Согласно теории относительного пространства, возможно утверждать, что для физической науки не существует вневременного пространства, а существует только моментальная серия сиюминутных пространств.

Штокхаузен: Когда ряд характеристик остается постоянным какое-то время – скажем, звуки занимают определенный регистр или имеют определенный уровень громкости или постоянный темп, – это и есть момент: он определяется постоянными характеристиками. Это может быть ограниченное число аккордов в гармоническом поле или интервалов между звуками, ограничение по длительности в ритмической структуре или тембров в инструментальном воплощении (1).

А когда эти характеристики внезапно меняются, наступает новый момент. Если они меняются очень медленно, новый момент начинает свое существование, пока продолжается текущий. Наша встреча сегодня вечером – это момент, определенный размерами помещения, числом участников и до некоторой степени характеристиками присутствующей публики. Если бы вы покидали лекционный зал один за другим, начав прямо сейчас, то примерно через два часа – время окончания моей лекции, когда зал покинул бы и я, – вышел бы последний человек и переход от момента лекции к следующему моменту ухода домой был бы очень медленным. А если бы вдруг провалился пол или случился бы взрыв, то переход был бы очень резким (2).

Степень изменения – это изменяемая музыкальная характеристика, которой может управлять композитор (3). Я могу сочинять с помощью степеней изменения, или, иначе, степеней обновления. Я также могу взять любой музыкальный материал, проследить закономерность изменений и понять, куда они ведут – от нуля до заданного максимума. Вот что я понимаю под момент-формой. Я формирую в музыке нечто настолько уникальное, сильное, непосредственное и настоящее, насколько только возможно. Или я переживаю какой-либо опыт, после чего уже могу решить, как композитор или человек с подобным опытом, насколько быстрой и сильной будет степень изменения в следующий момент (4).

«Моменты» – это пьеса, которую я начал в январе 1961 года; за первую неделю я разработал и записал все наброски для общего плана формального процесса. Для тех, кто знаком с моими предыдущими работами, очевидно, что все формальные решения не падают с неба, но их можно обнаружить в подготовительных формах тех или иных ранних сочинений. Например, контролируемая хаотичность или мобильность формы по сравнению с неподвижностью и фиксированностью. Сейчас объясню, что это значит.

Существует три основные группы «моментов», определяющих произведение. Первая группа – это М-моменты, где доминируют мелодические характеристики; они обозначены в нотах заглавной М. Центральный М-момент – это просто М, который с двух сторон фланкируют моменты M(d) и M(k), и каждый из них в свою очередь порождает другие комбинации. Всё это М-моменты, мелодические моменты, подчеркивающие горизонтальность, гетерофонию. Гетерофония – это способ артикуляции звуковых событий вокруг основной линии, которая может быть мелодией или просто глиссандо. Это значит, что одной линии следует больше чем один источник, например голоса и инструменты, но не одновременно, они не синхронизированы в одном ритме, по одному биту, метроному или другому прибору, отсчитывающему время. Таким образом, то, что мы слышим, это результат нескольких линий, пытающихся двигаться параллельно, но всё-таки пересекающихся друг с другом, чтобы создать нечто, что уже является не чистой линией, а гетерофонным событием.

Теперь предположим, что это происходит не случайным, а строго контролируемым образом, как, например, в фольклоре. Тогда я могу определить толщину линии или мелодии в каждом конкретном месте; или я могу пойти еще дальше и определить нижнюю и верхнюю границы движения исполнителей, так что мелодическое пространство будет более-менее заполнено. Это всё еще мелодия, но уже и гетерофония: «гетеро» означает «много», «фония» – «совместное звучание». По такому принципу построена, например, балийская музыка или вьетнамская народная музыка.

Вторая группа называется К-моменты, от немецкого слова Klang (качество звука). Сюда относится всё, что функционирует как компонент комплексного звука, с вертикальными связями: тембр, спектр, контроль гармонических связей, гомофония. Гомофонная музыка.

Третья группа основана на длительности, по-немецки Dauer. Моменты, основанные на принципах отмеренных длительностей разной длины, являются важными характеристиками любой музыкальной конструкции. Одна из них – тишина; другая – полифония, то есть наложение более или менее независимых слоев, звучащих одновременно. Когда я работаю с непрерывной мелодической линией определенной формы, вопрос длительности не возникает. Однако как только я начинаю делить линию на мелкие отрезки, мне уже приходится иметь дело с разными длительностями и фрагменты мелодии неизбежно могут отделиться друг от друга, порождая тишину. Тишина – это результат концепции длительности: иметь дело с длительностью – значит разбивать поток времени и тем самым производить тишину (5).

Разделяя что-то, вы можете также накладывать части друг на друга. И такое наложение рождает полифонию. То есть принцип полифонии и принцип тишины оба основаны на концепции длительности и дифференциации длительностей; поэтому я и говорю, что полифония – это самая характерная форма артикуляции моментов, которые основаны на различиях в длительности (6).

Разделив как можно точнее характеристики M, K и D, сочинив чисто мелодический момент, вертикализованный звуковой момент и чисто длительностный полифонический момент, я могу вывести дальнейшие моменты из этих центров. Так, например, у нас есть M(k) – момент, который является М-моментом с компонентой К (примерно 30 %), а M(d) – момент имеет компоненту D. Я могу построить целое дерево различных генераций связанных моментов и тщательно контролировать, как много у них будет общего. Это прямо противоположно традиционной концепции построения музыкального континуума, когда вы должны включать перерывы, внезапные перемены, чтобы поддерживать импульс. Вместо того чтобы начать с чего-то очень однородного, разбивая гомогенность, мы начинаем с изолированных моментов: Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! А затем начинаем определять, сколько памяти или надежды имеет каждое «сейчас» и насколько оно может быть связано с тем, что случилось до этого или случится после (7).

Мобильность пьесы «Моменты», которую я упоминал ранее, функционирует следующим образом. К-моменты всегда остаются в центре произведения во время его исполнения. Но дирижер может каждый раз самостоятельно принимать решение о порядке моментов; они доступны в виде графического материала, записаны традиционной и графической нотациями, как правило целиком на одном большом листе. К-моменты всегда в центре, а D- и М-моменты можно менять местами, сыграв, например, D-моменты в начале, затем К-моменты и М-моменты в конце; или наоборот, сначала М-моменты, потом К-моменты и D-моменты. Эти правила больших групп распространяются и на моменты внутри каждой группы. На каждой ветви есть центр с двумя подгруппами по краям, и каждая подгруппа, в свою очередь, представляет собой центр с двумя подгруппами. Подобно мобилям Александра Колдера, здесь существует множество возможностей комбинации музыкальных моментов, которые можно зафиксировать для конкретного исполнения или серии исполнений.

Наконец, существует четыре I-момента: I(m) с M-характеристиками, I(d) и I(k), а также чистый I-момент. I означает неформальный (Informal) или неопределенный момент: размытый, статичный, без направления; такие моменты на самом деле самые длинные в сочинении, и они служат для нейтрализации трех главных категорий. I(m) и I(k) могут меняться местами, но I(d) всегда находится между ними; а чистый I-момент всегда находится в самом конце и никогда не меняет своего положения.

