию «Техники моего музыкального языка» Мессиана привело подражание австрийцу, чьи тропы имеют гораздо больше общего с ладами Мессиана, чем сами лады Мессиана – с формальными условностями североиндийской музыки (или даже с двенадцатитоновым методом Шёнберга). Теория Хауэра утверждает, что наборы звуков можно располагать произвольно, а не в соответствии с фиксированным порядком. Тропы рассматриваются как наборы звуков, подлежащие перестановке, и в этом отличие от метода Шёнберга, где двенадцатитоновый ряд является скорее последовательностью интервалов, чем звуков разной высоты. Термин «созвездие», который Хауэр употреблял для обозначения набора или конфигурации звуков, использовался как буквально (Булез назвал так одну из частей своей фортепианной сонаты «Созвездие-зеркало»), так и фигурально – в произведениях о звездах и картах звездного неба, например «Эклиптический атлас» Джона Кейджа (1962) или «Звук звезд» Штокхаузена (1971).

В современной западной музыке Штокхаузен усматривает тенденцию к эстетике непрерывного развития. Вслед за бурным развитием общества развивается и музыка: то есть из путей развития музыки слушатель может вывести более общую тенденцию к социальной гармонии. Термин «развитие» в этом контексте опирается на популярное представление об общественном и индивидуальном сознании, прошедшем путь от состояния первобытной невинности на заре времен до бесконечно более сложной организации специальных функций здесь и сейчас. Если принять эволюцию и прогресс за функцию времени, то общество, стремящееся к переменам, вынуждено существовать в состоянии постоянной тревоги.

Воплощением роста и изменений для Линнея, Эразма, Дарвина, Гёте, Новалиса и других является семя, которое содержит в себе полную программу последующего развития растения. Пример композиции, развивающейся из изначального зерна или семени, который приводит Штокхаузен, – это пьесы «Мантра» (1971) для двух фортепиано и электроники, «Inori» («Инори», 1975); кульминацией такого подхода к композиции является «семидневный» оперный цикл «Свет» (1977–2004).

2 «„Драматический“ означает, что вы всегда можете проследить нить повествования». Нить непрерывности, или причинно-следственная связь, является определяющей. У каждого действия есть последствие. Штокхаузен привносит в дискуссию о формообразовании широко распространенный тип восприятия действий как степеней изменения во времени. С его точки зрения, психическая эволюция или человеческий прогресс в глобальном или социальном плане отличается по своей природе от личностного развития под влиянием внутренних убеждений или характера. В этой связи драма по типу «Гамлета», где все главные герои умирают, – это абсолютный вымысел, сравнимый с детективом, в котором группа подозреваемых – срез общества – собирается в уединенном особняке для участия в психологическом лимбо: всех допрашивают и исключают по одному, пока не останется единственный виновный. Такие романы соответствуют логическим упражнениям, где разнохарактерные лица представляют собой лишь гипотезы. В классической греческой драме, наоборот, персонажи и боги вынуждены встречаться в надуманных ситуациях лишь для того, чтобы, подобно химическим веществам в лаборатории, вступить в предсказуемые реакции притяжения, отталкивания и взаимного разрушения, которые публика воспринимает как естественные последствия, пусть и за пределами здравого смысла или эмпатии.

Ключевым компонентом драматической формы, по Штокхаузену, является «нить» или сюжет. В греческой драме предрешенный финал с самого начала определяется «химией» типов персонажей и ситуативным напряжением, по отношению к которым место действия является лишь заметным, но несущественным побочным эффектом. В идеале нить развития персонажа, выраженная актерской игрой, достаточно прочна, чтобы преодолеть даже несовершенства исполнения и постановки.