Перейдем к материалу. Во всех М-моментах соло сопрано доминирует как самый линейный звуковой элемент всей композиции, который сопровождается медными духовыми инструментами – четырьмя трубами и четырьмя тромбонами (8). Когда слышно сопрано соло, особенно значимой становится разговорная речь и всё, что имеет к ней отношение. Из всего сказанного про гетерофонию должно быть ясно, что здесь также подчеркивается хаотичность в определенных пределах: времени, распределения элементов, звуковысотности, тембров, длительности. Хаотичность является специфической характеристикой М-моментов; отсюда следует, что центральный, чистый М-момент становится тем моментом, элементы которого распределены предельно хаотично.

В К-моментах ведущую роль играет большой хор мужских голосов, и чистый К-момент представлен исключительно мужскими голосами. Характерными инструментами являются ударные: различные группы металлофонов, большой тамтам, цимбалы – также вибрафон, металлический ударный инструмент с фиксированной звуковысотностью. Также используются кожаные инструменты, высота звука которых варьируется от приблизительного до определенного, куда входит открытый мной специальный барабан в форме фасолины, который позволяет делать глиссандо и гамму из звуков фиксированной высоты. Всё это дополняется ударными инструментами, которые производят согласные звуки, вроде шшш, ссс, ррр и так далее. Шепот, шумы, напоминающие глухие согласные, такие как звуки трубчатых погремушек (картонных или пластиковых с дробью), или звук шаркающих ног хористов по помосту – всё, что имеет шумовой характер определенного диапазона: фссс или ффф. В любой момент, когда производится такой звук, вы понимаете, что это влияние К-моментов, тогда как любая речь – от нормальной до самой искусственной – может быть идентифицирована как М-момент (9).

Третья группа, D-моменты, характеризуется в основном женскими голосами. Они должны быть чистыми и высокими, чтобы мелодические линии полифонии можно было лучше различить в верхних регистрах. Также и электрический орган, который позволяет точно отмерить длительности до самого их окончания, без потери качества звука, и снять их резко и чисто. В определенных пределах здесь также участвуют медные духовые инструменты и голоса. Иными словами, пение – это отличительная черта D-моментов. Так из разных компонентов составляется комбинация: момент D(m) состоит, скажем, из пения с небольшим добавлением шепота, или смеха, или вздохов, или любого другого элемента, проистекающего из М. Но эти вмешательства всегда строго дозированы (10).

К каждому моменту прилагается некоторое число нотных листов меньшего формата, имеющих те же самые буквенные обозначения и номера. Это так называемые вставки, и каждая вставка обладает характерным фрагментом самого момента. Когда моменты составлены в определенном порядке, существуют инструкции и стрелки, указывающие на места вставок. Стрелка, указывающая на следующий момент в выбранной последовательности (в любой выбранной последовательности), означает, что надо взять вставку из исполняемого момента и поместить ее в контекст следующего момента. В партитуре есть пробелы специально для вставок из предыдущего или следующего момента, и вставленная музыка перенимает отдельные характеристики длительности, темпа и динамической кривизны того момента, в который она вставляется. На одном полюсе находятся моменты, которые ничего не берут и ничего не дают: они нейтральны и самодостаточны. На другом – моменты, которые вбирают в себя многое из непосредственного окружения и также многое отдают. Между этими крайностями существует множество степеней взаимосвязанности, которые я точно определил.

К-моменты всегда активные. Они влияют на другие, но сами не испытывают влияния. Самый сильный момент – тот, который меньше всех берет и отдает, а самый слабый – тот, который опознается труднее всего, потому что у него очень много общего с предыдущим и последующими моментами. Впрочем, это применимо к чему угодно – даже к людям. Те, кто переполнен воспоминаниями и надеждами, практически не существуют как личности, как и те, кто находится под влиянием окружающих до такой степени, что их невозможно отличить в толпе. А тот, кто ничего не берет или кому ничего не нужно, но при этом он влияет на окружающих, – очень силен.

Всё сказанное о внутренней структуре «Моментов» приложимо и к выбору материала. Когда я занимался планированием, то имел в виду конкретный материал. Я предполагал минимум исполнителей. В первую очередь мне нужен был хор, потому что я хотел интегрировать все аспекты языка; солирующий голос и группа голосов. Мне нужны были инструменты: я думал использовать гобой, например, в сочетании с трубами и другими инструментами, но забыл о об этом по мере сочинения. На самом деле, чем глубже я погружался в формирование момента, тем меньше материала мне требовалось, я находил куда более интересным тщательно рассчитывать, как много и как мало общего будут иметь между собой моменты (11).

Нотация также отражает внутренние связи. Какую нотацию выбрать для предельно детерминированного D-момента, где выделена полифоническая структура, синкопы и так далее? Разумеется, в большинстве случаев я применял классическую нотацию. А в моментах с обширной М-компонентой статистической хаотичности я применил графическую нотацию из полей, внутри которых элементы были распределены более или менее свободно, с более неопределенной звуковысотностью. Для хора я просто отметил линии, обозначающие самые высокие и самые низкие звуки диапазона, и обозначил внутри подъемы и спуски: получилась относительная нотация звуковысотности. Такой же принцип я применил и ко времени: для барабанщика я нарисовал прямоугольник определенной длины и сигнал от дирижера – число 7, которое означало, что в течение этого временного диапазона исполнитель может сделать семь ударов по барабану – любому барабану. Или к голосам: я дал им семь ничего не значащих слогов: «Ох!», или «Пюю!», или «Хой!», или «Ах!». И каждый мужчина-певец в группе выбирал на свое усмотрение определенное число этих слогов, которые он использовал в качестве комментариев в те секунды, когда пела сопрано. Это вело к контролируемой случайности распределения этих слогов во времени и таким образом – к порядку. Мужчины-певцы слушали и смотрели на сопрано и произносили: «Ох-хххх!», или «Вау!», или «О-ля-ля!» – из списка, указанного в нотах.

Один из вариантов начала «Моментов» – это I(m) – момент, неформальный, неопределенный момент с М-характеристиками. Я называю его «моментом аплодисментов». Обычно публика аплодирует перед началом концерта, и если выбрана версия, начинающаяся с I(m) – момента, то дирижер выходит на сцену, кланяется публике, быстро поворачивается и дает знак хору, чтобы они тоже аплодировали слушателям. Понемногу – по знаку дирижера – аплодисменты становятся более упорядоченными. Например, внезапно появляется ритм, а затем снова теряется; тут и там начинают звучать первые слоги басов: «О, когда бы ты был мне братом»[13] (из Песни песней), – и снова вертикальные блоки аплодисментов. После этого отдельными чистыми звуками вступают тромбоны, – и постепенно этот обычный материал трансформируется в музыкальный, становится музыкально организованным (12).

Это один из вариантов, как звуковой материал повседневного опыта можно включить в подобное сочинение, где нет четкого разделения между музыкальным материалом и звуками окружающей среды. То же самое относится и к выбору вербального материала: в К-моментах я использовал довольно много слов, слогов и возгласов, которые я слышал от публики во время исполнения собственной музыки. Ремарки «Прекратите!», «Бис!», «Уродство!», «Прекрасно!», «Ужас!» или «Тихо!» я включил в произведение и сделал указания по исполнению: иногда произносить строго ритмически, иногда пропевать по-церковному: «У-ро-дство, пре-крас-но, у-ро-дство, пре-крас-но».

В «Моментах» есть материал и чуть более структурированный. В конце одного из M(d) – моментов, например, сопрано соло исполняет серию слогов вроде «Me-me-me-me» и «Nein-nein-nein» и тому подобное. Используя этот материал – повторяя слоги в любом порядке и перемежая некоторым количеством понятных слов, – она должна рассказать хору историю. Как-то раз мы исполняли это произведение в Донауэшингене, и когда в день концерта готовились к генеральной репетиции, внезапно инспектор оркестра сообщил, что трубы и тромбоны не приехали. Мы репетировали без них. Премьера назначена на пять вечера, а в полпятого ни труб, ни тромбонов еще не было. Мы очень волновались, поскольку на ежегодный фестиваль в Донауэшингене, небольшом городке в Шварцвальде в Германии, приехали полторы тысячи человек. В последний момент администрация фестиваля решила перенести вечернее выступление квартета LaSalle Quartet на наше время, а нас передвинуть на вечер, чтобы мы могли дождаться коллег. Я уже был одет и готов к выходу, когда мне сообщили, что мы будем выступать позже вечером. Но в пять минут шестого еще кто-то ворвался в мою комнату и сообщил, что музыканты приехали и наше выступление состоится прямо сейчас. Трубы и тромбоны стояли в фойе и разогревали свои инструменты. Они примчались на частной машине, забыв свои партии на Кёльнском радио, и теперь стояли и продували инструменты, пока публика сидела в зале и с нетерпением ожидала начала концерта. Я запрыгнул на сцену, пожелал всем удачи, и мы начали.

И вот наступил момент, когда сопрано должна была начать свое «ме-ме-ме», но она выдает: «Невозможно! – труб и тромбонов-то нет!» – и продолжает, обращаясь к хору: «Мы их ждали весь день, это просто невероятно!» – и хористы один за другим начинают смеяться. И весь момент становится реальным: «Нет, они не пришли, эти трубы, а мы ждали до пяти минут шестого. Вы можете себе представить!» Всё это время публика что-то бормотала и не совсем понимала, что происходит, атмосфера накалилась – и это было самое прекрасное исполнение!

В пьесе есть также и текстовый материал, который я обнаружил, пока работал несколько месяцев в квартире в Нью-Йорке – тогда я преподавал в Филадельфии, – в книгах, оставленных кем-то из предыдущих жильцов. В одной из книг – «Сексуальная жизнь дикарей», написанной ученым Малиновским, я нашел множество описаний ритуалов племен Верхней Амазонки и островов Южного Тихого океана и взял оттуда немало материала. К примеру, смех и хихиканье как часть ритуала инициации молодой девушки. В частном порядке я могу объяснить значение, кого это заинтересует.

Другую часть материала я взял из писем, переданных мне одним другом: эта переписка с молодой женщиной затрагивает любовные отношения на самых разных уровнях. Я взял фрагменты из ее писем, которые ежедневно приходили с утренней почтой. «Всё вокруг меня кажется одновременно близким и далеким» – пример одного из предложений, коих там много. В большинстве моментов я использовал материал из Песни песней, мифической любовной поэмы (13). И хотя мы до сих пор точно не знаем, кем был ее автор, большинство людей знакомы с текстом и можно рассчитывать на мгновенное узнавание, – к тому же материал невероятно красив. Для разных моментов я тщательно выбрал отрывки – более плотские, менее плотские, более духовные. Например, «О, когда б ты был мне братом» не имеет сексуального подтекста, когда появляется впервые, поэтому я использовал эти строки для общего выражения взаимной привязанности.

Самый лирический, самый нежный материал я выбрал из книг, о которых даже не думал, когда начал сочинять. Но в той же квартире в Нью-Йорке я наткнулся на сборник стихотворений Уильяма Блейка. Там есть две строки, которые в моем сочинении сначала произносятся очень быстро, а затем медленно и отчетливо пропеваются сопрано соло без аккомпанемента, выражая тем самым суть того, что я подразумеваю под моментом, мгновением, сейчас, здесь, воплощением, степенью присутствия:

Кто целует Радость на лету

Живет в лучах восходящей Вечности[14].

Это и есть «Моменты».

Примечания

Термин «момент» применяется к временно стабильному состоянию, перерыву или конечной точке, представленным в виде пересечения множества областей расширения, включая пространство и время. В классической музыке типичное представление таких моментов – каденции; а в повседневной жизни – достижение цели и завершение рутинных задач. Штокхаузен ясно дает понять, что музыка обладает многочисленными параметрами, не все из которых обязательно входят в определение момента. Искусство воспринимать музыку как многомерный процесс является необходимой реакцией на сериальную музыку 1950-х годов и адаптацией к системам акустических измерений, учитывающим различные аспекты человеческого слуха и классификации слуховых явлений в природе, признанных теорией информации.

Для большинства читателей значимые изменения происходят избирательно и более-менее поступательно – когда что-либо в окружающей среде меняет свое место по отношению к нам; и напротив, когда мы движемся по собственной воле, изменение окружающей среды является абсолютным, мгновенным и полным. В обычной жизни мы учимся игнорировать искажения полей зрения, слуха и осязания, которые происходят вследствие личного добровольного движения. Музыка, как речь, удерживает внимание слушателей, чтобы передать им свои сообщения, одновременно внося значимые изменения в само сообщение. Для обеспечения связности и последовательности сообщения традиционно требуется дисциплина обеспечения непрерывности в передаче музыкально-значимых соотношений лада, темпа, ритма и качества тона – если говорить о музыке. Штокхаузен, используя форму-момент, вводит модульный подход к музыкальной форме. Подобная музыка опирается на восприятие значимых – то есть ясных и регламентированных – терминов для выражения различия, контраста, согласования, противопоставления и связанной с ними напряженности.

Компоновка с использованием степеней изменения – традиционная черта классической музыки. Моцарт и Бетховен использовали в качестве выразительных средств смены текстуры, чередуя, например, легато и стаккато, и смены интенсивности при постоянном темпе. Чтобы степени изменения произвели нужный эффект, необходимо, чтобы другие параметры не менялись. Чтобы джазовый музыкант мог успешно импровизировать, необходимо представлять себе прежний формат основной темы и структуры аккордов. Слишком много одновременных изменений равносильно их полному отсутствию. Когда водитель автобуса говорит: «Пересадка, автобус дальше не идет!» – это означает конец линии.

В произведении «Моменты» представлены три класса моментов: K, M, и D: Klang – звук, Melodie – мелодия и Dauer – длительность. Они обозначают параметры роста и формы – музыки и природы. Звук – это гармония, порядок и уверенность; мелодия – рост и изменение, а длительность – это сохранение или развитие во времени.

1 В «Методе экстенсивной абстракции» (глава 4 из книги «Концепция природы») Альфред Норт Уайтхед пишет: «Мы воспринимаем один комплексный фактор в природе, который заключается в том, что нечто происходит там-то и там-то» (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 75). То, что индивид воспринимает в природе, специфично для отношений между индивидом и природой. Уайтхед добавляет, отсылая, должно быть, к епископу Бёркли: для того чтобы в природе произошло событие или чтобы можно было сделать вывод о том, что оно произошло, необязательно присутствие наблюдателя. «Если где-то когда-то что-то происходит, это является событием». Одного «где-то когда-то» уже достаточно для события, поскольку определения пространства и времени неизменно являются его абстракциями.