В беседе с Джонатаном Коттом, записанной в том же 1971 году, что и эти лекции, Штокхаузен подробно говорит о непрерывности развития характеров в традиционной драме. Размышляя о персонажах и ситуациях в шекспировском «Макбете», он воображает возможность альтернативного театрального жанра, полностью противоположного шекспировской драме, в котором

…один и тот же актер сначала играет роль Макбета, потом леди Макбет, затем животного – я имею в виду, что он действительно перевоплощается 〈…〉 Аналогией тому, что я делал в своих собственных сочинениях начиная с 1951 года, могла бы стать драма, где персонажи, вступающие в некие отношения, появлялись бы, а затем исчезали совсем. Но сами эти отношения, 〈…〉 эти напряженности воспроизводились бы снова и снова, только уже другими персонажами (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 225).

Судя по всему, Штокхаузен рассматривает такой тип драмы, в котором игра взаимоотношений или эмоциональных напряженностей, ведущая драму, оставалась бы постоянной, но при этом постоянно менялись бы персонажи, выражающие эти эмоции. Подобно тому как в фильме-катастрофе вспыхивает коллективная паника, в такой драме ситуация передавалась бы через одинаковые переживания постоянно меняющегося состава персонажей, что, возможно, не слишком отличается от детективного романа, где преступление постоянно проигрывается вновь и вновь по мере того, как роль подозреваемого «примеряется» от одного к другому. «Разные персонажи в одинаковом свете» – как если бы драма описывала разрушение Помпей через воздействие катастрофы на всё население, а не на одного-двух персонажей.

Альфред Норт Уайтхед приводит интересный пример интерпретации событий в реальной жизни в зависимости от степени их постоянства:

Нам привычно ассоциировать событие с каким-то мелодраматическим качеством. Если человека сбивает машина, это событие укладывается в определенные пространственно-временные рамки. Однако долгую жизнь пирамиды Хеопса мы не станем рассматривать в контексте определенного дня, событийно. Но тот естественный факт, которым является пирамида Хеопса в течение дня, включая всю ее внутреннюю природу, относится к событию того же характера, что и несчастный случай с человеком и машиной, и, таким образом, к ней относятся все те же пространственно-временные ограничения, какие относились к человеку и мотору в течение того периода, что они были во взаимодействии (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74).

Соответственно, то, что обычно вспоминается как единое событие во времени и пространстве, можно точнее описать с точки зрения геологии как многослойный композит степеней присутствия, выражающих очень разные временные шкалы. На ум приходят аналогии с фотографией начала ХХ века. Эти фотографии процессуальны в связи с тем фактом, что цветная фотография может состоять из наложенных друг на друга отпечатков разной частоты света; а также темпоральны в связи со степенью постоянства предметов, представленных в пространственных связях, в течение интервала экспозиции фотопластины. Философское замечание, которое вспоминает Штокхаузен – «не вещи находятся во времени, но время находится в вещах», – перекликается с релятивистским парадоксом Анри Бергсона и математика Анри Пуанкаре среди прочих. Тот же вывод можно сделать непосредственно из примеров фотографий уличных сцен в XIX веке, запечатлевших пешеходов и дорожное движение. Качество изображения на таких фотографиях определяется длительностью экспозиции и неподвижностью снимаемого объекта: здания обычно получались более четкими и ясными, деревья и листва – размытыми, а движущиеся пешеходы и дорожное движение порой размазывались до неузнаваемости. Как замечает Уайтхед, общий образ, который, предположительно, дает представление о некоторой части реальности, существующей в течение определенного периода времени, для невооруженного глаза представляет собой множество событий, каждое из которых существует в своем собственном индивидуальном масштабе времени.

3 Центральная идея пьесы Штокхаузена «Перекрестная игра» состоит в хроматической миграции шести звуков вниз и вверх по диапазону клавиатуры фортепиано, что больше роднит ее с тропами Хауэра, в которых двенадцать тонов хроматической гаммы разделены на группы, нежели с Третьим струнным квартетом Шёнберга, где интервалы двух комплементарных гексахордов оказываются более важными, чем ноты гаммы.