Отсюда следует, что всегда и везде что-то происходит, даже в так называемом пустом пространстве. Этот вывод согласуется с современной физической наукой, которая предполагает действие электромагнитного поля в пространстве и времени (P. 78).

Если определить момент как пересечение областей опыта, а не как соединение вещей в определенном порядке, то структура ограничений, в рамках которой что-то может произойти, заменяет более привычное представление о событии как о конфигурации объектов, связанных во времени и пространстве. Вот как эту мысль выразил Уильям Хьюз Мирнз в стихотворении «Антигониш» (1899):

Стихотворение описывает событие, лишенное содержания, которое можно истолковать как несбывшиеся надежды – фактически это не-событие в классическом смысле. Однако предметом стихотворения является отсутствующий объект, условно обозначаемый как мужчина, неявка которого в назначенное место произошла не раз: «вчера, у лестничных перил» и «сегодня 〈…〉 опять». Жалоба поэта, который не может встретить кого-то ожидаемого, означает, что кто-то должен был появиться, следовательно, разрыв, вызванный неявкой, является такой же существенной реальностью, как если бы этот человек действительно пришел. Однако если бы незнакомец присутствовал «вчера» и «сегодня», то встреча не стала бы событием, достойным внимания поэта. Артур Конан Дойл использовал аналогичное доказательство de absentia в рассказе из серии о Шерлоке Холмсе «Серебряный», где скаковая лошадь захромала в результате нападения преступника в ночь перед крупными скачками. Поскольку сторожевая собака ночью не лаяла, великий детектив пришел к выводу, что преступник, должно быть, был знаком собаке, а следовательно, и лошади.

Исторический порядок событий очень важен, но в памяти человека последовательность событий может быть выстроена в ином порядке – по личным причинам.

Как воспоминание о цепочке событий, поэтический рассказ об отсутствующем человеке на лестнице описывает последовательность случайных встреч в терминах конвергенции пространства: день, регион, город, здание, лестница, а также времени суток, в которое автор поднимается или спускается по лестнице (возможно и то и другое), – и всё это сходится в точке на лестнице, установленной предположительно регулярными встречами. Уайтхед по этому поводу пишет:

…абстрактное множество сводится к нулю 〈…〉 На самом деле множество существует само по себе и указывает в ходе событий только само на себя. Но каждое событие уникально, являясь либо полным, либо частичным расположением объектов и в более общем плане – представляя собой поле жизни природы (P. 80).

Необходимое продвижение от точки к группе и затем к моменту, как его описывает Штокхаузен в своих лекциях, в каком-то смысле является аргументом, оправдывающим развитие сложной музыкальной структуры таких работ, как «Точки», «Группы» и «Моменты». Эстетическое развитие от точек к группам и далее к моментам вполне может быть делом личного вкуса или растущей изощренности музыкальных конструкций, основанных на сериальных принципах. Тем не менее эволюционный процесс, ведущий к увеличению сложности организации, ясен: теоретически он начинается с ситуации максимальной дифференциации и поэтапно следует к распознаванию тональных и функциональных взаимосвязей в подобных или дополнительных областях и моделях ассоциаций.

Теория информации стремится вывести правила ассоциации из статистического анализа текста, поскольку определить язык сообщения можно, изучив частоту и распределение букв в текстовом образце, с последующим соединением отдельных букв в слоги, слова и предложения. Выводя правила ассоциации из статистического распределения отдельных букв в фигурах речи, специалист по информатике разрабатывает технологии извлечения смысла из точек и групп, а также из взаимоотношений групп.

Группа в этом смысле рассекает и разделяет локальные структуры и условия ассоциации музыкальных или речевых фрагментов, выявляя степень ассоциации, мгновенной или постепенной, стабильный или эволюционирующий характер и потенциально сохраняющийся остаток реверберации отдельных компонентов. В пьесе Штокхаузена «Группы» группа представляет собой экспансию в структурную область парциальных частот основного тона, в темпе, соответствующем ее статусу в серии. Группа может быть сформирована более или менее точно, как экспансия во внутреннюю микроструктуру актуальной ноты, и ее внутренняя структура определяется естественным подъемом и спуском парциальных частот в процессе эволюции тона специфического тембра. Момент определяется менее четко – как набор атрибутов, собранных в соответствии с внешними правилами ассоциации, намерениями и эмоциональной обусловленностью.

Определение Штокхаузеном момента как не изменяемого по одному параметру или более одновременно релятивистское – ибо разные аспекты окружающей среды склонны меняться в соответствии с различными временными шкалами – и субъективное, относящееся к индивидуальной чувствительности, поскольку любое восприятие степеней изменения зависит от тех черт (музыкальных или повседневных) среды, которые наблюдатель склонен замечать. Оба эти выражения изменения связаны, в свою очередь, с временными шкалами человеческого восприятия и действия – от относительно медленно меняющихся, как, например, погода или время суток, до внезапных или быстрых, вроде дорожного движения или беседы. Для того чтобы ситуация или обстоятельства воспринимались как относительно постоянные, предполагается также, что наблюдатель (или устройство наблюдения) постоянно наблюдает за объектом или средой в течение достаточного периода времени.

Отсутствие изменений предполагает непрерывность, а также стабильность внимания. Наблюдение за чем-либо влечет за собой разделение наблюдающего и объекта наблюдения, признавая при этом, что оба они находятся в одном и том же пространстве. Если сейчас не наблюдается ничего происходящего, то в нормальной ситуации события всё равно продолжат происходить; или, точнее, всё равно можно характеризовать область опыта как потенциально событийную, независимо от того, происходит ли что-либо вообще. С музыкальной точки зрения это тоже имеет смысл, поскольку при работе со звуковыми материалами, включающими действия человека, композитор, музыканты и публика в равной степени адаптируются к способам упорядочивания времени, которые были бы эффективны как для физического исполнения (концерта), так и для усвоения музыкального содержания как понятной информации (опыт слушания).

Музыка изменений

Музыка учитывает не только степень, но и размер изменений. Неизменная нота несет в себе меньше информации, чем мелодия; но мелодия обычно стремится соответствовать фиксированной шкале или ладу с собственным интонационным рисунком и эмоциональным значением. Точно так же народный танец и его музыка описывают формальные ритмы и систему шагов, привычные людям этого сообщества и связанные с определенными социальными ритуалами и эмоциями. На одном уровне танец состоит из системы движений – пошаговой, которой соответствует музыка. Музыка может меняться, но ритм танца и его социальное и эмоциональное значение остаются неизменными. Так же и социальный символизм танца, отражающий силу в единстве, усиливается по мере обмена партнерами, и переплетающийся узор танца похож на воображаемую веревку из множества нитей.