Интересно, мог ли на Гуйвартса оказать влияние (и насколько сильное) не только Мессиан, но и Хауэр с его теориями? В 1950 году швейцарский композитор Герман Хайсс, ровесник Герберта Аймерта и ученик Хауэра, посетил Высшую школу музыки в Кёльне и представил там метод Хауэра «Zwölftonspiel» («двенадцатитоновая игра»), вариант метода двенадцатитоновой композиции, включавший в себя элементы теории цветового круга Гёте. Хайсс и сам некоторое время пользовался в Германии репутацией визионера в духе «Игры в бисер» Гессе.

Штокхаузен называет развитием материала миграцию набора нот в «Перекрестной игре» от верхней октавы фортепианной клавиатуры до нижней и обратно, и это странная трактовка термина, который чаще всего используется для описания и объяснения главной темы. Может показаться, что он обыгрывает классическую первую часть сонаты; однако «Перекрестная игра», по сути, ближе к настольной игре в шашки, объекты которой должны занять территорию и выдавить силы противника. В диснеевском мультфильме «Фантазия» (1940) можно увидеть потрясающую визуализацию «Вальса цветов» из балета Чайковского «Щелкунчик», где цветы опускаются с высоты, чтобы встретиться со своими отражениями на поверхности медленно текущего потока, и в момент соприкосновения тихо уносятся течением. Это очаровательное и элегантное изображение точно подмеченного естественного поведения вдохновлено научными фильмами той эпохи, прослеживающими динамику потока жидкости и то, как лепестки, листья и семена одуванчика взлетают в воздух и уносятся прочь.

Аналогичным образом противостоящие гексахорды «Перекрестной игры» спускаются вниз и всплывают вверх, встречаясь посередине воображаемой поверхности и уплывая по течению времени как мелодии гобоя и бас-кларнета. В своей загадочной аннотации к пьесе композитор описывает пассажи гексахордов как пересечение полярных измерений через общую поверхность, что напоминает зеркало над каминной полкой, через которое проходит Алиса, чтобы попасть в сказочный мир математической логики, или гардеробное зеркало, через которое с распростертыми руками проходит Орфей Кокто, чтобы войти в Аид. Образ портала в неизведанное возвращается в пьесе «Микрофония I» и воплощает поверхность тамтама, стену, обе стороны которой команды исполнителей скребут и царапают, будто заключенные, передающие друг другу сообщения из соседних камер.

Обмен гексахордами, хоть и подчеркнуто реальный, кажется лишенным мотивации. Слушатель задается вопросом, в чем состоит композиторское логическое обоснование для сочинения о противоборствующих гексахордах, пробирающихся сквозь друг друга по ничейной земле глубокой ночью? Что за драму до нас пытаются донести и каким образом? И как часто это бывает у Штокхаузена, всё зависит от исполнителя, сумеет ли он вообразить процесс неизбежным и по-своему трагичным. В письме Герберту Хюбнеру, сопровождающем партитуру, Штокхаузен идеалистически называет противоборствующие гексахорды «Перекрестной игры» сущностями из полярных измерений, проникающими в реальный мир с публикой в зале; это словно столкновение туманностей в далекой галактике, которые проходят сквозь друг друга и разделяются, а через миллионы лет их свет достигает Солнечной системы. И тогда встречу созвездий в «Перекрестной игре» можно визуализировать как анимированную звездную карту, на которой фортепианные ноты мигают и исчезают, меняя положение и цвет в зависимости от октавы или длины волны.

В диснеевской анимации «Вальс цветов» зрители видят впечатляюще реалистичное изображение цветов, парящих в воздухе под музыку Чайковского, что является естественной заменой хореографическим движениям кордебалета. За красотой изображения скрывается глубокий интерес к изучению аэродинамики планирующих поверхностей, таких как крылья и парашюты, а также к управлению сопротивлением воздуха. Сложность исполнения «Перекрестной игры» состоит в том, чтобы показать движение гексахордов так – возможно, стереофонически или даже вертикально, – чтобы публика могла вообразить нижние ноты пузырьками, стремящимися всплыть вверх, а самые высокие ноты – спорами растений, взмывшими в воздух и затем грациозно опускающимися вниз. В лекции Штокхаузен говорит, что, слушая пение птиц под окном своего кабинета, со временем научился определять по характеристикам звука, сидела ли птица выше или ниже того места, где находился он, а также опытным путем воссоздавать иллюзию движения звуков вверх-вниз путем тщательной фильтрации.

Как и средняя часть «Перекрестной игры», пьеса «Формула» для оркестра (1951) описывает процесс экспансии от среднего регистра до крайних точек воображаемой схемы, отцентрованной по ноте до первой октавы, в отличие от навигационной карты в стиле Меркатора, масштаб которой постоянно увеличивается от экватора к обоим полюсам.

Диапазоны времени

Диапазон слуха несоизмерим с диапазоном фортепианной клавиатуры, ограниченной основными частотами, распознаваемыми человеческим ухом как отдельные звуки. Как объясняет Штокхаузен, за пределами басов находится область ритма, а за пределами высоких частот ухо уже не в состоянии различать звуковысотность, только относительную яркость. Часть звукового спектра, которую наиболее остро воспринимает человеческое ухо, – не на октаву выше до первой октавы, как традиционно считается, а полоса частот, занимающая самую высокую октаву клавиатуры фортепиано. На современном фортепиано тем не менее молоточковый механизм и относительно короткая длина и толщина струн плохо передают частоты выше 3000 Гц. Если запись звуков самой высокой октавы фортепиано понизить на четыре октавы, слушатель был бы застигнут врасплох сильным шумом молоточков и насыщенностью тембра каждой ноты в гамме. В свою очередь, звенящая чистота и резонанс нижних октав и основных частот современного рояля, которые подчеркивает пьеса «Naturliche Dauern» («Естественная продолжительность») из цикла KLANG («Звук»), обусловлены исключительным богатством высоких частотных диапазонов между 3000 и 4000 Гц. Длина волны и восприятие звуковысотности являются функциями парциального взаимодействия и материальной длины. Основная длина волны ноты соль на скрипке – витрувианские пять футов шесть дюймов, рост человека эпохи Ренессанса: значительно превышающий длину струны и резонирующей полости. Характерное звучание скрипки в самой низкой октаве полностью обусловлено сочетанием более высоких парциальных тонов.

Клавиатура фортепиано организована слева направо в восходящих октавах от баса до высоких звуков, в каждой следующей октаве частота увеличивается в два раза. И хотя белые клавиши обозначаются буквами алфавита от A до G, специальный статус до (С) первой октавы объясняется удобным математическим совпадением, тем, что ноты настраиваются с удвоением, на восемь октав от 32 Гц в басу до 256 Гц на до первой октавы и так далее: 32–64 – 128–256 – 512 – 1024–2048 – 4096.

4 Пренебрежительная ремарка Штокхаузена по поводу классической сюиты противоречит его высказыванию десять лет спустя о социальном танце как необходимом компоненте музыкального обучения. В 1971 году классическая сюита была отвергнута как набор характерных пьес-танцев разных стран, подходящий лишь для домашнего развлечения, а не для серьезного изучения. Такая точка зрения не учитывает интеллектуальную привлекательность и потенциал музыкальной партитуры как средства записи и воспроизведения характерных особенностей народных танцев в измеримой или воспроизводимой машиной форме. Музыкальная нотация является графической репрезентацией динамического жеста в звуковысотности и во времени. Другими словами, популярный танец во французском стиле – это что-то вроде карты или исследования времени и движения – знакового ритуала конкретной культуры. Считываемость нотных формул в процессе воспроизведения сложных, но временных образов культуры привлекла интерес ученых в области управления самыми ранними типами аниматронных роботов, как, например, куклы с часовым заводом и игольчатым цилиндром. В эпоху барокко применение навыков музыкальной транскрипции при анализе непрерывных действий привело к искусству координации очень разных музыкантов и созданию сложнейших действий в симфоническую эпоху Моцарта и Гайдна.