Точки

В точечной музыке нет последовательности, даже в повторении ноты или фразы, ибо повторение – это расширение, а не переход. Штокхаузен поднимает интересный вопрос обусловленности сходства активным сравнением, отмечая, что согласование возможно только путем сравнения, иными словами – что для целей восприятия не существует абсолютных величин (люди не машины). Не все ограничения – например, интервалы – имеют решающее значение. Так, полутоновые связи у Веберна являются побочным продуктом как его серийного метода, так и эстетического выбора; из чего следует, что гаммы Бартока, основанные на квартах, квинтах или терциях, в его Втором скрипичном концерте выполняют скорее структурную функцию, но в Концерте для оркестра носят лишь декоративный характер. Если постоянство расширения влечет за собой непрерывность без изменения одного параметра или более, оно также порождает иерархию относительных различий, восприятия интервальных связей, открыто выраженных в музыке Веберна. Выражает ли интервал сходство или различие, при прочих равных условиях он становится вопросом выбора. В монотонном мире азбуки Морзе оператор распознает группы, образующие отчетливые сочетания длинных и коротких сигналов, как отдельные буквы алфавита, несмотря на то что используются только длинные и короткие удары телеграфного ключа, все на одной высоте.

В акустике реальность групп основана, по крайней мере частично, на внутренней структуре вибрирующих тонов или систем. Сосуществование множественных парциальных частот основной частоты позволяет выделить индивидуальные гармоники прикосновением пера в соответствующих точках по всей длине вибрирующей струны. Идея о естественной иерархии типов колебаний, симметричных основной вибрации, возникает из реальности распространяющихся в обоих направлениях волн, которые встречаются и образуют стоячие волны через определенные промежутки по длине натянутой струны. В эстетике наличие гармоник внутри звуков постоянной высоты обеспечивает механизм определения тембра как эффекта резонанса, и это свойство речи также используется в традиционном горловом пении и в игре на варгане.

2 Штокхаузен описывает «момент» как присутствие публики в одном месте в течение лекции и отмечает медленный переход от этого момента к следующему, вызванный либо постепенным уходом зрителей (на протяжении двух часов), либо катастрофическими изменениями, вроде внезапного взрыва или провалившегося пола (возможно, это не идеальная аналогия, так как композитор и публика останутся на прежнем месте, пусть и в сжатом состоянии). С точки зрения Штокхаузена, эффект ухода публики по одному представляет собой постепенную утрату присутствия, которую можно сравнить с угасанием звука фортепиано при нажатой клавише. Возможно, это указывает, что резонанс между композитором и его аудиторией поддерживается не только содержанием того, что он говорит, но и притягательностью его присутствия и личной риторикой. С другой стороны, предполагаемая катастрофа может служить ему образом божественной мести, уничтожающим одновременно и оратора, и аудиторию.

Уайтхед различает относительную скоротечность события для человека, который, например, попадает под машину, от относительного постоянства архитектурного памятника, например пирамиды Хеопса, расположенной рядом с этим человеком. Оба события происходят в одном и том же пространственно-временном континууме, хотя нам кажется, что с одним из них ничего не происходит.

3 С интеллектуальной точки зрения осознание перемен можно интерпретировать как детерминант формы, но чтобы измерить изменения, требуется шкала, а установить подходящую шкалу степеней изменения не всегда легко. Штокхаузен имеет в виду степени различия – в области относительной громкости, от порога слышимости до болевого порога, – по шкале, рекомендованной акустиками как осмысленной с точки зрения восприятия, но на практике, основанной на компромиссе между чувствительностью микрофона и биологией человека в слышимом диапазоне частот.

4 Момент в определении Штокхаузена – это моментальный снимок реальности, где содержание остается относительно неизменным. В каком-то смысле момент можно сравнить с кинокадром, представляющим мгновение во времени. Так же и форма-момент соответствует традиции представлять динамику человеческого существования через слова и предложения, где движение – это последовательность устойчивых состояний, соответствующих словам в определенном порядке. В какой-то степени то же самое относится и к печатному языку, истории, юриспруденции и обмену информацией, направляющим жизнь людей. Преимущество мгновенного доступа к информации – лишь иллюзия точности, возникающая в конкретный момент. Реальность охватывает и то, что произойдет дальше, или, как говорит Штокхаузен, – искусство предвидеть будущее, подобно авгуру.

Момент может возникнуть из сериальных комбинаций переменных или спонтанно, интуитивным путем. В первом случае задача состоит в определении стабильной связи, удерживающей комбинацию переменных в неопределенности; во втором – в готовности к тому, что, скорее всего, произойдет дальше. С практической точки зрения сила момента зависит от внутренней связности сочетаний переменных, то есть его способности сохраняться, а не изменяться.

Расширение

Когда Штокхаузен говорит, что мы начнем «здесь и сейчас, а потом смотрим, есть ли прошлое или будущее», он размышляет как специалист по информатике. Та же стратегия побудила Лапласа заявить, что, если бы состояние событий в любой момент было точно известно, можно было бы бесконечно экстраполировать события назад и вперед во времени и узнать историю всего мира. Поколение назад теория хаоса продвигала аналогичную выдумку о том, что неправильного расчета атмосферных условий, равного взмаху крыльев бабочки, достаточно, чтобы в последующие шесть месяцев вызвать катастрофическое погодное явление на половине земного шара.

Штокхаузен признает свои и чужие ошибки в нотации уровней громкости, которые, хотя и задаются сериально, практически невыполнимы при исполнении: отчасти из-за того, что воображение работает в безэховом пространстве, отчасти из-за того, что радио и звукозаписывающие носители искажают восприятие динамики слушателем, и в конечном счете из-за того, что влияние акустики студии или концертного зала на ощущение громкости исполнения в самой непредсказуемой степени зависит от инструмента и частоты. Различия в тембре и атаке, которые кажутся значимыми с точки зрения сериальной нотации и опыта слушания музыки, созданной компьютерными программами, ощущаются менее значимыми при публичном исполнении.

5 «Тишина – это результат концепции длительности». Определение D-моментов у Штокхаузена непростое. Похоже, что оно происходит не из традиционной теории, но из комбинации этномузыковедения и киномузыки. Этномузыковед может описывать племенной ритуал как стихотворную форму или последовательность действий, определяемых соответствующими музыкальными действиями, и в этом же смысле сочинение музыки для кино следует за сценарием, действиями героев и продолжительностью сцен. В этих моделях понятие музыки, соответствующей заранее заданной структуре длительностей, имеет практический смысл. До тех пор пока мелодия воспринимается как непрерывная, куда важнее не значение предопределенной конечной точки, а появление значимой мотивации вплоть до этой точки. Восприятие мелодии как целеустремленной обусловлено скорее непрерывностью фразировки, чем ее изменением. Длительность начинает играть главную роль в тот момент, когда «я начинаю делить линию на мелкие отрезки», как будто речь идет о монтаже записи или фильма или об изучении содержания газетных вырезок на курсе Вернера Майера-Эпплера. Концепции порядка, длительности, грамматики и структуры предложения являются побочными продуктами произвольной деконструкции акустического целого, стихотворения или песни, следовательно, «иметь дело с длительностью – значит разбивать поток времени».

Учитывая, что К-моменты подчеркивают гармонию или вертикальную интеграцию, а М-моменты – мелодию или непрерывность во времени, D-моменты деконструктивны по отношению к результату, налагая временные ограничения на музыкальные действия, непрерывные в выражении и указывающие на непрерывность мысли. Роль длительности в схеме взаимосвязей в пьесе «Моменты» аналогична функции алфавита в моделировании текста в теории Клода Шеннона: раз ноты в партитуре имеют длительность и соответствуют периодической шкале времени, предполагается, что длительность деконтекстуализированной ноты в партитуре обладает статистической значимостью вне зависимости от ее выразительной функции в мелодии.