Отсутствие интереса Штокхаузена, Булеза и Мессиана к классической сюите танцев частично можно объяснить эстетическим неприятием регулярного ритма военной музыки, а частично – постклассическим отказом от неоклассических форм. Отмечая стремление Бетховена сочетать последовательные формы с искусством непрерывного развития, Штокхаузен лишь подтверждает это предубеждение, возвращаясь к распространенному мифу о Вагнере и музыкальном прогрессе. Танцевальная сюита, сочинена ли она Доменико Скарлатти для клавесина соло или Чайковским для русского балета, всегда является исследованием движения, или общепринятым выражением формальных жестов, отражающих культурные традиции каждой страны. Равным образом в изучении танцевальных форм как шаблонов движений, представляющих специфический национальный тип, всегда присутствует научный и лингвистический интерес. На базовом уровне ренессансная или барочная танцевальная сюита превращает характерные формы чужой культуры и речи в непосредственно доступные образцы для частного изучения в воспроизводимой форме – если не словами, то ритмом, духом и интонацией. При помощи таких указаний, как темп, ритм и мелодия, танцевальные формы становятся доступны для изучения и интерпретации как ритуалы социального взаимодействия и человеческого темперамента, которыми нужно обмениваться в условиях взаимной гармонии и уважения. Искусство придворного танца и сопровождающая его музыки были ценными компонентами межгосударственной дипломатии, когда суждение о характере и добрых намерениях прибывшей делегации не требовало знания иностранного языка.

Относительно позднее увлечение Штокхаузена динамикой физического движения возникло в середине 1970-х годов, проявившись в ритуалах вбивания гвоздей в крышу амбара в пьесе «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974), партитура которой действительно была написана для молотков и гвоздей; прыжках и хлопках в пьесе «Applaus für die Künstler!» («Аплодисменты для артиста!»), интерлюдии из цикла «The course of the years» («Течение лет», 1977); а также в «Helicopter string quartet» («Вертолетный струнный квартет», 1993), исполняемом под ритмы мотора вертолетов. К 1981 году, когда состоялись интервью, дополнившие эту книгу, модулированный жест лег в основу молитвенных жестов, напоминающих игру на терменвоксе, в пьесе «Инори» (1975), а также более жестко обозначенных жестов солирующего кларнета в пьесе «In Freundschaft» («Дружно», 1977). Внимание к движению и жесту приведет Штокхаузена к созданию персонажей оперы «Четверг» из цикла «Свет»: идентичности в трех ипостасях – певца, танцовщика и музыканта, воплощающих искусство речи, движения и звука.

Продолжая говорить о танце, Штокхаузен замечает: «Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее». «Необходимость изменений» – очень интересная фраза. Изменения подразумевают непрерывность; если кто-то задумывается об изменениях, он уже предполагает преемственность. Слова Штокхаузена тем более примечательны, что он только что предложил теорию драмы, где отношения сохраняются, а персонажи постоянно меняются. Для большинства людей постоянство эмоций влечет за собой постоянство персонажей, эти эмоции изображающих, поскольку эмоции варьируются от человека к человеку – по типу и интенсивности. И, описывая барочную сюиту с танцевальными формами контрастного характера через удовлетворение желания перемен, композитор упускает из виду главное: гораздо более важным вопросом является согласие в различиях, нежели изменения. Композиторы танцевальных сюит, представлявшие разные культуры и социальные слои, могли использовать танцевальные формы в качестве альтернативного выражения движения, а условности движений – как индикаторы культурной чувствительности и поведения. Иными словами, «необходимость изменений» кажется причудой самого Штокхаузена, воспринимающего непрерывность в музыке как проявление своеволия, а не необходимость.

5 Формула пьесы «Мантра» из четырнадцати нот начинается и заканчивается ля малой октавы. Нота ля (А) – альфа и омега, «в моем конце мое начало». Характеристика Штокхаузеном нотного ряда как нити или струны перекликается со словами песни «Свободен» из цикла «Drei Lieder» («Три песни», 1950), где нота-ряд Шёнберга определяется как «узел-ряд» или «пастуший счет»[12], образ, который можно сравнить с «ниткой жемчуга» из «Игры в бисер» Германа Гессе.

«Мгновение, один-единственный вздох». Моменты Веберна по длительности гораздо короче моментов Штокхаузена. Краткость сама по себе не означает мгновенность формы или отсутствие развития; точно не в музыке Веберна, хотя это может повлечь за собой перемещение разработки внутрь экспозиции. Краткость или длительность неизбежно относительны по концентрации мысли и связаны со слоговым и частотным содержанием. Порядок последовательности определяет слитность, а слитность в свою очередь отвечает за тембр. В непрерывной речи доминантная гласная следующего слога предвосхищена изменением формы голосовой щели. Аналогичным образом психологическое состояние или эмоции можно различить в тоне голоса свидетеля еще до того, как ему зададут вопрос или подтвердят его показания. Другие аспекты речи и музыки воспринимаются мгновенно. Звуки более высокой частоты распознаются быстрее, чем низкие, просто потому, что нервная система реагирует сильнее на высокие частоты.

6 «В общем-то, это было слабостью». Штокхаузен выражает смутное недовольство пуантилизмом в музыке, где каждая нота отмечена своим уникальным набором параметров: звуковысотностью, атакой, интенсивностью, длительностью и так далее. Определение уникальности индивида, будь то человек или музыкальная нота, является принципом статистического анализа. Штокхаузен предпочитает описывать отличительные особенности как способ исключения или «табу», а пуантилизм в музыке – как рецепт установления беспорядка путем исключения всех других возможных связей, кроме временных. В этом смысле теория групп является для Штокхаузена необходимостью и следующей логической ступенью после пуантилизма: от эстетики сортировки данных для усиления различий к применению операций по фильтрации данных по степени схожести или коллективным взаимосвязям, которыми в музыке являются стабильность тембра, громкости, гармонии, текстуры и так далее.

Несмотря на внешнее сходство с классической сюитой или набором вариаций, Штокхаузен избегает определять «Мантру» как неоклассическое произведение на том основании, что пьеса, построенная как экспозиция со сквозным развитием начальной формулы или связующих элементов (и в этом отношении пьеса ближе к «прафеномену» Гёте, то есть семени, запрограммированному на рост, чем к ритмической ячейке Мессиана, инертной материи, вырезанной и вставленной по форме). По своей природе серия запрограммирована на развитие изначальной формы по высоте, длительности, интервалу или ладу, что в точности повторяет композиционную основу последовательной серии в классических вариациях. И в этом смысле (включая виртуальные изменения лада) «Мантра» представляет собой долгожданное разрешение тенденций, скрытых в сочинениях на основе принципа плюс-минус 1960-х годов и даже в последовавших позже интуитивных текстовых пьесах, предельно абстрактных сочинениях, трансформационная природа которых сдерживалась тем, что выбор и манипуляции с тематическим материалом были переложены на самих музыкантов. Благодушие и чувство облегчения ощущаются не только в музыке «Мантры», но и в том оживлении, которое пронизывает лекции 1971 года; можно предположить, что отчасти это связано с облегчением, вызванным его возвращением к традиционной нотации.

«Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее» – это его определение лирической формы. Однако тот же подход в равной степени характерен и для теории информации, и для случайных стратегий Джона Кейджа. Сначала генерация необработанных данных, а затем поиск закономерности. Возникающие закономерности как минимум отражают ограничения, накладываемые материалами, инструментами, степенью отличия и окружающей средой. В случаях, когда ничего нового не обнаруживается, а таких, возможно, большинство, случайная музыка обнаруживает себя как трагическая, ибо, по замечанию Ады Лавлейс, процесс ограничивается переработкой тех данных, которые у вас уже есть. Для того чтобы следовать линии прогресса Штокхаузена от «здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее», приходится считаться с системой или набором правил, позволяющих высшему разуму делать всё более точные выводы из всё более ограниченного набора возможностей, как это происходит в покере, когда за счет сбросов увеличиваются шансы тех карт, которые остались в игре; или на случайной прогулке, когда каждый последующий шаг повышает предсказуемость.