Если Штокхаузен говорит о роли регулярной пульсации лишь в контексте потенциального звучания оркестровых сочинений Бетховена и Шёнберга при настолько ускоренном воспроизведении, что временные соотношения перешли бы в звуковые соотношения, то можно предположить, что уравнивание частоты и периодичности в музыке – это мысленный эксперимент, проистекающий из теории информации, которая сама по себе есть подход к обработке текста, включающий профилирование моделей и обработку их на электрической скорости. Более общий вывод, что научный анализ разрушает органическую целостность, является характерной евангелической чертой; кроме того, это указывает, что композитор мог воспринимать Люцифера в оперном цикле «Свет» в духе карикатур Фрица Ланга на безумного ученого.

Согласно Уайтхеду, «непрерывность природы – это непрерывность событий». Для Штокхаузена М-момент или мелодия является целостным непрерывным движением, тогда как D-момент, по контрасту, есть аккумуляция отдельных частей. По Уайтхеду, «эта непрерывность – всего лишь название для совокупности различных характеристик событий по отношению к протяженности». А это уже территория Джона Кейджа. Непрерывность можно связать с последовательностью нот-длительностей ради восприятия (или исполнения) ее в качестве одного события, расширенного во времени, а не, скажем, серии случайных действий. Уайтхед делает вывод: «Мы не размышляем о логической дефиниции как о [наиболее подходящей] формулировке результатов непосредственного наблюдения». Из выбора интерпретации последовательности событий как непрерывной или дискретной следует, что непрерывное событие, такое как М-момент, воспринимается как разворачивающееся в непрерывном настоящем, в то время как Д-момент интерпретируется как последовательность событий, разворачивающихся как серия длительностей, из которых некоторые могут быть беззвучными.

Не менее важно и то, как определяется «музыкальный объект» в конкретной музыке (musique concrète): как сэмпл текстового материала, аудиоклипа или звукового эффекта. И здесь Уайтхед снова приходит на помощь: «Объект представляет собой типологически иную, по сравнению с событием, сущность 〈…〉 Если событие представляет собой ситуацию отчетливого объекта, у нас нет языка, чтобы отличить событие от объекта». Например, если на звуковой дорожке возникает мгновенное событие, например выстрел, то природа звука, его момент во времени и его значение в драме совпадают во всех отношениях; и напротив, чтобы записать постоянный шум уличного движения, шаги поднимающегося по лестнице незнакомца или приближающийся и удаляющийся шум пролетающего над головой самолета, звук должен длиться во времени, чтобы мы ощутили эффект. Радиоспектакли и конкретная музыка одинаковым образом полагаются на то, что слушатель мгновенно распознает звуковой сигнал, и, на другом уровне, на период ассимиляции в связи с внутренней сложностью и внешним действием источника, что включает измерение времени экспозиции. Для записанной речи действуют те же принципы: чем короче отрывок, тем сложнее распознать в нем значимое содержание, слог, фразу или слово. Некоторые параметры можно определить более-менее мгновенно, например знакомый голос, тиканье часов, дверной звонок, хлопок дверцы автомобиля. В этом смысле, говорит Уайтхед, «объект в некотором смысле находится вне времени. Он косвенно находится во времени вследствие обладания связью с событиями». Такой контекст Уайтхед называет «ситуация», но его также можно назвать состоянием игры или драмы.

6 Штокхаузен утверждает, что концепция длительности влечет за собой понятие тишины – что длина звука (его воспринимаемой длительности как звука и его ценности как знака) определяется фактом его завершения в какой-то момент времени. Мессиан, будучи органистом, склонялся к тому, чтобы связывать длительность с физическим действием нажатия на клавишу, нежели с тем, как долго может длиться реверберация после того, как клавишу отпустили. Оргáн полагается на внешний источник энергии для продления звука, связанного с нажатием клавиши (см. далее примечание 10). Определение длительности Уайтхедом как окончание состояния либо присутствия, либо отсутствия звука не берет в расчет роль реверберации в памяти, напоминая об истории радио конца 1920-х годов, когда радио и средства звукозаписи работали практически в безэховых условиях. Удивительно обнаружить те же воззрения в 1970-е, особенно у композитора, который столь открыто использует студийные фейдеры, как Штокхаузен (об этом см. Интервью 1). С другой стороны, рассмотрение темы или мелодии как непрерывного события, которое может быть прервано или разрезано, вряд ли может вызывать споры. В классической музыке мы привыкли, что одна и та же мелодия может появляться не единожды и развиваться в разных направлениях или заканчиваться в другой тональности.

По-видимому, Штокхаузен говорит здесь о том, что рассмотрение разрыва непрерывности в качестве эффекта разделения позволяет использовать контрастные музыкальные фигуры или идентичности, представленные в последовательности и затем в комбинации, приводя в пример пьесу «Мантра», где более крупная форма выводится из первоначальной двухчастной формулы. Он утверждает, что полифония определяет количественный параметр тишины как паузу в исполнении темы или мотива, что в другом контексте может быть воспринято как пробел или потеря при передаче. Его настойчивая связь тишины с длительностью также напоминает о беззвучном сочинении Джона Кейджа «4' 33"» и словах Булеза о той же пьесе, что она представляет собой «точный период времени, в течение которого может произойти что угодно».

7 Структура генеалогического древа в пьесе «Моменты» отличается от экспозиции сонатной формы, за которой следуют разработка и реприза. Эта структура представляет формальную схему сериальных связей и комбинаций, способную к реорганизации или гибридизации сложности и характерных черт путем выбора альтернативных связей в каждом следующем концертном исполнении, в отличие от классической практики, всегда следующей утвержденному порядку. Генеалогическое древо музыкальных связей также функционирует как дерево решений, заменяя логику традиционных экспозиции и разработки системой перестраиваемых модулей.

«Память» и «надежда» у Штокхаузена скорее относится к эмоциональной сфере, нежели к формальной связи с тем, что уже было, или с тем, что будет. Такие обращения к событиям прошлого или перспективам будущего подразумевают неудовлетворенность, которая на первый взгляд противоречит текущим намерениям композитора, оставляя ощущение, что настоящее временно дезориентировано и находится в подвешенном состоянии. Но Штокхаузен также описывает процесс, при помощи которого искусственный интеллект может быть запрограммирован на выявление формальных отношений, связывающих ранее изолированные идентичности или точки зрения. Это одно из следствий его мысленного эксперимента, предлагающего публике начать «с изолированных моментов» и разработать соответствующие степени связей между тем, что было до и что будет после. Для этого необходимо как функциональное, так и стохастическое мышление, творческие способности к интерполяции и трансформации. Альтернативный подход применен в пьесе «Микрофония II» (1965), хоровом упражнении в региональных акцентах и трансформации личности, которое прерывается фрагментом магнитофонной записи – окном в суровое прошлое самих «Моментов». В пылу безумия пьесы «Jubiläum» («Юбилей», 1977) группа музыкантов за сценой аналогично воплощает жесты инородного вмешательства из другого времени и пространства.

В кино параллельный монтаж съемок с разных точек зрения или местоположения является давно привычным средством режиссерского контроля. Однако по сравнению с тонкими приемами внушения, доступными киносоздателю, возможности метода «слой за слоем», доступные исполнителю пьесы «Моменты», требуют более эффективных и современных цифровых решений. Искусство интерполяции Штокхаузена, скорее всего, сформировалось под влиянием Стравинского и его искусства «параллельного монтажа» тем-антагонистов в «Весне священной»; и это наводит на мысль, что русский композитор, автор «Весны священной» и «Петрушки», а также «Агона» и «Потопа», понимал, как обращаться с динамикой нарративной непрерывности, благодаря долгой работе с балетом – искусством нарративного движения.

Возможно, вставки опережающего и запаздывающего эха в пьесе «Моменты» являются – лишь по причине внешнего сходства – ответом Штокхаузена на пьесу «Слой за слоем» Булеза, построенную в духе Малларме: как фолиант с перемещаемыми страницами, вставками иллюстраций, заметками на полях, который можно читать в любом порядке. На практике неудобство работы со вставками в «Моментах» и связанные с ними трудности подготовки нот для исполнения предполагают наличие оригинальной концепции, где материал «до» и «после» печатался бы на прозрачных листах, накладывающихся на партитуру; что тоже является своего рода подражанием прозрачным листам в пьесе Джона Кейджа «Вариации I» (1957), которые кладут на чистую нотную бумагу. Более успешна в этом отношении пьеса для трио клавишных инструментов «Refrain» («Рефрен», 1959), посвященная художнице Мэри Бауэрмайстер, где используется вращающаяся прозрачная лента с нанесенной нотацией, создавая эффект превращения кристаллических аккордовых комплексов в мерцающее движение. Аналогичный прозрачный верхний слой подразумевается, хотя и не используется, в графической партитуре пьесы «Цикл» для соло ударника (1959).

8 Определение Штокхаузена соло сопрано как фокальной точки инструментальной иерархии «Моментов» можно сравнить с ролью контральто в пьесе Булеза «Молоток без мастера». Нельзя исключать, что Булез мог консультироваться у Штокхаузена по поводу сериализации женского голоса, когда сочинял свою пьесу. В то время Штокхаузен работал над «Песней отроков», включающей фрагментацию и повторный синтез речевых элементов, извлеченных из высокого голоса мальчика, поющего фразы из Книги пророка Даниила.

9 Как в «Моментах», так и в «Контактах» Штокхаузен изобретает или модифицирует уже существующие инструменты, чтобы заполнить пробелы в спектре звука и шума. В «Контактах» эти интервенции включают бамбуковые колокольчики, томтомы с фанерными мембранами и перевернутый барабан бонго с пригоршней сухих бобов внутри, комбинации электронных спецэффектов, производящих звуки, похожие на шум медленно набегающих на берег волн. Аналогичный эффект использует Мессиан в пьесе «Из ущелий к звездам» (1974), придумав инструмент геофон на основе бубна. Шумовые звуки, соответствующие консонансам, выполняют функцию речи по разделению модулированных звуков тона и мелодии на содержательные слоги.

10 Характеристику Штокхаузеном органных звуков как инвариантных от начала до конца можно отнести к медным духовым и к голосу, но измерение длительности через получение инвариантных звуков довольно бессмысленно. В отличие от фортепианных звуков, звуки органа постоянные и незатухающие, а так как инструмент поддерживается внешним механическим источником энергии, обычный слушатель не имеет возможности судить, как долго будет длиться звук фиксированной длительности. Возможно, здесь композитор отсылает к принятой у американцев Джона Кейджа и Эрла Брауна условности представлять постоянный звук в виде линии, а не в традиционной нотации, где за головкой ноты в отправной точке следует пустота. Если протяженность звука оргáна выразить графически, то можно увидеть, что эта протяженность обладает потенциалом визуального отображения длительности момента или субмомента. Линейная нотация протяженных звуков инвариантного характера имеет потенциальную ценность для дирижера и исполнителя, а также для ансамбля, которому требуется импровизировать в течение определенного периода времени, заданного протяженностью звука.

11 Какой бы логикой ни руководствовался композитор на этапе планирования, итоговая инструментовка и импровизационный дух «Моментов», представляющих солиста проповедником, а хор – паствой, возглашающей «Аллилуйя!», а также свободно-ассоциативная форма плана из чередующихся инструментальных припевов, речи и песни, вплоть до предпочтений в выборе инструментов – труб, электроорганов, перкуссии, – всё это говорит об инстинктивном влечении к стилистике негритянского американского госпела. А также о желании Штокхаузена перенять устную традицию музицирования, давно освоившую искусство импровизации от момента к моменту на сольном и групповом уровне; искусство, которое в значительной степени было утрачено классической музыкой и которое также представляет интерес для информатики.

12 Момент «аплодисментов» в «Моментах» интересно сравнить с моментом «хаоса» в начале и конце оперы Стравинского «Потоп» (1962), где тремоло струнного оркестра на открытых квинтах изображает стену огня – заполняя пространство от сопрановых до басовых регистров, – через которую пытаются проникнуть стаккато труб, тромбонов и фортепиано. В целом «Потоп» действительно можно представить как пример момент-формы в творчестве Стравинского: каждый акт божественного вмешательства, от начального Te Deum до сцены собственно потопа, изображен как форма «вне времени» – либо циклическая, обратимая, либо статичная.

13 Стравинский также использовал текст Песни песней царя Соломона в теноровом соло «Проснись, северный ветер» в своем «Священном песнопении» (1956).

Из сеанса вопросов и ответов

Штокхаузен: Один джентльмен из аудитории сказал, что было бы гораздо интереснее, если бы я показывал на схеме точки, где музыка переходит от одного момента к другому, пока мы слушаем запись.

Вы действительно этого хотите? Это помогло бы вам? Мы и правда живем в визуальной культуре. Показывать на доске очень легко. Но разве не азартнее самому попытаться услышать изменение момента? Понять, насколько он меняется? Или даже – запутаться? (Смех.) Мне предложили показывать на схеме появление нового момента, а я вообще-то думал погасить свет и дать вам возможность ощутить музыку самим.

Показывать – слишком просто, вы же не дети. Вам останется только произносить: ага, да, конечно… Мы называем это «ага-эффект». (Смех.)

В музыке существует естественная иерархия. Музыка всё еще находится на относительно ранней стадии развития. Мы очень мало продвинулись в нотации звуков с учетом всех их характеристик. Начали со звуковысотности, и на сегодняшний день точнее всего нотируется именно высота звука. Гораздо позднее, на двести или триста лет, мы стали более точно нотировать длительности. Еще двести-триста лет, и мы принялись нотировать различия в динамике. До этого момента существовала лишь террасовая динамика – тихо и громко. Динамика не была функцией индивидуального выражения, а всего лишь общим определением.

Затем еще через двести-триста лет композиторы XIX века стали использовать инструментальные тембры как переменные, а в середине XX века я начал нотировать направление звука в пространстве. Сейчас я пытаюсь найти новые способы нотации движений звуков в заданном пространстве, это требует совершенно новой нотации.

Меня даже больше беспокоит то, как люди, которые летят на самолете или плывут на корабле, определяют свое положение в 360-градусном пространстве. Как человек описывает движение звука в полушарии (указывая на что-то, двигает рукой по восходящей спирали). Для этого нужно найти нотацию, именно этим я и занимаюсь в настоящий момент.

[На вопрос из аудитории] Откуда приходят звуки? Из атомов: из сотрясания воздуха, дрожи.

Послесловие

Когда слушаешь рассуждения Штокхаузена о «Моментах», может показаться, что композитор просто обсуждает сочинение названия. Обычно, когда композитору заказывают пьесу, ее название – лишь этикетка, необходимая для того, чтобы идентифицировать работу в концертной программе или поместить в каталог. Однако в данном случае название является чем-то большим, чем просто названием или описанием. Возьмем, к примеру, понятие «симфония». Что значит «симфония»? Строго говоря, это «звучать вместе», а для слушателей в революционную эпоху Моцарта и Бетховена коллективные действия любого толка охотно воспринимались массовой демонстрацией единства, необходимой для политически сложного времени. И подобно тому как слово «симфония» отсылало к силе организованного труда, способной бросить вызов существующему общественному порядку, так и название «Моменты» отсылает к новому и специфическому способу установления порядка в релятивистском мире ХХ века.

Отсылки в «Моментах» весьма разнообразны. С одной стороны, композитор опирается на события из собственной семейной жизни, проблемы социального неравенства, затронутые Уильямом Блейком в конце XVIII века, результаты исследований межплеменных отношений, проведенные Малиновским среди островных культур Папуа – Новой Гвинеи, и Клодом Леви-Строссом в бразильской глубинке. Эти антропологи изучали значение для западной цивилизации социальных структур, основанных на правилах дозволенных и запрещенных взаимоотношений внутри семьи и племени, а также между соседними племенными общинами. Во время работы над «Моментами» Штокхаузен также пытался реформировать собственную семейную жизнь в ménage à trois, включив туда художницу Мэри Бауэрмайстер, дочь антрополога, создававшую призматические световые и звуковые инсталляции.

С другой стороны, «Моменты» – это замечательное изобретение в мобильной форме и в управлении музыкальным временем и связями идентичностей. Обсуждая «партитуры-планы» Штокхаузена, Стравинский заметил, что «еще не слышал „Моменты“ для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее» (Стравинский И. Диалоги. Ленинград, 1971. С. 300), и это нашло у него практическое выражение в схемах-палиндромах оперы «Потоп» (1962) и «Симфонических вариаций» (1964).

Мобильную форму сравнивают с мобильными скульптурами Александра Колдера, точно сбалансированными, вращающимися независимо друг от друга структурами, похожими на форму расширенного генеалогического дерева. Не умаляя таланта скульптора в передаче движения и баланса в трех измерениях, эта формальная и антропологическая аналогия резонирует также с семейной историей Штокхаузена и его взглядами на эволюцию культуры в общем и целом. Отец Штокхаузена безуспешно искал Ahnenprobe – доказательство дворянского (арийского в фашистской Германии) происхождения в 1939 году, чтобы добиться зачисления сына в школу, доступную только лицам благородного происхождения.

Еще на одном уровне план-форма «Моментов» смоделирована по аналогии с деревом решений, используемым в работе искусственного интеллекта и структуралистской теории, где для языка и логики действует тот же набор принципов, что и для разрешенных семейных отношений. Дерево решений в лингвистике – это формальная структура, на основе которой информатика инструктирует искусственный интеллект относительно взаимодействия с пользователями, интерпретации диалогов и конструирования уместных и понятных предложений из базы данных.

В рамках обучения в Боннском университете у Вернера Майера-Эпплера Штокхаузен обращался к вопросам применения в информатике стохастических правил Маркова – математических правил, определяющих процессы наилучшего выбора в структуре предложения, игре в крестики-нолики, шашках, покере, шахматах и в конечном итоге системах наведения ракет и самоуправляемых автомобилях.

Однако главным проектом композитора остается развитие формы. В течение 1950-х годов, под бдительным оком Булеза и Кейджа, в своих «Фортепианных пьесах V–IX» Штокхаузен экспериментировал с разнообразными новыми сериальными иерархиями, основанными на триаде Мессиана – anacrouse, accent и désinence (возникновение, стабильное состояние, угасание). Эти термины связывались с атакой или декоративным форшлагом, центральной нотой и педальным резонансом. В «Моментах» фокус внимания смещается с внутренней композиции из слов и фраз к соответствующей задаче по принципу дерева решений – говоря музыкально, к сопряжению существительных, прилагательных и глаголов в связные предложения и параграфы. В этом отношении «Моменты» сходны с проектом Булеза «Слой за слоем», стремящимся дать формальный музыкальный ответ вызову, брошенному стихотворением Малларме «Бросок костей».

Андре (Абраам) Моль работал научным наблюдателем экспериментов в Club d’Essai Пьера Шеффера, и в 1952 году его убедили создать классификацию музыкальных объектов для сборника Шеффера «В поисках конкретной музыки», чтобы придать видимость научной строгости исследованию об истоках конкретной музыки. К европейским попыткам объединить эстетику и информатику американские информатики относились с презрением: они рассматривали эстетику и культуру как чуждую область, не поддающуюся количественной оценке и несущественную для их науки. «Индивидуум, – заявил Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие», —

это открытая система; это совокупность, определяемая (а) наследственностью вида; (b) событиями его индивидуальной истории, обусловленными любыми физическими рефлексами и мыслительными процессами, составляющими органическую личность; (c) окружающей средой, в которой находится индивидуум; и (d) определенной ограниченной комбинацией непредсказуемых элементов (Moles A. Information theory and aesthetic perception / tr. J. E. Cohen. Urbana IL, 1966).

В то время как американская индустрия стремилась исключить влияние человеческой природы и культуры из задачи обработки данных, европейцы предпочитали не отделять культурные практики, признающие искусство исторической стратегией управления информацией, от естественных наук и антропологии. По замечанию одного из рецензентов, «один из самых важных вкладов Моля в науку – попытка сдвинуть информатику за пределы атомистики в сторону учета формы (гештальта)» (Fleming M. Information Theory and Esthetic Perception by Abraham Moles, Joel E. Cohen // AV communication review. Vol. 18. № 1. 1970. P. 104–106).

Под атомистикой критик подразумевает подход к описанию природы как совокупности вещей и восприятие природного порядка как неизбежных, вроде закона ассоциации. В этом отношении «Моменты» представляют собой иерархию музыкальных объектов или утверждений, допускающих различные порядки в соответствии с правилами ассоциации, основанными на подобии; и выражающихся в виде разнокалиберных комбинаций материалов и исполнительских черт. Критика этой концепции будет похожа на критику «Броска костей» Малларме: стратегия допускает перестановку частей в разном порядке, но не дает возможности сказать что-то новое, но только более или менее внятно выразить одно и то же.

Таким образом, классический атомистический или арифметический взгляд на порядок вещей уступает место новому подходу к событию как пересечению полей, размеров или свойств, проективной геометрии природы, учитывающей влияние силы тяжести, температуры, влажности и других переменных на естественный порядок. Удар молнии Франклина, электрическая жизненная сила Франкенштейна Мэри Шелли, закон электромагнитной индукции Фарадея, колеблющиеся фигуры Хладни, образующиеся из порошка на поверхности металлических пластин, вплоть до общей теории относительности Эйнштейна, – всё это модели взаимоотношений, согласованные с преобладающими антропологическими структурами позитивного и негативного свойства, представляющими разрешенные и запретные влечения.